論《拉奧孔》詩畫關(guān)系在語圖關(guān)系史中的地位

李 新

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200241)

0 引 言

拉奧孔群雕像于1506年在羅馬出土，關(guān)于其創(chuàng)作年代一直存在爭議?！独瓓W孔——論詩與畫的界限》是德國啟蒙運動的代表萊辛的重要理論著作，作者比較了詩歌和造型藝術(shù)對“拉奧孔”意象的不同塑造，批判以溫克爾曼為代表的“高貴的單純和靜穆的偉大”的古典主義觀點，提出應(yīng)尊重詩歌和造型藝術(shù)的不同藝術(shù)特征。分析《拉奧孔》中的詩畫關(guān)系，對于研究當(dāng)下語圖關(guān)系具有重要意義。

1 詩畫關(guān)系與語圖關(guān)系研究對比

詩畫關(guān)系顧名思義就是詩與畫的關(guān)系。詩畫關(guān)系的研究由來已久，在西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)史中，詩作為典型的語言藝術(shù)屬于時間藝術(shù)，畫作為典型的造型藝術(shù)屬于空間藝術(shù)。對于“詩畫一致”“詩畫異質(zhì)”“詩高于畫”“畫高于詩”等觀點各有發(fā)展。語圖關(guān)系的研究是當(dāng)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究中的重要課題。它是在現(xiàn)代電子技術(shù)興起和文化研究的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的，與古代詩畫關(guān)系研究既有區(qū)別也有聯(lián)系。

詩畫關(guān)系研究與語圖關(guān)系研究主要存在以下兩點區(qū)別:一是兩者的語境不同。在西方美學(xué)史上，詩畫關(guān)系是一個古老的命題，萊辛《拉奧孔》中對詩畫關(guān)系的討論也主要是在傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上進行的，如美丑關(guān)系。萊辛認為“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美?！盵1]15繪畫作為模仿藝術(shù)，要模仿美的，而不是丑的對象，并以美為最高原則，美的人物和美的雕像是相互影響的。語圖關(guān)系的研究是在現(xiàn)代新興的文化語境中形成的，包括語言學(xué)轉(zhuǎn)向和文化研究的興起。索緒爾的普通語言學(xué)研究打破了傳統(tǒng)的符號工具論的思想，將包括語言在內(nèi)的符號看作獨立王國，這樣語言與圖像都具有各自獨立的意義和價值。而在20世紀70年代后的文化研究轉(zhuǎn)向中，語言與圖像不再是作為封閉的符號系統(tǒng)而是具有潛在意識形態(tài)的屬性。二是兩者所使用的范本不同。研究詩畫關(guān)系所選擇的研究范本是經(jīng)典的作品，具體而言是以詩歌為代表的經(jīng)典文學(xué)，如維吉爾的史詩，以及經(jīng)典的視覺藝術(shù)，如拉奧孔群雕。而現(xiàn)代語圖關(guān)系研究的范本是在印刷時代以及電子傳媒時代更為廣泛的包含語言與圖像的新興文化產(chǎn)品，如影視劇、廣告、連環(huán)畫等大眾文化消費品。

雖然詩畫關(guān)系與語圖關(guān)系存在諸多不同，但前者仍對后者產(chǎn)生深遠影響。詩畫關(guān)系研究為語圖關(guān)系研究奠定了重要基礎(chǔ)，為現(xiàn)代語圖關(guān)系提供了重要的理論資源和研究方法，如萊辛對時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的系統(tǒng)探討一直影響到現(xiàn)代的文化批評者，他們對現(xiàn)代文藝的空間、時間屬性也頗感興趣。許多批評者對于《拉奧孔》中的一些觀點爭議紛紛，但是對于萊辛提出的空間和時間藝術(shù)的觀點卻少有異議。例如萊辛在《拉奧孔》第十七章中對自然符號和人為符號所做的區(qū)分就為現(xiàn)代語圖符號特質(zhì)的分析提供了重要啟示。

