絲綢之路樂器的東漸與西漸

文 〔日〕柘植元一著，周 耘譯

一、絲綢之路的音樂

人們通常將古代從羅馬到長安連接歐亞之東西商道沿線地域的音樂文化，籠統(tǒng)地稱為“絲綢之路的音樂”。而“絲綢之路”的表述，當(dāng)源于19 世紀(jì)德國地理學(xué)家里希特霍芬①日語原稿寫作“リヒトホーフェン”，本文譯作里希特霍芬，應(yīng)當(dāng)是指德國地理學(xué)家Ferdinand von Richthofen（1833—1905）?！g注的德文詞匯“Seidenstra?en”，這個德文詞的英文譯詞為“Silk Road”?！敖z綢之路”一語在全世界被廣泛地使用開來，則是在1938 年以降。

“絲綢之路音樂”近來大受追捧。所謂“絲綢之路音樂”，大體模糊地指代了近東、中東、中亞以及南亞和東亞的傳統(tǒng)音樂，這實際上與從歐洲視角看到的東方音樂大體重合。

其實，狹義的“絲綢之路音樂”，多指曾經(jīng)被中國稱為“西域音樂”的外來音樂。西域音樂在中國流行開來當(dāng)是六朝以降的事，而西亞的樂器則早在漢代就已經(jīng)傳入了中國。也就是說，琵琶、箜篌等西域樂器，在中國自古以來就為人們所知曉。如果杜佑《通典》的記錄值得信賴，則東漢晚期箜篌就已經(jīng)存在，漢靈帝劉宏（168—189）也十分喜愛這種樂器。據(jù)說，張騫還從西域?qū)ⅰ赌υX兜勒》這類西域樂曲帶回了中國。大約在公元2 世紀(jì)中葉，伴隨著西域佛教僧侶來到中國傳教和譯經(jīng)，佛教在中國的民眾中漸漸普及開來。正是在這個時段，佛教音樂主要從犍陀羅②犍陀羅（Gandhara），巴基斯坦北部之白沙瓦地區(qū)的古代名稱，是連接中亞和印度的交通要道。公元前6世紀(jì)至公元前5 世紀(jì)是阿契美尼（Achaemenian）王朝的領(lǐng)地，公元前2 世紀(jì)后受希臘等異民族統(tǒng)治。希臘文化與印度文化的融合，催生了這里獨(dú)特的佛教美術(shù)，影響深遠(yuǎn)?！g注地區(qū)傳入了 中國。

至南北朝時期，西域的樂師（主要是粟特人）來到中國并在這里定居下來，結(jié)果促進(jìn)了隋唐兩朝與西域的交通，自此，中國人直接接觸到了西方的音樂。中亞的蘇格迪安娜（伊朗系的粟特人聚居地）和唐朝建立起直接聯(lián)系，粟特商人們便在駱駝背上裝載西域的奇貨珍品，頻繁地來到長安。這樣交流的結(jié)果，使得長安崛起成為公元7—8 世紀(jì)繁榮的國際化大都市。毫無疑問，來到長安的人中間一定有樂人和舞人，奇貨珍品中也少不了西域的樂器。盛唐時期，以胡樂、胡旋舞為代表的西域樂舞藝術(shù)大受長安人的歡迎。被唐代稱為“西域樂”的這類樂舞，或應(yīng)當(dāng)就是后來所謂“古代絲綢之路的音樂”。日本音樂學(xué)家岸邊成雄的一部著作就叫《古代絲綢之路的音樂》，不過，該書還有一個副標(biāo)題為“正倉院、敦煌、高麗的歷史尋蹤”。如果從音樂文化的視野討論絲綢之路，其實這條古代東西交通要道并未將長安作為終點(diǎn)，而是一直延伸到了朝鮮半島和日本。

