明清時期邊地和民族區(qū)域的國家雅樂存在
——國家用樂中原與邊地相通性研究之一

文 項 陽

中國傳統(tǒng)音樂文化涵蓋這片土地上所有群體的創(chuàng)造，若對每個區(qū)域和族群刻意觀照，定顯現斑斕多彩卻是松散的存在。研究區(qū)域音樂文化應有國家用樂視角，把握創(chuàng)造與引領，明確區(qū)域豐富性并融入國家整體。國家存在有制度規(guī)范，體現在政治、經濟、文化和社會生活等諸多層面。區(qū)域音樂文化因地理、方言、風俗、宗教等多種因素彰顯特色，撰寫國家音樂文化史應對其觀照。作為國家用樂，遠離中心亦為“一體多元”，既有整體一致性又有區(qū)域豐富性。這樣的研究理念和視角在辨析邊地民族區(qū)域音樂文化時不應缺席。中國傳統(tǒng)音樂文化以禮樂文明為特征，在禮樂觀念下形成禮樂和俗樂兩條主導脈絡且一以貫之。我們從禮樂之雅樂類型、非雅樂類型，以及俗樂類型看國家用樂對邊地和民族區(qū)域的影響和受容，本文重在辨析禮樂核心為用之雅樂狀況。

一、雅樂定位

中國禮樂文明國家用樂之雅樂核心為用觀念形成后，歷朝歷代社會穩(wěn)定之時雅樂由國家專門機構負責創(chuàng)制維系與實施，其形態(tài)基本穩(wěn)定，三千余載一以貫之，其定位與發(fā)展軌跡明確清晰。一個世紀以來，由于國家意義上雅樂不再，缺失觀察的主體對象，人們對雅樂認知錯位，音樂學界有觀點稱雅樂不是中國傳統(tǒng)音樂的主流，文史學界有觀點認定雅樂生與滅均為周代事項，其后禮崩樂壞，不僅雅樂，甚至禮樂都不再存在。亦有將雅樂以典雅、精雅、細雅、雅致定位者，對其泛化。因此，這里有必要將雅樂定位與演化講清楚。

周代先民定位六藝，所謂“禮、樂、射、御、書、數”，樂藝以技顯，使用場合眾多。周公敏銳把握樂藝之特殊性，引禮入樂，國家禮制儀式和非儀式為用，導致樂藝以禮樂和俗樂類分。與儀式相須為禮樂，表達社會人群豐富儀式性情感訴求。①參見項陽《周公制禮作樂與禮樂俗樂類分》，《中國音樂學》2013 年第1 期。國家以禮樂制度定位，明確類型性和等級化，最高層級是吉禮大祀形態(tài)，所謂“國之大事，在祀與戎”，國家最高祭祀儀式用“雅正”之樂——雅樂。周公以“德”定位，將其所尊崇的黃帝、堯、舜、禹、湯方國存續(xù)具象征意義的樂舞形態(tài)以“拿來主義”方式聚集，加入本族群代表性樂舞成“六樂”，對應天、地、山川、四望、先妣、先考大祀——國之大事儀式為用，為雅樂初始樣態(tài)。

周代社會將樂以音聲為主導、歌舞樂三位一體的技藝形態(tài)定位，②參見《禮記·樂記》“樂本篇”。音聲技藝有稍縱即逝之時空特性，在尚未發(fā)明樂譜和舞譜時，只能以口傳心授方式活態(tài)創(chuàng)承，后世難以把握早期音聲技藝形態(tài)。當社會形成“王者功成作樂”理念，雅樂因其對應天神、地祇、人鬼之祭最高端為用，前朝既有樂章定轟然倒在改朝換代門檻上，后世承繼前朝用樂理念，卻難以原樣承繼前代國家雅樂內容。

既為“三位一體”國家儀式用樂，則在歌舞樂層面有相對多的技藝人共同展演以固化形態(tài)存在；禮典儀式對象眾多，須以職業(yè)群體應對。周代金石樂懸為禮樂重器在雅樂中領銜，樂律設計以鐘為定，所謂“鐘律”意義。③參見項陽《由鐘律而雅樂，國樂之基因意義》，《音樂研究》2019 年第2 期。樂器屬中原自產，依材質分為金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類，“金石以動之，絲竹以行之”，鐘磬奏骨干音，絲竹圍繞骨干音現旋律豐富性變化，且與歌相融，為具多聲形態(tài)的周代國家用樂典型存在。