總之，詩畫關(guān)系的研究由來已久，積累了豐富的理論資源和研究方法。語圖關(guān)系是基于現(xiàn)代語言、符號研究和電子傳媒的發(fā)展所開辟的新領(lǐng)域，其與詩畫關(guān)系有著密切聯(lián)系。盡管語圖關(guān)系研究與詩畫關(guān)系研究在語境和研究范本上存在差異，但是二者在研究方法和理論觀點上具有一定的共通點。萊辛研究詩畫關(guān)系的方法及其提出的詩畫異質(zhì)觀不僅在詩畫關(guān)系研究中具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義，開辟了當(dāng)時研究詩畫關(guān)系的新路徑，而且推動和深化了語圖關(guān)系的研究。

2 《拉奧孔》在詩畫關(guān)系研究中的地位

在西方美學(xué)史上，萊辛之前的詩歌與繪畫經(jīng)歷了多次的分離與結(jié)合。古希臘人認為詩不屬于藝術(shù)而遠遠高于藝術(shù)，兩者存在很大的差別，直到柏拉圖和亞里士多德時期才將詩與藝術(shù)作為“模仿藝術(shù)”聯(lián)系在一起。中世紀基督教興起的“破壞偶像運動”又將詩與藝術(shù)分離開來，而文藝復(fù)興對于視覺藝術(shù)的重新重視將詩與藝術(shù)再次結(jié)合，到了現(xiàn)代詩與繪畫又最終分離。一般而言，在古典藝術(shù)占主導(dǎo)的時期，總是可以聽到詩畫一律的呼聲。古希臘的西摩尼德斯說“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。[2]22古羅馬時期賀拉斯在《詩藝》中就指出，在欣賞時，“詩歌就像繪畫”。[3]156

啟蒙運動時期一種崇尚靜穆的古典主義詩畫一致觀點得到了社會的普遍認可，媚法風(fēng)氣隨之主導(dǎo)了德國的整個社會風(fēng)氣。高特舍特、克魯斯、溫克爾曼等都主張“詩畫一致”的觀點。溫克爾曼認為希臘時期的杰作(包括詩和畫)“有一種普遍和主要的特點，這便是高貴的單純與靜穆的偉大。”[4]41他認為拉奧孔雕像是符合這一思想的古典藝術(shù)的典范，而羅馬詩人維吉爾筆下的拉奧孔則因為過分流露悲憤受到溫克爾曼的嚴厲批評。

雖然歷史上也有學(xué)者發(fā)出過文學(xué)和視覺藝術(shù)擁有不同規(guī)律的先聲，如丟波、詹姆士·哈利斯和狄德羅等理論家都提到過詩畫區(qū)別的問題，但是“只有在《拉奧孔》中才第一次以成熟的、完美的、條理分明的理論形式表現(xiàn)出來”。[5]390萊辛的《拉奧孔》在詩畫關(guān)系研究中的歷史貢獻主要體現(xiàn)在他開創(chuàng)性地提出了“詩畫異質(zhì)”的觀點。第一，萊辛認為詩畫異質(zhì)，提出各藝術(shù)門類應(yīng)按照其自身的標準來衡量的觀點。對于萊辛在《拉奧孔》中的詩畫觀點，有的說是抑詩揚畫，有的說是抑畫揚詩，然而這些說法都是片面的，他強調(diào)各門藝術(shù)要用自身的標準來評判。首先，他認識到詩畫作為兩門獨立的藝術(shù)種類具有各自特殊的規(guī)律。詩屬于時間藝術(shù)，善于運用“人為的符號”。畫或者雕塑屬于空間藝術(shù)，其表現(xiàn)性與直接性、瞬間性和永固性的特點決定了不能像詩那樣對感情極力渲染，只能全力描繪最激情的瞬間。其次，他提出美是造型藝術(shù)的最高原則的觀點，這一原則影響了繪畫藝術(shù)傳達的手法和目的，是與詩歌傳達效果相區(qū)別的重要根據(jù)。萊辛認為雕塑拉奧孔“并非因為哀號就顯出心靈不高貴，而是因為哀號會使面孔扭曲，令人惡心”[1]17。進而批判溫克爾曼關(guān)于古希臘藝術(shù)對靜穆的追求。第二，萊辛指出，詩主要模仿物體，憑借化靜為動，其通過動作情節(jié)將靜態(tài)美轉(zhuǎn)化為動態(tài)美來描繪事物。繪畫模仿動作，其通過物體去暗示事物發(fā)展的情節(jié)動作。他認為“既然繪畫用來模仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音?！盵1]90第三，萊辛提出了詩與畫在構(gòu)思與表達上存在很大差別，從創(chuàng)作論的角度揭示了詩畫藝術(shù)的重要區(qū)別。一方面萊辛認為詩難于構(gòu)思而易于表達，用中國六朝文論家劉勰提出的“獨照之匠,窺意象而運斤；此蓋馭文之首術(shù),謀篇之大端?！盵6]493來解釋萊辛的這一觀點更為清晰，意象構(gòu)思是馭文寫作的重要依據(jù)和關(guān)鍵環(huán)節(jié)。對于作家或?qū)懽髡邅碚f，構(gòu)思一經(jīng)完成，用語言表達就是駕馭語言的技巧問題了。另一方面，萊辛認為繪畫難于表達而易于構(gòu)思。畫家借助想象力，在心中構(gòu)思審美意象較為容易，但是受到構(gòu)圖、色彩等視覺形式的限制，以及對作品形似和神似境界的藝術(shù)追求。