日本古都奈良的正倉院，是一座主要收藏公元8 世紀(jì)中葉天平時代的圣武天皇和光明皇后的珍愛遺品，以及其他美術(shù)工藝品的皇家寶庫。其中有從唐朝、西域和波斯等地傳入日本的繪畫、書籍、玻璃器具，以及23 種共一百多件樂器收藏并傳存至今。這些樂器中有一張螺鈿紫檀五弦琵琶引人注目，這張五弦琵琶的面板上繪有騎在駱駝上彈奏琵琶的樂師彩圖（見彩版圖1③正倉院事務(wù)所編《正倉院的樂器》，日本經(jīng)濟(jì)新聞社1967 年版，原色圖版第15 幅。）。

現(xiàn)在有人對正倉院樂器進(jìn)行復(fù)制，再用復(fù)制的樂器演奏敦煌樂譜記錄的樂曲，以此嘗試復(fù)原唐代音樂，而這樣的試驗常常冠以“古代絲綢之路音樂”的名號。

這里有一個筆者想特別強(qiáng)調(diào)的事實，即使用絲弦樂器在古代絲綢之路音樂中的重要性。絲是弦樂器的主要材料構(gòu)成，中國古代的樂器是按照制作材料來進(jìn)行分類的，所謂“八音”，就是根據(jù)金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類材質(zhì)形成的樂器分類體系。八音中的絲，意思是樂器的弦，因弦之材質(zhì)為絲綢的絲，即以絲指代弦樂器。當(dāng)然，除了絲弦，弦樂器也使用羊腸弦和金屬弦。但是，絲綢作為樂器之弦的象征意義卻是值得我們關(guān)注的。并且，生絲從蠶而得，蠶的食物為桑葉，桑葉出自桑樹，桑樹則是絲綢之路沿線地域不可或缺的植物。更有意味的是，桑木正好被弦樂器用來作為制造共鳴箱的材料。因為從音色的觀點(diǎn)來看，人們相信絲質(zhì)弦與桑木材應(yīng)該有很好的融合性。16 世紀(jì)中葉，波哈拉的音樂家達(dá)爾維?！ぐ⒗铩をq吉（Darwīsh ?Alī Changī）就曾這樣描述：“桑木與絲綢之間有著筆墨難以形容的融合性，所以，在桑木材質(zhì)的琴體上張掛蠶絲弦之樂器發(fā)出的美妙樂音，令聽者聞之喜不自禁?！雹蹹arwīsh ?Alī Changī, Tu?fat al- surūr （Risāla-yi mūsīqī）, Tashkent，f.19a.正因為如此，通過絲綢之路運(yùn)送到西方世界的古代中國的特產(chǎn)絲綢，在中央和西亞地區(qū)成為樂器之弦的不二選料。絲綢在波斯語中稱為“阿布里夏姆”⑤日文原稿寫作“アブリシャム”和“abrīsham”。——譯注，本意為“弦”，隱喻音樂。也就是說，絲綢之路恰如其文字的字面所示，誠為“絲弦之路”。

人類的音樂文化通過這條“絲綢之路”或曰“絲弦之路”得以東西交流廣為傳播，并互相給予影響。然而，正如“西域音樂”“西方音樂”的表述本身所象征的那樣，人們一般卻大都傾向于認(rèn)為，音樂文化就是自西向東漸漸發(fā)展而來的。其實，沿著絲綢之路從東亞傳往西方的樂器也并不少見。筆者僅借此文，欲介紹并討論兩個樂器“西漸”的事例。

二、大正琴的西漸

東方樂器西漸之實例一，是近代日本大正琴的傳播。大正琴，如名稱所示，屬于琴箏類弦樂器，亦即齊特琴（Zither）的一種。它的原型是傳統(tǒng)樂器的二弦琴。將二弦琴原來使用的絲弦換成了金屬弦，然后導(dǎo)入類似于打字機(jī)鍵盤式樣的按鍵裝置，由此演變成大正琴。演奏時通過以右手持撥子撥弄琴弦，用左手手指按下鍵盤前端的圓形音階鍵鈕，鍵鈕的支撐短柄將弦緊貼在品位的左側(cè)，由于指盤鍵鈕的向下按壓，弦長發(fā)生改變，從而發(fā)出高低不同的樂音。大正琴可以奏出基于十二平均律的音階，音階按鈕依次用1—7 的阿拉伯?dāng)?shù)字加以標(biāo)記，大正琴原來都使用簡譜記錄樂曲。

