試論李亞如先生對揚州畫派的繼承與貢獻

徐 震

(揚州市國畫院, 江蘇 揚州 225001)

在清代康熙中期到乾隆末年,在揚州活躍著一批職業(yè)畫家,他們思維活躍,富有創(chuàng)造意識,詩書畫修養(yǎng)較為全面。這樣一群人形成了風(fēng)格相對鮮明的“揚州畫派”。他們在有清一代意義深遠,直接影響了晚清“海上畫派”的形成和發(fā)展。

近代以來,由于經(jīng)濟中心的轉(zhuǎn)移,揚州的衰落已成不爭的事實,而作為上層建筑的文化藝術(shù),缺少了相應(yīng)的經(jīng)濟支撐,迅速衰落下去。建國以后,為了振興揚州文化,1960年,揚州國畫院成立,這是全國建設(shè)較早的畫院之一,對于開展研究與專業(yè)創(chuàng)作發(fā)揮了重要作用。1977年,時任揚州市副市長的李亞如先生自請出任揚州國畫院院長,他對于揚州國畫院的研究、創(chuàng)作與培育新人等工作作出了杰出的貢獻。更重要的是,他以個人豐碩的創(chuàng)作成果繼承和發(fā)展了揚州畫派。本文擬從三個方面對李亞如先生對揚州畫派的繼承與貢獻作一解析。

1 與揚州畫派的共通

李亞如,1919年出生于揚州寶應(yīng)。1926年從蔣志瀛學(xué)習(xí)書畫,從李鏡安學(xué)習(xí)古文詩詞,1942年,與朱錦輝、高一峰舉辦“三青年畫展”。先生這一階段作品有兩幅存世,分別為《仿古人山水畫》、《溫庭筠詩意圖》,前幅尚屬純粹習(xí)作,后幅構(gòu)圖完整,皴法合理豐富,且筆墨沉著,其舒朗而較為簡潔的構(gòu)圖,乃至題畫隸書,和揚州畫派高翔有明顯的相通之處,可以看出他作為揚州屬縣人士,學(xué)畫伊始就受到揚州畫派的深刻影響。

1948年,李亞如擔(dān)任華中二地委《人民畫報》主編,在極其艱苦的條件下,創(chuàng)作了200多幅套色石版、木刻宣傳畫,從創(chuàng)刊至1950年發(fā)行的196期畫報封面均由他創(chuàng)作完成。這些作品至今可見,受到左翼及革命區(qū)繪畫的影響,造型鮮明,具備極強的現(xiàn)實主義風(fēng)格和作用。不少左翼藝術(shù)家終其一生保持這樣的風(fēng)格,李亞如卻在未來的生命軌跡中回歸中國畫,致力于揚州畫派的繼承和發(fā)展,不能不說是因為他所接受的早期教育以及作為一位揚州本土的文化工作者高度的責(zé)任感和使命感。繪畫歷程豐富可以說是揚州畫派畫家的重要特點,例如李鱓曾奉詔學(xué)習(xí)宮廷美術(shù),黃慎曾經(jīng)追隨上官周學(xué)習(xí)工整一路的人物畫……實際上,正是兼容并包的學(xué)習(xí)方式擴展了繪畫的基礎(chǔ),進而對于提升繪畫高度不無裨益。

值得注意的是,李亞如作為革命文藝工作者,其“文學(xué)方面的成就亦頗為可觀”。1953年,他的報告文學(xué)《小兩口入社》《夫妻扎花燈》由江蘇人民出版社出版;1954年,中篇小說《小虎》由江蘇人民出版社出版,獲得江蘇省文代會二等獎;1958年,短篇小說集《考試》由江蘇省文藝出版社出版;1960年,與王鴻、汪復(fù)昌、談暄創(chuàng)作揚劇劇本《奪印》,影響強烈,上海文藝出版社和上海人民美術(shù)出版社分別出版劇本和連環(huán)畫,入選《江蘇文學(xué)50年文叢》;1961年,小說《兩個小通訊員》由江蘇人民出版社出版。1964年,兒童文學(xué)《捉田鼠》由上海美術(shù)電影制片廠投拍;1981年,短篇小說《鑼》獲得江蘇省兒童文學(xué)創(chuàng)作獎。[1]