萊辛開創(chuàng)性地提出“詩畫異質(zhì)”的觀點，對當(dāng)時及以后的詩畫關(guān)系研究產(chǎn)生了重要影響，具有重要的理論價值和現(xiàn)實意義。他告誡藝術(shù)家盲目追求詩畫一致只會將詩與畫的藝術(shù)引入歧途。詩過于追求情節(jié)的描繪，會忽略情感的抒發(fā)；而畫過于追求寓意的表達，會忽略藝術(shù)的表現(xiàn)，從而導(dǎo)致對于想畫什么與想寫什么越來越不清楚。

萊辛的詩畫觀為詩畫關(guān)系的研究奠定了現(xiàn)實主義的基調(diào)。萊辛從唯物主義出發(fā)，敢于打破傳統(tǒng)，給予近代藝術(shù)批評以自覺的、嚴肅的批評意識。他反對溫克爾曼的觀點，認為詩畫體現(xiàn)出的所謂“靜穆”，是陳腐的新古典主義趣味的表現(xiàn)。萊辛從古希臘的悲劇中尋找論據(jù)，指出古希臘人是情感健全的民族，古希臘的詩歌和造型藝術(shù)都體現(xiàn)出尊重人的自然天性的現(xiàn)實精神，而不是刻板的靜穆和壓抑人的正常情感。從萊辛以后，詩畫關(guān)系研究的新古典主義傾向被嚴重動搖，代之以強烈的現(xiàn)實主義精神，《拉奧孔》也成為浪漫主義和批判現(xiàn)實主義文學(xué)的先導(dǎo)。這種現(xiàn)實主義的精神也深深地感染了一批俄國現(xiàn)實主義的文論家，許多人還給予萊辛高度的評價。車爾尼雪夫斯基說：“自亞里士多德以來，誰也沒有像萊辛那樣了解詩的本質(zhì)?！盵7]425萊辛創(chuàng)立新的詩歌理論，打破了當(dāng)時美學(xué)中的形式主義作風(fēng)，為美學(xué)帶來新的活力。