圖2（見彩版）所示的這件樂器，就是昭和初期的1935 年，以“名古屋豎琴”（Nagoya Harp）的商標(biāo)出售的大正琴，全長60.5 厘米，寬12.6 厘米，共鳴箱的高度3.3厘米，應(yīng)當(dāng)是日本向印度和斯里蘭卡（時稱錫蘭）出口樂器的模型遺存。

這一名為大正琴的樂器就是始于日本大正元年（1912），最早是根據(jù)名古屋的森田吾郎（本名川口仁三郎）的設(shè)計方案制作出來的。田邊尚雄在其三十年前出版的《日本的樂器》一書中這樣寫到，大正琴“一度曾經(jīng)十分流行，稍后卻急速衰落不再流行。雖然在‘二戰(zhàn)’結(jié)束后的廣播電臺的節(jié)目中，為了獲得獨(dú)特的效果還經(jīng)常被使用，不過，現(xiàn)在卻已是極為罕見的稀有樂器了”⑥〔日〕田邊尚雄《日本の楽器：日本楽器事典》，柏出版會社1964 年版，第252 頁。。

有趣的是，追蹤大正琴當(dāng)下的狀況，卻發(fā)現(xiàn)這種樂器近年來又開始復(fù)蘇，在老人院、文化培訓(xùn)教室等場所常有授課教學(xué)，儼然是一件迄今仍受人歡迎的近代日本樂器。各地還出現(xiàn)了一些同修會、流派和宗師，研習(xí)大正琴的人據(jù)稱在全國竟有數(shù)百萬之眾。演奏會的曲目既包括《波斯的集市》 《天堂與地獄》這類西洋輕音樂作品，也有《荒城之月》《櫻花》這樣的令日本國人唏噓感懷的抒情旋律，還有《傾慕你的影子》《是酒，是淚，是嘆息》等流行演歌的曲調(diào)，甚至也有《津輕歌謠》等膾炙人口的民間歌謠。因為演奏技藝比較簡單，所以有不少老齡者為了快樂地度過晚年而開始彈奏大正琴。

大正琴原本既不是西洋樂器，也不是傳統(tǒng)的日本樂器。說它是一件“和洋折中”的融合型樂器當(dāng)然沒有問題，不過大正琴其實是作為孩子們的玩具被大量生產(chǎn)的，并且通過玩具店被廣泛銷售。由于日本船員和日本移民出入中國大陸、中國臺灣、朝鮮半島和東南亞地區(qū)，大正琴便被他們帶到了海外。大約20 世紀(jì)上半葉，中國上海的百花公司制造并銷售了一種中文稱為“鳳凰琴”的樂器（玩具），其形制構(gòu)造與大正琴完全相同。

但是，當(dāng)發(fā)現(xiàn)大正琴竟然在離日本列島數(shù)千公里之遙的印度、巴基斯坦，以及伊朗的波斯灣沿岸地區(qū)扎下了根，甚至已然成為巴基斯坦俾路支地區(qū)（Balochistan）的傳統(tǒng)樂器時，這樣的樂器傳播事實著實令我們有些意外。追溯歷史，早在飛鳥、奈良時代，日本就十分珍視舶來的文物，樂器自不例外，從外國專門引進(jìn)了多種樂器，經(jīng)過漫長歲月的不斷改良后，使用于社會生活。而與這樣的情形相對，日本的樂器向海外的輸出傳播實例，在此之前的確并未見到過。