文學(xué)成就，這也正是揚州畫派的顯著特征之一,以“八怪之首”的金農(nóng)和揚州畫派中最富盛名的鄭板橋為例,他們的詩歌審美取向不同,但均以顯著的個人風(fēng)格在清詩史中占一席之地;至于金農(nóng)的題記小文和鄭板橋家書等[2-3],均公認(rèn)為小品文之翹楚,如知堂在《書房一角》中說:“金冬心題記小文,別具風(fēng)致,久為世間所重?！盵4]它們在近代白話文形成過程中發(fā)揮過重要作用。揚州八怪之后,書畫家能文者不少,但是具備獨立高度者并不多。李亞如長期堅持文學(xué)創(chuàng)作,并取得豐碩成果,這是他和金農(nóng)、鄭燮等相當(dāng)一致之處。

揚州畫派的參與者多閱歷豐富,好幾位有為官的經(jīng)歷,如鄭燮、李鱓、李方膺、高鳳翰等。李亞如自擔(dān)任華中二地委《人民畫報》主編始,相繼出任泰州報社副社長、蘇北區(qū)黨委宣傳部指導(dǎo)員、蘇北農(nóng)學(xué)院宣傳科科長、蘇北農(nóng)學(xué)院科研辦公室主任、揚州專署文化局局長、中共揚州地委統(tǒng)戰(zhàn)部副部長、揚州市政府副市長、揚州市政協(xié)副主席、揚州國畫院院長等職。當(dāng)然,不能例外的,文革期間李亞如也受到?jīng)_擊。這些工作經(jīng)歷及際遇增加了他的見解,開拓了他的視野,所以他落筆迥異于一般專業(yè)畫家,具備更多的個人性格和胸襟，這也是揚州畫派的顯著特征。

揚州畫派的作者,筆下以揮灑為主,性格多放達不羈。李亞如雖然長期擔(dān)任官員,但其性格,卻多豪邁。他題瘦西湖小金山有一聯(lián):“借取西湖一角,堪夸其瘦;移來金山半點,何惜乎小?！庇姓撜咭詾閮?nèi)容貼切,但平仄略有不妥。他不以為然,置之不理,這是他的通達灑脫處,正同于揚州畫派的先賢。他晚年中風(fēng),在身體疲病的情況下,依然奮力作書,筆者就曾親眼目睹他在兩位侍者的攙扶下,放筆寫行草書百字以上。這和汪士慎失明而作大草,高鳳翰病右臂而以左手作書畫一樣,[5-6]都顯示了揚州畫派的作者昂揚勃發(fā)的創(chuàng)作精神,其作品中都有一種獨立的高貴性。

2 對揚州畫派的傳承

1997年,李亞如精選平生所存作品100幅捐贈揚州八怪紀(jì)念館,《李亞如百幅書畫精品集》由廣陵古籍刻印社出版。2018年,值李亞如誕辰一百周年之際,《李亞如書畫作品集》在揚州市委宣傳部的主持下,由廣陵書社出版發(fā)行,收錄他歷年代表性創(chuàng)作百件以上。通過這樣藝術(shù)成果的集中研究,可以發(fā)現(xiàn),李亞如對于揚州畫派多有傳承、吸收之處,分述如下:

作為鹽業(yè)支撐下產(chǎn)生的揚州畫派,既保有中國文人畫應(yīng)有的品格,同時也兼顧市場的通俗審美需求。李亞如藝術(shù),最初從屬于革命戰(zhàn)爭時期的現(xiàn)實主義陣營。在進入揚州國畫院從事專業(yè)創(chuàng)作以后,則以雅俗共賞的揚州畫派藝術(shù)風(fēng)格為主要方向。以他創(chuàng)作于1979年的《牡丹冊》為例,設(shè)色明麗而不妖艷,造型準(zhǔn)確蓬勃,很好地展現(xiàn)了牡丹的“淡墨凝脂曉露香”,既富貴又典雅:相對于青藤、白陽的花鳥創(chuàng)作,向通俗審美的方向有所前進;而相對于海上畫派如吳昌碩的濃烈,又有所規(guī)避，這也正是揚州畫派在美術(shù)史進程中特定的分寸感。例如李鱓的花鳥畫，寓意往往吉祥，構(gòu)圖完整，較多寫意的部分，因而達到雅俗共賞的效果，但也保持著文人畫的清逸典雅，終其一生，這樣的尺度得到較好的保持。[7]李亞如作為揚州畫派的深入研究和繼承者,終其一生,這樣的分寸感準(zhǔn)確到位:例如創(chuàng)作于1987年的果蔬系列、花卉系列,均在文雅和通俗之間保持了恰到好處的尺度。

終其一生,李亞如始終保持著書畫并進的狀態(tài)。其于書,能楷能篆,能行能草,尤其他的隸書,發(fā)軔于漢碑,略師鄧石如,卻又以逸筆草草之行書狀態(tài)出之。沉厚之外,別添靈動鮮活。這樣介乎隸書與其他書體之間的嘗試,是揚州畫派代表諸家的核心書法傳統(tǒng):鄭燮融匯行書與隸書,成亂石鋪街之體;金農(nóng)從隸楷之間生漆書,奇肆高古;至于高鳳翰、高翔、楊法等,均在隸書和行書,隸書和篆書之間找到了自己的平衡點?？梢赃@么說,隸書是揚州畫派相當(dāng)多作者的核心書體,同時,這樣沉厚的筆法也深入到他們的繪畫創(chuàng)作中。作為揚州畫派優(yōu)秀繼承者的李亞如也不例外,他下筆沉厚,筆墨茁壯,畫面中存在明顯的碑學(xué)審美趨向:以其作品《莫道藤枯瓜已老》為例,藤蘿、絲瓜全用碑派線條,設(shè)色也趨于沉厚,以拙意勝;《鯰魚》一圖,則很好結(jié)合碑學(xué)行書線條,澀進潛行,從構(gòu)圖和筆墨上,與李鱓、李方膺一脈相承,從而與近代的齊黃流派拉開了明顯的距離。

如前所敘,李亞如是一位文學(xué)家,他的繪畫是名副其實的文人繪畫,他和金農(nóng)、鄭燮一樣,偏嗜于在畫面中以長題闡述自己的觀念:1980年作品《飲馬長城窟》,他題隋煬帝楊廣長詩,并跋曰:“此隋煬帝楊廣之句也,古人所作飲馬長城窟行,多作傷別哀怨之詞,而楊廣之詩作壯語!余用以題畫,以示不因人廢其文之意也?！?984年作品《瓊花圖》又作長題,肯定隋煬帝開掘運河之功勞。李亞如題畫,或記感悟,或存觀點,或回顧過往,或記錄交游,這樣的題跋,從大處說看得到時代,從小處說看得到個人品性,這些都是揚州畫派題畫傳統(tǒng)的優(yōu)秀繼承。

3 對揚州畫派的發(fā)展

時代是在前進的,成長于烽火硝煙中的李亞如與異族統(tǒng)治下的揚州畫派畫家從精神上有著很大的不同,畫家成長環(huán)境中的信息量也變得更為豐富。李亞如繪畫與揚州畫派先賢相比,無疑取得了長足的發(fā)展,主要表現(xiàn)在以下三個方面:

雄渾開闊,篤定沉實的豪情。相對于清代不得其志,鬻畫廣陵的揚州畫派的畫家們,李亞如雖然在文革中受到短暫沖擊,但是他形成于戰(zhàn)爭年代,對于國家人民的愛和信心從來未曾受損,作為國家主人翁的責(zé)任感也從未丟失。當(dāng)他晚年進入揚州國畫院,開始專業(yè)創(chuàng)作時,正是我們這個國家蒸蒸日上的偉大時代,1981年,他畫《泰山晨曦》巨幅,山河壯闊,廟堂安然,題句曰:“腳下眾山小,胸中豪氣多。欣然逢盛世,披襟一放歌?！边@是他專業(yè)創(chuàng)作以來的情緒基調(diào),也是對一個偉大時代的藝術(shù)見證。他筆下的《黃山歸來》,黃山松筆墨沉著,有浩然篤定之氣;他的名作《鳴于九皋》,闊大的蘆葦葉后,掩映著幾只翅羽展開,準(zhǔn)備自由翱翔的丹頂鶴,并題:“鳴于九皋,聲聞于天。遙視長空,振羽待舉。”這不是一個嶄新的,充滿希望的時代的寫照么?這樣的希望,在所謂的康乾盛世中是不可能出現(xiàn)的;這樣國家主人翁的角色,也是揚州畫派的畫家所不可能具備的。筆墨當(dāng)隨時代,筆墨記錄時代,李亞如于揚州畫派情緒的突破,絕不僅僅從屬于他個人。

對于油畫、水彩畫、版畫等畫種技法的有機吸收。李亞如早年曾創(chuàng)作200多幅套色石版、木刻宣傳畫,是革命現(xiàn)實主義文藝的重要作者,于西畫各畫種均熟練掌握,運用自如。進入揚州國畫院開展專業(yè)創(chuàng)作以后,他在純正的中國畫筆墨韻味的基礎(chǔ)上,有意識地吸收了各畫種技法,進而得成新風(fēng):1981年《泰山日出》,晨曦中的山體、建筑剪影純用筆墨手段,而東方萬里云海則以水彩畫的技法加以處理,顯得透明而神秘,很好地表達出東方欲曉的旖旎景象;1982年《甘露寺》,筆墨開闔,線條簡練,色彩明麗,和后來舉國熟知的吳冠中圖式頗為相通,而本質(zhì)取向有所區(qū)別;1982年《天臺仰望》、1983年《桃源洞》、1984年《夕陽山外山》,整個塊面構(gòu)成來自他所擅長的版畫,進而形成凝重沉著的明顯風(fēng)格……這樣的構(gòu)成方法,賦彩特色,不僅運用于山水畫中,也運用于花鳥創(chuàng)作中,例如1982年《荷》,構(gòu)圖及筆墨方式也明顯參照版畫形式,形成了蘊藉含蓄的畫面效果。

實際生活經(jīng)歷的直接反映。李亞如早年生活在揚州屬縣寶應(yīng),寶應(yīng)湖泊湖蕩眾多,是典型的蘇北水鄉(xiāng),蘆葦、鳥群……一切現(xiàn)實的景象,反映在李亞如筆端,1984年《水鄉(xiāng)晨趣》,畫水鄉(xiāng)典型植物一簇簇蘆葦,麻雀群起亂飛,題記:“在戰(zhàn)爭年代,堅持于蘇北水鄉(xiāng),秋來一片蘆花,如銀似雪,每當(dāng)晨起,蘆葦間群雀啁啾,聞人聲則噪鳴亂飛”題記本身就是一篇優(yōu)美的散文。以此圖相較于揚州畫派邊壽民筆下的蘆雁圖,可以發(fā)現(xiàn),邊壽民蘆雁圖更多源于文人圖式的改造,現(xiàn)實性相對降低——這當(dāng)中未必有優(yōu)劣之分,而是現(xiàn)實主義、現(xiàn)代觀念驅(qū)動下的改變。李亞如山水中,也多有現(xiàn)實主義背景的寫生稿,如雁宕寫生、九華山寫生等,這是共和國美術(shù)觀念背景下,畫家對于實際世界較為直接的反映,為清代揚州畫派所未能囊括。

4 結(jié)語

李亞如先生,因為他所從屬的地域文化傳統(tǒng),與揚州畫派作者們經(jīng)歷、社會角色的相似性,以及創(chuàng)作中對揚州畫派自覺的繼承,從而成為揚州畫派當(dāng)代最重要的傳承者之一。同時,由于時代信息量的增長,革命文藝精神影響等因素,大大地增長了他創(chuàng)作的容量,進而豐富發(fā)展了揚州畫派。李亞如先生也因此成為現(xiàn)當(dāng)代革命文藝陣營中成長起來的重要中國畫寫意畫家。