在詩畫關(guān)系研究的傳統(tǒng)范式中，萊辛對浪漫主義時期德國的著名詩人赫爾德有直接的影響。首先，赫爾德在萊辛對文學(xué)與造型藝術(shù)之間的區(qū)別深入探討的基礎(chǔ)上，認為還應(yīng)該對造型藝術(shù)和語言藝術(shù)各自門類中的不同種類及其特征進行區(qū)分。他認為萊辛以荷馬史詩來說明一切詩歌的特征是以偏概全的，同理，同為造型藝術(shù)的雕刻與繪畫也應(yīng)區(qū)別對待。而且如果考慮到歷史因素，藝術(shù)門類的歷史形態(tài)也不盡相同，因此，有必要做出進一步的探索。其次，赫爾德認為人們雖然通過《拉奧孔》深入思考了視覺藝術(shù)與語言藝術(shù)的區(qū)別，但是恐怕也想到二者之間只能涇渭分明嗎？萊辛雖然意識到了詩畫可以互相影響，但是沒有充分展開這種可能性。赫爾德則以文學(xué)和藝術(shù)中共通的情感特征為突破口，認為各種藝術(shù)之間存在千絲萬縷的聯(lián)系。

萊辛“詩畫異質(zhì)”的觀點雖然沖破了當(dāng)時新古典主義的束縛，開創(chuàng)了詩畫關(guān)系研究的新格局，卻仍然具有局限性。首先，萊辛仍然沿襲傳統(tǒng)美學(xué)的核心論點，即藝術(shù)的本質(zhì)在于模仿。他提出繪畫藝術(shù)是“在平面上模仿物體的藝術(shù)”。他還強調(diào)文學(xué)，特別是詩應(yīng)該追求逼真的藝術(shù)效果，萊辛明確寫道：“我并非要否認一般語言具有按照各部分來描繪整個物體的能力?！宜裾J的只是語言作為詩的媒介，會具有這種能力；因為詩特別能產(chǎn)生逼真的幻覺，而用語言來描繪物體，卻要破壞這種逼真的幻覺?！盵1]103萊辛的這種以幻覺產(chǎn)生的能力作為檢驗詩歌是否成功的觀點，在本質(zhì)上仍然是以視覺的標準來評判語言藝術(shù)，并沒有真正做到他所說的用“藝術(shù)自己的標準來衡量自己?！倍嬲黄七@一局限的是浪漫主義。浪漫主義追求詩歌本身的藝術(shù)價值，反對刻意的描寫與塑造形象，主張在詩歌中直接抒發(fā)崇高濃烈的情感。浪漫主義的文學(xué)家認為詩歌不應(yīng)該局限于反映現(xiàn)實之物，也就是語言不是將外在的形象翻譯為作品的工具。他們都賦予想象很高的地位，對浪漫主義者來說，想象是“超越純粹視覺化的一股意識力量”[8]101和排除逼真效果的利器，認為通過想象詩歌可以超越形象，表達非實體的意象。浪漫主義追求情感的自由奔放，就是美學(xué)中的“打破偶像運動”，為了真正實現(xiàn)這一效果，他們將詩歌從視覺藝術(shù)的桎梏中解放出來，轉(zhuǎn)而與音樂結(jié)合，用韻律呼應(yīng)情感和想象。這也就是米歇爾所言的“在知識史上，詩歌和繪畫這對‘姊妹藝術(shù)’在19世紀初經(jīng)歷了一次根本轉(zhuǎn)化，其中，詩歌拋棄了與繪畫的聯(lián)合，在音樂中找到了新的類比”。[8]101

其次，萊辛由于受時代所限，奉行一種嚴格的機械唯物主義，將時間藝術(shù)和空間藝術(shù)決然分開，認為二者有著截然不同的模仿對象，同時他也敏銳地注意到“一切物體不僅在空間中存在，而且也在時間中存在?！盵1]90這似乎多了幾分曖昧，與他之前決絕的態(tài)度有矛盾，而正是這種曖昧為闡釋之后出現(xiàn)的現(xiàn)代主義文藝現(xiàn)象留下了空間?，F(xiàn)代主義的創(chuàng)作者們奉行著與萊辛不同的時空觀，他們受柏格森等人的影響，認為不僅存在一個外在的、客觀的物理時空，而且還存在著一個人的主觀的心理時空?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)在人的心理感受中空間也是具有延續(xù)性的，繪畫不必“只能運用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻?！盵1]91如立體主義的繪畫《格爾尼卡》就是在一個平面中展現(xiàn)物體的多個側(cè)面，將不同的瞬間放在同一個平面中，身體的支離破碎、場面的混亂血腥表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭帶來的傷害。