不過，本文要介紹的事實卻正是與上述情形相反的案例。早在日本制造的鋼琴和電子合成器風(fēng)靡海外的半個多世紀(jì)以前，大正琴其實已被視作“日本樂器”在南亞地區(qū)大為流行并廣受好評。這件樂器雖然以“タイショーコト”（taishōkoto）的日文名稱而為人知曉，但近年來卻還發(fā)現(xiàn)其“波波塔朗琴”⑦日文原稿寫作“ブルブルタラン”和“bulbultarang”， 因并未發(fā)現(xiàn)固定對應(yīng)的漢文用語，本文暫且音譯為波波塔朗琴?！g注的烏爾都語⑧烏爾都語（Urdu），印歐語系印度語族所屬的語言，為巴基斯坦的官方用語，也是印度伊斯蘭教徒之間的通用語?！g注稱謂及班卓琴（benju 或banjo）的俾路支語名稱。

大正琴最初被帶到印度孟買一帶，并從這里開始逐漸在伊斯蘭教徒之間流傳開來。波波塔朗琴被用于印度、巴基斯坦及伊朗東南部俾路支斯坦等地的大眾音樂之中。波波塔朗琴屬于撥弦樂器，在約90 厘米的細(xì)長共鳴箱上張有一根金屬弦，用右手持撥子撥弦演奏。

圖3（見彩版）顯示的是印度卡瓦里樂團(tuán)的演奏實況，圖上最左邊的人演奏的正是波波塔朗琴。這張照片由筆者本人拍攝，時間是1974 年，地點(diǎn)為印度瓦拉納斯。⑨瓦拉納斯（Varanasi），印度北部的宗教都市，恒河中游印度教徒的圣地。舊稱貝拿勒斯（Benares）。乍一見這種樣式的撥弦樂器，人們大概會聯(lián)想到美國的阿巴拉契亞揚(yáng)琴（Appalachian dulcimer），或匈牙利的撥弦樂器齊泰拉（citera），抑或是夏威夷吉他，但波波塔朗琴的前身來源于日本的大正琴卻是毫無疑問的。

烏爾都語（其語言源頭為波斯語）的“波波”一詞本意為“夜鶯”，在這里引申出“夜鶯歌唱”的美妙含義。另一方面，“班卓琴”之“班卓”或者“曼陀林”的稱謂，顯然是因為其音色與震音（tremolo）奏法相似而被命名的。

三、沙達(dá)爾古的西漸

另一個東方樂器西漸的實例，是沙達(dá)爾古的傳播。該樂器原本產(chǎn)生于中國內(nèi)陸，大概是被蒙古人帶到了西方。沙達(dá)爾古于15—18 世紀(jì)之間，在伊朗曾經(jīng)十分流行，但時至今日，其蹤影全無，因而被學(xué)界稱為“幻影般的樂器”。

阿布多爾卡德爾·馬拉基（?Abd-al-Qādir Marāghī，1356—1435）是蒙古族系的賈勒爾王朝與帖木兒王朝的大音樂家，在其著 述《樂律大全》（Jāmi? al-al?ān）、《樂律的意圖》（Maqā?id al-al?ān）、《〈阿多瓦爾〉譯 評》（Shar?-i adwār）中有關(guān)于“哈泰”樂器的記錄，書中描述說，沙達(dá)爾古是“哈泰人樂器的一種”。這里的“哈泰”，一般指中國，“哈泰人”，即是指中國人。阿布多爾卡德爾·馬拉基的書中還舉出了琵琶（pīpā），雅特甘（yātūghān，即箏），查布奇克（chabchīq，即笙）等所謂“哈泰的樂器”。不過，這些并非都是單純的中國樂器。

眾所周知，波斯語的“哈塔”⑩日文原稿寫作“ハター”和“Khatā”?！g注可以追溯到漢語的“契丹”一詞，“哈塔人”?日文原稿寫作“ハターィ人”?！g注則是指契丹人，而契丹人是10 世紀(jì)初建立遼王朝的蒙古系民族，所以哈泰所示之地域主要包括蒙古高原、今中國東北和華北地區(qū)。波斯語中另有“慶”?日文原稿寫作“チン”和“Chīn”。——譯注一詞也是指中國，但“慶”所指的好像并非整個中國大陸，而主要是指中國南部地區(qū)。