周代樂懸依制為王、侯、卿大夫、士四級擁有，由儀式用樂拓展至多種非儀式場合。漢唐數百年間，多種外來樂舞形態(tài)入中土，國家太常關注雅樂“純正性”，將金石樂懸領銜樂隊組合置于國家用樂最高端，小眾化存在，有“專屬”意義。新朝建立創(chuàng)制本朝雅樂，“禮樂（雅樂）不相沿襲”理念漸成，雅樂為具朝代特征的國家禮樂符號。南朝梁武帝夯實雅樂觀念、“改革”雅樂形態(tài)，主創(chuàng)一套十二首冠以“雅”的樂章旋律，在頂級祭祀儀式中依不同對象最多擇其中九首有針對性地撰寫歌章為用，既固化又有靈活空間，這種創(chuàng)制理念影響后世一千又數百年。④參見［元］黃鎮(zhèn)成《尚書通考》卷4，“梁武帝自制四器，名之為通，以定雅樂。以武舞為大壯舞，文舞為大觀舞。國樂以雅為稱，止乎十二，則天數也”，文淵閣四庫全書本。多種類書將“國樂以雅為稱”定位于梁武帝，確有其道理。然“華夏正聲”理念，音樂本體之律、調、譜、器為中土創(chuàng)制，國樂為雅樂的明確記載為《隋書》，隋文帝楊堅將國家太常用樂分為雅部樂和俗部樂，雅樂為獨立樂部，俗部樂則是禮樂之非雅樂類型和非儀式為用類型俱在。始于隋的科舉制度決定了后世在全國設置泮宮文廟，唐宋以降為文廟配套釋奠禮專創(chuàng)雅樂分支播向全國，中國音樂史對此應有位置。

說漢至南北朝為中國禮樂制度實施的演化期，是因為國家禮樂觀念隨社會和時代變化處于調整過程中，依五禮類分及道路儀仗為用的儀式用樂模式在周代確立，漢魏以降出現樂制類型新樣態(tài)，西域和周邊國家多民族樂舞形態(tài)進入導致豐富性，諸如從軍中用樂納入國家禮樂為用的鼓吹樂類型，以及多種外來部伎進入太常用于嘉禮儀式。恰因為此國家更加重視本土根脈，方顯梁武帝改革、隋文帝定位的重要意義。

進入唐代，雅樂在國家禮樂中重宮廷吉禮大祀為用的同時，拓展到對孔宣父祭祀，并與鼓吹樂共用于嘉、軍、賓禮最高層級，以《大唐開元禮》為標志，對后世產生至關重要影響。該禮書記錄鹵簿用樂形態(tài)，可見類型拓展豐富性和樂制類型多樣性，這是認定隋唐時期為國家禮樂制度成熟期的道理所在。⑤參見項陽《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學院學報》2010 年第1 期；《中國禮樂制度四階段論綱》，《音樂藝術》2010 年第1 期。

宋元至明清，國家用樂禮樂層面無論理念還是形態(tài)在依循前提下有新發(fā)展。宋初禮樂創(chuàng)制與實踐由太常統(tǒng)轄，元豐改制后經醞釀在崇寧間建立大晟府，創(chuàng)制大晟雅樂和大晟燕樂，形成太常和大晟府兩套禮樂機構。雅樂創(chuàng)制依循華夏正聲，大晟燕樂由大晟府所轄卻不屬雅樂范疇。大晟府設置為崇寧四年（1105）至宣和七年（1125），僅存二十年即遭裁撤，其職能返回太常，可知其機構和用樂創(chuàng)制在其時受到詬病，否則不會短命。然大晟府雅樂與非雅樂其律調相通理念是對國家用樂體系化存在的有效釋解，太常與教坊之間亦有國家樂律整體一致性?！段墨I通考》載：

今太常獨與教坊樂音殊絕何哉？昔者李照、胡瑗、阮逸改鑄鐘磬，處士徐復笑之曰：圣人寓器以聲，不先求其聲而更其器，其可用乎？照、瑗、逸制作久之，卒無所成。蜀人房庶亦深訂其非，是因著書論古樂與今樂本末不遠，其大略以謂上古世質器與聲樸，后世稍變焉。金石，鐘、磬也，后世易之為方響；絲竹，琴簫也，后世變之為箏、笛；匏，笙也，攢之以斗；塤，土也，變而為甌；革，麻料也，擊而為鼓；木，柷、敔也，貫之為板。此八音者，于世甚便而不達者，指廟樂镈鐘、镈磬，宮、軒為正聲，而概謂胡部、鹵部為淫聲，殊不知大輅起于椎輪，龍艘生于落葉，其變則然也。古者以俎豆食，后世易之以杯盂；古者簟席以為安，后世更之以榻案。雖使圣人復生，不能舍杯盂榻而復俎豆簟席之質也。然則八音之器，豈異于此哉？孔子曰：放鄭聲。鄭聲淫者，豈以其器不若古哉！亦疾其聲之變耳。試使知樂者，由今之器寄古之聲，去其沾滯靡曼，而歸之中和雅正，則感人心、導和氣，不曰治世之音乎？然則世所謂雅樂者，未必如古；而教坊所奏豈盡為淫聲哉！當數子紛紛改制鐘律，而房庶之論指意獨如此，故綴其語存之，以俟知音者焉。⑥［元］馬端臨《文獻通考》卷146，文淵閣四庫全 書本。