同樣，萊辛雖然認為“詩在它的持續(xù)性的模仿里，也只能運用物體的某一個屬性……，能夠引起該物體的最生動的感性形象的那個屬性?！盵1]91但是，他也指出“動作并非獨立地存在，須依存于人或物”。[1]91人既然有心理的時空，那么文學(xué)就應(yīng)該反映這個時空?，F(xiàn)代主義尤其是意識流的小說將柏格森的受空間概念影響的時間觀引入文學(xué)，如普魯斯特的《追憶逝水年華》中作者所羅列的種種情境，上流社會與世俗社會的對比，貴族與下層人的穿插。比如一次三個小時的聚餐，作者竟然用了將近200頁來描述，時間可以做無限的鋪陳，彌散于空間轉(zhuǎn)化之中。

總之，萊辛在《拉奧孔》中提出的詩畫關(guān)系論有力地揭示了詩與畫的本質(zhì)規(guī)律，真正開啟了詩畫關(guān)系研究的另一條路徑。萊辛從審美追求、表現(xiàn)手法和創(chuàng)作規(guī)律等角度，系統(tǒng)地論述了“詩畫異質(zhì)”論，有力地反駁了溫克爾曼對希臘藝術(shù)的界定，批判了盲目追求詩畫一致的觀點，突破了新古典主義的束縛，具有重要的理論和現(xiàn)實意義。由于受啟蒙運動等的影響，萊辛的詩畫異質(zhì)觀也帶有明顯的歷史局限性。不能說萊辛準確地預(yù)見了其身后的現(xiàn)代主義文藝的發(fā)展，但是作為嚴謹?shù)目茖W(xué)研究者他沒有將詩畫異質(zhì)的理論完全套用在藝術(shù)發(fā)展的實際過程中。

3 《拉奧孔》對當(dāng)代語圖關(guān)系研究的影響

現(xiàn)代語圖關(guān)系是在語言學(xué)轉(zhuǎn)向和文化研究興起的背景下進行的，語言學(xué)轉(zhuǎn)向為詩畫關(guān)系提供了新的符號學(xué)研究視野，而新的文化生產(chǎn)方式改變了詩畫作為語言與圖像代表的經(jīng)典地位，同時文化研究重新關(guān)注語圖關(guān)系中受忽視和遮蔽的方面，為其開辟了新的研究領(lǐng)域。這樣，傳統(tǒng)的詩歌與繪畫，或時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的關(guān)系研究就轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌奈幕Z境下的現(xiàn)代語圖關(guān)系研究。而《拉奧孔》作為啟蒙主義時期的重要代表，早就有后來的學(xué)者聲明其觀點已經(jīng)過時，如迦南。[5]390然而，后人對萊辛的批判也正是在他所探索的基礎(chǔ)之上，對他的觀點進行重新思考和判斷的結(jié)果，而且，他的觀點也不是全無用處，現(xiàn)代語圖關(guān)系的理論研究中很多方面是從萊辛的《拉奧孔》中得到的啟發(fā)。