馬拉基列舉的4 件“契丹樂器”中的琵琶、箏和笙，其意自明，無須解釋。但另一件沙達(dá)爾古究竟是何種樂器呢？從馬拉基的描述可知，沙達(dá)爾古屬于撥弦樂器，是琉特琴的一種，但現(xiàn)在既未見有傳世實物，也沒有發(fā)現(xiàn)有任何的攝影圖片存在。雖然波斯的精致工筆畫里或許有可能描繪了這件樂器，但實際情形是，迄今并未發(fā)現(xiàn)有記寫沙達(dá)爾古名稱的畫作存在。因此，實在難以準(zhǔn)確細(xì)致地判定這件樂器的形制與演奏技法。而本文正是試圖揭開蒙在這件樂器之上的謎團(tuán)。

沙達(dá)爾古這一樂器的名稱最初有各種各樣的表記方式，并有著多種多樣的發(fā)音。而“沙達(dá)爾古”一語，在與馬拉基幾乎同時代的莎拉胡迪恩·阿利·亞茲迪（1454年歿）于1436 年完成的著作《勝利之書·帖木兒傳》（?afarnāma）中也可以見到。?A. Urunbayev, ed. Sharaf ud-Din ‘Ali Yazdi Zafar-Nama. Tashkent: Academy of Sciences of the Uzbek SSR, 1972, f.241b, f.293a.但 是，“沙達(dá)爾古”這一用語在德赫達(dá)（Dehkhod?。┑牟ㄋ拐Z大辭典《羅加特納梅》中并沒有被采用，而是以“簫朵爾古”?日文原稿寫作“ショトルグー”和“shotorghū”?！g注取而代之?！昂嵍錉柟拧睉?yīng)當(dāng)是“沙達(dá)爾古”的變體。對此，德?；舻抡J(rèn)為：“簫朵爾古是土耳其語……究其由來，是因為音色與駱駝的哭聲相似?！?Mo'in & Shahidi (ed.), Loghatnāme-ye Dehkhodā 《デヘホダー大辭典》. 1998, p.14158.不過，關(guān)于此名稱的這一語源學(xué)闡釋，仍然令人生出疑惑。依筆者所見，這個詞的解釋應(yīng)當(dāng)來自波斯語的方言，這些不同的名稱叫法其實都在說明，沙達(dá)爾古原本是波斯語。類似的例子還有，亨利·喬治·法爾默將這件樂器記寫為“西迪爾古”?日文原稿寫作“シディルグー”和“shidirghū”?！g注，這應(yīng)當(dāng)是將前述馬拉基著作中的拼寫法以英語羅馬字母的發(fā)音轉(zhuǎn)換而來的名稱。?Farmer, Henry G. Reciprocal Influences in Music 'twixtr the Far and Middle East. 1939, p.16.與此相應(yīng)，穆罕默德·塔吉·瑪斯烏迪埃在其《波斯音樂寫本目錄》（Manuscrits Persans Concernant la Musique）一書中，則使用了 “謝德爾古”?日文原稿寫作“シェデルグー”和“?eder?ū”?！g注的名稱來轉(zhuǎn)記。?Massoudieh, Manuscrits persans concernant la musique, 1996, p.400.

另有一說，沙達(dá)爾古的名稱來源于蒙古語的“西多爾古”?日文原稿寫作“シドゥルグ”和“shidurghu”。Doerfer, v.1:365?！g注。這一名稱在《華夷譯語》（1382）中記寫為“直石都兒忽”?栗林均編《〈華夷訳語〉モンゴル語全単語·語尾索引》， 2003，pp. 60-61.?，F(xiàn)代蒙古語中有“舒德拉嘎”?日文原稿寫作“ショドラガ”和“shudraga”。——譯注一語，然而，細(xì)閱《新格羅夫樂器辭典》中尼克松（Nixon）撰寫的相關(guān)條目可知，這是指一種在木質(zhì)圓形共鳴箱的兩面張上羊皮或蟒皮的蒙古琉特琴（琵琶）。這一樂器在長長的琴桿上張有三根弦。?Andrea Nixon“.Shudraga”in The New Grove Dicti- onary of Musical Instruments. London: Macmillan Press, 1984, Vol.3, p.379.尼克松接著描述道：“西多爾古的這個蒙古語詞匯，在15 世紀(jì)的波斯語文獻(xiàn)里，被用于描繪帖木兒宮廷樂隊使用蒙古樂器奏樂的記錄中。不過，根據(jù)記載可知，波斯語的西多爾古指的是四弦琉特琴?！惫P者綜合分析判斷，以為尼克松在《新格羅夫樂器辭典》里提及的“波斯語文獻(xiàn)”，就是指馬拉基的著述。但是，其所述之西多爾古究竟有怎樣的構(gòu)造形制？文獻(xiàn)并未給予清晰交代。