雅樂之器固化，既然不能亂用則古樂變新樂可尋替代品，以外部形態(tài)區(qū)隔，內在關聯性依舊。

沿南朝梁雅樂創(chuàng)制和使用理念下探，我們看到，唐代用“和”，宋代用“安”，金代用“寧”，元代用“明”，明代用“和”，清代襲用其名稱，這是從大關系上認知，用于最高層級的雅樂定顯各朝特色，內容各自不同。經歷了隋唐時期的醞釀，自宋代始文廟釋奠禮樂由太常專創(chuàng)播至各級官署丁祭為用成為定制，雅樂一支遍及全國直省府廳州縣。廟學釋奠指向性明確，朝廷對孔子封號抬升，新變化在于雅樂這一支下探至府廳州縣，不再隨改朝換代必須新創(chuàng)。詩書禮樂都是國學傳統(tǒng)，體味和參與雅樂實踐當為國學有機構成。國家雅樂在縣治以上實施既為學子認知，也成為它種音樂形態(tài)本體特征依循的標志性存在，是樂文化傳統(tǒng)有效延續(xù)的重要保障。

認知禮樂觀念不斷發(fā)展，應看到承載國家用樂職業(yè)樂人身份變化。在周代，師乙自稱“賤工”，但從當時社會上多種行當在世人眼中屬“賤業(yè)”看，非是罪罰之人。北朝時期建立國家樂籍制度，列入“刑罰志”，入籍者為罪民身份。⑦參見《魏書·刑罰志》等相關文獻?！短坡墒枳h》和《唐大詔令》所言“太常音聲人”“太常樂人”⑧參見《唐律疏議》卷3“名例三”，“叢書集成初編”本；《唐大詔令》“禮樂”之《太常樂人蠲除一同民例詔》，文淵閣四庫全書本。，專業(yè)、賤民、官屬樂人之定位確定無疑，樂籍存續(xù)一千又數百年。⑨參見項陽《北周滅佛“后遺癥”——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》，《文藝研究》2007 年第10 期。這個群體從宮廷到各級官府均有之，主要因應國家用樂之禮樂和俗樂。白居易《立部伎》詩可見太常和教坊為同一群體，身份一致。然從金代起專業(yè)樂人群體身份有變化，承載雅樂者謂“禮樂人”、元代謂“禮樂戶”均為良民?！稄R學典禮·外二種》載：“太廟里禮樂戶四百余戶……與民一例當差?！雹馔躏F點?！稄R學典禮》（外二種），載《元代史料叢刊》，浙江古籍出版社1992 年版，第79—80 頁?！对y(tǒng)元年進士錄》云：“張頤：貫恩州附籍太常禮儀院禮樂戶?！谔６Y儀院太祝?！?同注⑩，第200 頁。可見元代禮樂戶與樂戶身份明顯不同。明代應是基于禮樂戶稱謂不能涵蓋禮樂整體，改稱樂舞生，將專事雅樂與他種禮樂和俗樂承載者區(qū)分開來。須明確，唐宋以降這個群體在宮廷者承載雅樂具整體性，而在地方官府樂舞生群體相當長時段內只承載文廟釋奠禮樂。晚清咸豐朝將關圣、文昌升格為中祀用雅樂，專創(chuàng)樂舞頒發(fā)全國，地方官府之樂舞生承祀對象和雅樂內容拓展，必須擯除雅樂僅宮廷為用的局限認知。雅樂用于地方官府，當涵蓋邊地和民族區(qū)域，所謂播至直省和府廳州縣者，方志記載明確。