第一，《拉奧孔》提出“最富孕育性的時刻”理論，為現(xiàn)代影視提供了啟示，促進了影視劇內(nèi)涵的豐富和意義的升華。上文所說的以立體主義繪畫和意識流小說為代表的現(xiàn)代藝術(shù)作品的出現(xiàn)，的確驗證了萊辛為空間藝術(shù)和時間藝術(shù)的界限留有余地的正確，但是在現(xiàn)代最能代表二者綜合發(fā)展的是影視藝術(shù)，“電影采用一種畫面自動運動，甚至一種自動時間化”“電影總是敘述畫面的運動與畫面的時間讓其敘述的東西”。[9]63-65時間的綿延與空間的轉(zhuǎn)換在影視中實現(xiàn)了完美統(tǒng)一，而萊辛理論在這種全新的藝術(shù)形態(tài)中也綻放出新的生命力。萊辛提出的“最富孕育性的時刻”對于新的影視藝術(shù)方式的產(chǎn)生起到了重要的啟發(fā)作用。他認為成功的藝術(shù)作品應(yīng)抓住情節(jié)發(fā)展中最富孕育性的、將要達到發(fā)展頂點的那個瞬間，這樣的瞬間讓觀者愈看下去愈能看到更多自己想看到的東西。在這種思想的指導(dǎo)下，影視藝術(shù)中產(chǎn)生了許多新的藝術(shù)方式，比如“無表演的表演藝術(shù)方法”以及現(xiàn)代“雙結(jié)局”等，以避免達到情節(jié)發(fā)展的頂點而降低了觀眾的期待。同時，在當(dāng)代影視作品中，字幕制作也成為一門藝術(shù)，包括電影標題、片頭片尾、人物對白、提示詞等，它是影視敘事的文字表達的一部分。字幕要輔助故事情節(jié)的展開，這里需要的不僅是文字的指示功能，而且還需要文字的視覺效果，如片名字幕往往要與電影的整體基調(diào)相吻合。2010年上映的喜劇電影《人在囧途》，在影片開頭表現(xiàn)“囧”字就體現(xiàn)了影片主角的無可奈何?！皣濉弊謨?nèi)困著一個人，此人想逃脫，但左右都被阻擋，最后極力一躍以期跳出困境之框，結(jié)果被從天而降的“一”(囧字的上面一畫)砸中，徹底封閉在了“口”中，形象地預(yù)示了電影主人公在旅途中囧困的遭遇，同時也吻合該片的喜劇風(fēng)格。此后，又有《泰囧》(2013年)《港囧》(2015年)等也都延續(xù)了這一風(fēng)格。這類在影視開頭以形象化的制作和宣傳來凸顯影片的風(fēng)格的做法越來越多，使人不禁反思萊辛將語言作為聽覺的藝術(shù)并在時間中延綿的觀點，字幕的這種觀賞性顯然已經(jīng)突破了萊辛的界定。

第二，對影視和廣告等現(xiàn)代傳媒中語言與圖像的融合具有重要的革新意義。與字幕的制作相似，許多現(xiàn)代的文化產(chǎn)品更注重語言與圖像的結(jié)合，例如廣告、漫畫等新興文化產(chǎn)品。造型藝術(shù)的直觀性與再現(xiàn)性決定了其對于觀眾的直接影響不容忽視，但是作為視覺動物的人類來說，審美產(chǎn)生疲勞是生理反應(yīng)，只有留有遐想空間的事物才能夠長時間激發(fā)觀眾的興趣而使其保持新鮮感。而語言作為時間藝術(shù)的載體的間接性和自由性特點決定了它可以不受限制、自由揮灑，用大量篇幅抒發(fā)感情，人們可以盡情地玩味語言中含蓄的雋永。新的傳播媒介的發(fā)展更促使了語言與圖像的融合。

第三，萊辛的觀點對平等對待語言和圖像的關(guān)系具有一定的方法論意義。雖然萊辛明確地反對比較語言與圖像孰優(yōu)孰劣的做法，但是從古代和近代的重詩輕畫，到現(xiàn)代的圖像高于語言，人們似乎很難一碗水端平。有學(xué)者總結(jié)了新時期以來我國語圖關(guān)系的三個階段：“圖像忠實于語言、圖像超越語言和圖像支配語言三個階段?！盵10]106隨著“圖像時代”的到來，圖像在現(xiàn)代社會中的地位越來越突出，其影響力遠遠超越了語言與文字。“快餐文學(xué)”正是依靠這種圖像優(yōu)勢，越來越偏離正確的文學(xué)軌道，文本的被忽視直接影響了經(jīng)典文化的傳播，現(xiàn)代人的文學(xué)思維越來越受到局限——文本中的經(jīng)典人物都被定格成影視作品中的人物形象。讀者以這些形象來評價文本中的形象，影視形象使得缺乏想象的讀者閱讀文本時依靠腦海中浮現(xiàn)的人物來想象，千篇一律，缺乏創(chuàng)新。因此，我們要警惕這些有害的文化現(xiàn)象，重新審視現(xiàn)代語圖關(guān)系，不能使影視形象左右著文本中的經(jīng)典形象。任何關(guān)于語圖高低的觀點都是片面的，不科學(xué)的，都應(yīng)受到批判。只有使得語圖關(guān)系平衡發(fā)展，認識到各門藝術(shù)不同的藝術(shù)規(guī)律與審美原則，以及它們之間的聯(lián)系，才能更好地發(fā)展語圖。