近年來，“shudraga”（ショドラガ）在中文文獻(xiàn)中被寫成漢字“舒達(dá)日古”，此即一般所稱的“蒙古三弦”。?參見呼格吉勒圖《蒙古族音樂史》，遼寧民族出版社1997 年版，第277 頁。這是一種有較長琴軸的琉特類撥弦樂器，形制特征為用皮材繃緊蒙蓋在周邊略呈圓弧的正方形共鳴箱的兩面。這種樂器有時候也以漢字記寫為“修打拉古”，實際上就是漢語所稱之“三弦”。?參見袁炳昌、毛繼增主編《中國少數(shù)民族樂器志》，新世界出版社1986 年版，第219 頁。

在中國遼寧省凌源市三家鄉(xiāng)老宮杖子村富家屯一號的元代墓葬（13—14 世紀(jì)）的壁畫《游樂圖》上，繪有撥弦樂器蒙古三弦。?徐光冀監(jiān)修、吉田真一譯《中國出土壁畫全集》 （第8 卷），科學(xué)出版社東京2012 年版，第104 頁。而相同的樂器，在中國河北省張家口市宣化區(qū)下八里村的韓師訓(xùn)墓（12 世紀(jì)）的《宴樂圖》壁畫上也能看到（見彩版圖4?同注?（第1 卷），第165 頁。）。

與此相同類型的樂器，在中國內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市敖漢旗貝子府鎮(zhèn)大哈巴齊拉村喇嘛溝遼墓（10—12 世紀(jì)）的壁畫《儀衛(wèi)圖》（敖漢旗博物館藏）中也有描繪。?同注?（第3 卷），第168 頁。但 是，根據(jù)壁畫中樂器的弦軸數(shù)量判斷，發(fā)現(xiàn)這并非三弦而是二弦的樂器，或許這些壁畫上描繪的“蒙古三弦”是中國三弦的原始形態(tài)吧！然而，蒙古三弦不管是在波斯語的古文獻(xiàn)抄本或者波斯與莫臥兒（Mughal）的精致工筆畫中都未見有描繪。

頗有意味的是，近年來蒙古國從中國進(jìn)口了中國的三弦，并將其稱之為“舒德拉嘎”，或也被呼作“shandz”，該詞應(yīng)該出自漢語的“弦子”，這正好反映了一種逆向輸入的文化現(xiàn)象。無論如何，波斯語的“沙達(dá)爾古”與蒙古語的“舒德拉嘎”二者的關(guān)系，很值得關(guān)注與探究。

綜上所述，筆者以為，關(guān)于15 世紀(jì)的沙達(dá)爾古，或許只能以馬拉基的文獻(xiàn)著述為線索，并結(jié)合對其形制樣式的想象來探究，除此恐怕別無他途。所以，這里有必要重新討論審視馬拉基的記述。下面是筆者整理的馬拉基著述?指前文述及的馬拉基的著作《樂律大全》 （Jāmi? al-al?ān）、《樂 律 的 意 圖》（Maqā?id al-al?ān）、《〈阿 多 瓦爾〉譯評》（Shar?-i adwār）?！g注中關(guān)于沙達(dá)爾古記述之總結(jié)性文字的要點(diǎn)：（1）屬四弦撥弦琉特琴；（2）在契丹人群中廣泛流行；（3）有 長形的共鳴箱體；（4）共鳴箱體的半面蒙有皮材；（5）四根弦中有三根弦與烏德琴一樣采用四度定弦；（6）第四弦的律高與第三弦關(guān)鍵發(fā)音點(diǎn)“佐菲·墨賈恩納布（?u'f-i mujannab）”的律高一致，而第三弦的律高等同于第四弦關(guān)鍵發(fā)音點(diǎn)“薩巴唄（sabbāba）”奏出的律高，第一弦的音高為?B，第二弦音高為F，第三弦音高如果定為C，則第四弦音高為?E；（7）從這種調(diào)弦法可以生成多種樣式的音階。?參見柘植元一《15 世紀(jì)波斯樂器志》第十章第四節(jié)譯注，載《東洋音樂研究》第77 號（2012 年），第112 頁。

在以上要點(diǎn)中，作為沙達(dá)爾古的重要特征，其“第四弦用特殊的調(diào)弦法來演奏”這一點(diǎn)意味深長。比較馬拉基的多處敘述，得以窺見該樂器的第四弦實有三種不同的調(diào)弦法。另外，沙達(dá)爾古似乎是文人和書法家喜愛演奏的樂器。梅莫瓦爾?日文原稿寫作“メモワール”。——譯注是16 世紀(jì)前半葉的詩人和書法家，其作品《撒米的禮物》（Tu?fa-yi Sāmī）中，記載了哈菲茲·巴巴江（Hāfi? Bābājān）靈巧地彈奏烏德琴與“簫朵爾古”的情景，對哈菲茲·馬丘列斯（Hāfi? Majlisī）演奏“簫朵爾古”的精巧熟練情形也有記載。另有16 世紀(jì)末的卡茲·阿哈德·科米著有《藝術(shù)花園》（Gulistān-i Hunar）一書，其中對一位名叫馬哈穆德·賓·艾斯哈克·沙哈比（Ma?mūd b. Ishaq al-Shahābī）的書法家擅長演奏“簫朵爾古”的情形也有描述。??wānsārī, A?mad Soheilī, ed. Golestān-e honar. Tehran: Ketā?āne-ye Manū?ehrī, 1987, p.85.

可以推測，沙達(dá)爾古是類似于火不思和珞巴布?日文原稿寫作“ロバーブ”，這里譯作“珞巴布”。——譯注那樣的有著長長琴桿的琉特琴，抑或可能是它們的亞種樂器。但是，在描繪蒙古人宮廷儀式的波斯精致工筆畫，如柏林州立圖書館所藏之《笛茨畫集》和蘭布爾的拉匝圖書館所藏之《歷史集成》的插畫等繪畫作品中，卻看不到火不思和珞巴布，倒是有彈奏箜篌和琵琶的樂師被清晰地畫在上面（見彩版圖5?Diez A, fol.70-05-01 (detail).）。究其原因，大概是因為火不思屬于宴饗歡悅的娛樂性樂器，所以就沒有被用于宮廷儀式中吧！

通過以上分析，對沙達(dá)爾古的認(rèn)識逐漸清晰起來。首先，甄別認(rèn)定沙達(dá)爾古的圖像是很困難的。其次，同一樂器使用不同名稱的現(xiàn)象也并不少見。再者，沙達(dá)爾古也有可能是某一類型樂器的多種稱謂之一。筆者依據(jù)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)選出了下面的三幅奏樂圖像并加以記錄描述，認(rèn)為三幅圖像中的樂器都可能被稱為沙達(dá)爾古。