第四，啟蒙時期的萊辛所研究的語言本身到現(xiàn)代雖沒有本質(zhì)的改變，但是對語言的研究范式卻發(fā)生了翻天覆地的變化。萊辛在詩畫關(guān)系中所研究的語言還是西方語音中心主義的產(chǎn)物，但是當(dāng)代的語圖關(guān)系研究則越來越側(cè)重于語言的表意功能。關(guān)于文字的起源，存在一種“書畫同源”的說法。文字產(chǎn)生之前，人類都是以圖象來記載事物，后來根據(jù)圖象發(fā)明了文字，隨著人類抽象思維和理性理解力的發(fā)達，象形文字慢慢演變成為現(xiàn)代的抽象符號?，F(xiàn)代的文字從本質(zhì)上可以說是一種圖象。在近代，語言學(xué)的轉(zhuǎn)向使得符號學(xué)成為一門獨立的學(xué)科，符號被索緒爾區(qū)分為能指和所指，符號的二重性成為語圖關(guān)系研究新的切入點。最著名的例子莫過于馬格利特的作品《這不是一個煙斗》，對它的闡釋也成為現(xiàn)代語圖關(guān)系研究史上的經(jīng)典。馬格利特畫面的上方畫著一只毋庸置疑的煙斗，“畫出來的煙斗的形狀如此容易辨認，它排除了所有解釋或描述性文本”。[8]23煙斗的下方是一行文字“這不是一只煙斗”，這些文字用它的所指向煙斗的圖像挑釁，“它給明顯不需要命名的東西(形狀盡人皆知，名稱非常熟悉)命名。而在命名之際，馬格利特所做的卻只是否定”。[8]23馬格利特的文字剝離了語言中的語音功能，用它的意指與圖像做反向的呼應(yīng)。正像?？滤?，“馬格利特重新在空間中分配了文字和圖像，它們各自重獲其位”。[8]23這樣，拋棄了語音的文字也脫離了時間的維度，與圖像一樣，在空間中重新獲得認知。

4 結(jié) 語

萊辛在《拉奧孔》中提出的“詩畫異質(zhì)”“最富孕育性的時刻”等重要的研究方法和觀點，對近代詩畫關(guān)系產(chǎn)生了重大影響。在傳統(tǒng)詩畫關(guān)系向現(xiàn)代語圖關(guān)系研究的轉(zhuǎn)化過程中，萊辛的觀點和方法也起到了關(guān)鍵性的作用。中國學(xué)者在深入了解萊辛詩畫關(guān)系研究的基礎(chǔ)上，對中國的詩畫關(guān)系進行了有益的探索，認為萊辛強調(diào)“詩畫異質(zhì)”，嚴格區(qū)分開了詩與畫的界限，而中國詩畫關(guān)系可以說自古以來都是追求一種“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)境界。畫模仿詩所獲得的藝術(shù)效果要高于詩模仿畫產(chǎn)生的藝術(shù)效果。趙憲章稱這種現(xiàn)象為詩畫互仿的“非對稱性”。[11]170這些探索都啟示著我們要結(jié)合新的社會文化語境和本民族的藝術(shù)實踐，辯證地對待和深刻地反思萊辛的原有觀點，要在萊辛結(jié)束的地方開始我們的思考。