第一幅為賈發(fā)爾·巴依森虢里為費(fèi)爾多斯的《夏娜梅》（1429—1430）親筆所繪的插圖之一（見彩版圖6），作品收藏于馬雷克博物館（Malek Museum）。該插圖中可以看到一把形制細(xì)長的琉特琴。如果能確認(rèn)其為沙達(dá)爾古，那么這當(dāng)是最為古老的沙達(dá)爾古圖像之一。?Binyon, Laurence, J. V. S. Wilkinson and Basil Gray. Persian Miniature Painting. New York: Dover Publications, 1971: Plate L. 49 ［s］.畫上的樂器特征清晰，具有較長的共鳴箱體和長長的琴桿，琴桿上張有四根弦，琴體的下半部分呈圓形鼓凸?fàn)?，以綠色涂飾，表面以皮材繃蒙。四個弦軸看起來都是從藏匿絲弦的左邊一側(cè)插入琴桿的。這件樂器可能被稱為火不思。

第二幅為大英圖書館所收藏的尼扎米?尼扎米（Nizami，1141—1209），波斯文學(xué)史上重要的詩人、學(xué)者，對中亞、西亞多國的語言文學(xué)有過重要影響。的《哈姆薩》?Nizami, Khamsa, Or.6810.之附錄赫拉特?日文原稿寫作“へラート”，這里譯作赫拉特，即Hrat。阿富汗西北部的商業(yè)城市，也是重要的交通樞紐，為亞歷山大大帝所建，15 世紀(jì)時曾為帖木兒帝國的首都?！g注風(fēng)格的精致工筆畫（見彩版圖7?British Library, Or.6810, f.2a (detail).），此畫完成于1496年。畫作的右下方繪有四位樂師，可以推測，最左邊的樂師演奏的樂器應(yīng)當(dāng)是沙達(dá)爾古。長長的共鳴箱下半部分為圓形，表面繃蒙著皮材，琴桿上張有四根弦。藏納絲弦的頂端略微向后折彎。演奏者將樂器幾乎呈水平狀放置，以右手的拇指與食指持撥子彈奏，不過撥子的前端夾在食指與中指之間。法默爾將其認(rèn)定為是與乳巴布?日文原稿寫作“ロバーブ”和“Gitarre （rubāb）”?！g注

相同的樂器（Gitarre/Rubāb）。?Farmer, Henry George. Islam （Musikgeschichte in Bildern）. Leipzig: DVFM, 1966, pp. 118-119.

第三幅為16 世紀(jì)末出自穆罕默德·賈阿發(fā)爾筆下的波斯精致工筆畫，畫作中繪有“演奏琉特琴的青年（A Young Man Playing on a Lute）”（見彩版圖8）。

圖8 即是這幅畫的原件圖片，收藏于大英博物館，?British Museum, Album Leaf by Muhammad Ja'far (detail).不過該畫作的復(fù)制品卻散見于多處。?Martin, F. R. The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey from the 8th to the 18th century. Vol.2. London: Bernard Quaritch, 1912, p.119; Gray, Basil. Persian Painting （Treasures of Asia Collection Planned and Directed by Albert Skira）. Cleveland, Ohio, 1961, p.160; Curtis, Vesta Sarkhosh and Sheila R. Canby. The British Museum Persian Love Poetry. London, 2005, p.81.筆者認(rèn)為這張琉特琴可能就是沙達(dá)爾古。木質(zhì)琴身表面涂成茶褐色，如果注目凝視，可以發(fā)現(xiàn)其上鑲嵌有細(xì)小的裝飾物，可能蒙有皮材的圓盤狀琴體下端的表面呈綠色，與茶色的琴身恰好形成鮮明對比。法默爾這樣寫道：“年輕的王子用鳥羽軸骨彈奏著二弦。”?同注?，p.118.如果將圖像的細(xì)部放大之后仔細(xì)端詳，則除了用墨描畫的兩根弦之外，還能看到另有幾根用白線和黃線表示的琴弦。琴桿的最前端（纏弦處）還畫有十二個琴軸。據(jù)此想象，樂器應(yīng)該是采用四組或六組的復(fù)合弦調(diào)弦法。

譯者附言：2018 年12 月26 日，日本民族音樂學(xué)家柘植元一，應(yīng)武漢音樂學(xué)院長江傳統(tǒng)音樂文化研究中心邀請，做了《絲綢之路樂器的東漸與西漸》的專題學(xué)術(shù)演講，本文為其中文譯稿。