二、邊地方志中雅樂的多種存在

周代釋奠禮本為學校祭祀先圣先師所設?！胺矊W，春，官釋奠于其先師，秋冬亦如之。凡始立學者，必釋奠于先圣先師。”（《禮記·文王世子》）然官學是否全國性體系化普設尚有疑問，釋奠禮實施記錄不多見?！短屏洹贰皣颖O(jiān)”條：“凡春秋二分之月，上丁，釋奠于先圣孔宣父，以先師顏回配。七十二弟子及先儒、二十二賢從祀焉。祭以太牢，樂用登歌，軒懸，六佾之舞。”與《大唐開元禮》“孔宣父”稱號相對應，則見國家對孔子不斷加封號，中晚唐升至圣先師、文宣王?！疤谪懹^二年升孔子為先圣，以顏子配。備俎豆干戚之容。四年，詔州縣學皆作孔子廟。”“玄宗開元七年，詔皇太子、諸王入國學，行齒胄禮謁孔子。是年，詔春秋釋奠用牲牢，其屬縣用酒脯。三年，詔祀文宣王，用一品禮。廟門立戟十六，祭用永安之曲?！?［明］李之藻《泮宮禮樂疏》卷1，文淵閣四庫全 書本。這是講該時段已經有專創(chuàng)的國家雅樂下探至“屬縣”。

宋太祖建隆元年（960）謁孔子廟，詔增修祠宇，繪先圣先賢先儒像，釋奠用《永安之樂》。三年（962）詔祭孔子廟，用一品禮，立十六戟于廟門。宋真宗大中祥符元年（1008），賜孔子廟經史，又賜太宗御制御書一百五十卷，藏于廟中書樓。二年春二月，詔立孔子廟學舍。三月頒孔子廟桓圭一，加冕九旒，服九章，從上公制。夏五月詔，追封孔子弟子，秋七月加左丘明等十九人封爵。三年（1010）頒釋奠儀注及祭器圖，建廟學。崇寧五年（1106）徽宗詔曰：“樂作已久，方薦之郊廟，施于朝廷，而未及頒之天下。宜令大晟府議頒新樂，使雅樂之聲被于四海，先降三京四輔，次帥府?！贝笥^三年（1109）詔：“今學校所用，不過春秋釋奠，如賜宴辟雍，乃用 《鄭》《衛(wèi)》之音，雜以俳優(yōu)之戲，非所以示多士。其自今用雅樂。”?脫脫《宋史·樂志四》，中華書局1985 年版，第3002 頁。由此可見，春秋釋奠用雅樂，皇帝下詔使其被于四海在宋代更為明晰。

李之藻對宋至明文廟禮樂有梳理：

（政和）三年（1113）頒辟雍、大成殿名于諸路州學，又御書大學殿額頒闕里。六年五月，賜堂上正聲大樂一部，及禮器于闕里。……（元）成宗鐵穆耳大德十年，命江浙行省制宣圣廟樂，秋八月用于廟祀。（洪武）二年十月辛巳，諭中書省臣，令天下郡縣皆立學，每學皆有孔廟，禮延師儒，教授生徒。六年八月庚午，學士承旨詹同、侍講學士樂韶鳳、協(xié)律郎冷謙等上所定釋奠樂章，舞六佾。迎神曰《咸和》，奠帛、初獻曰《寧和》，亞獻曰《安和》，終獻曰《景和》，徹饌亦曰《咸和》，望瘞、送神皆同。十七年六月辛巳，命禮部制大成樂器。二十六年，頒大成樂器于天下府學，令州縣學如府式，始定舞用六佾，樂用登歌。?同注??！稓J定續(xù)文獻通考》卷一百三載：

命禮部制大成樂器頒天下儒學。勅曰：天下學校通祀先師孔子，而樂器未備，無以昭其聲容、感乎神明，實典禮之缺也。爾禮部其同工部，命曉音律之人集工制之。然禮樂國之盛典，必貴協(xié)和，毋圖速成，有乖制作。尋又諭禮部曰：近命制大成樂器，將以頒行天下學校。俾諸生習之，以祀孔子。朕思古人之樂，所以防民欲，后世之樂所以縱民欲，其故何也？古樂之詩章和而正，后世之歌詞淫以夸；古之律呂協(xié)天地自然之氣，后之律呂出人為智巧之私。天時與地氣不審，人聲與樂音不比，故雖以古之詩章、用古之器數，亦乖戾而不合，凌犯而不倫矣。手擊之而不得于心，口歌之而非出于志，人與樂判然為二，而欲以動天地感鬼神，豈不難哉！然其流已久，救之甚難。卿等宜究心于此，俾樂成而頒之諸生，得以肄習，庶可以復古人之意。至二十六年正月始，以大成樂器頒天下府學，令州縣學如府式制造，以祀孔子。?《欽定續(xù)文獻通考》卷130，文淵閣四庫全書本。

這是宋至明國家創(chuàng)制文廟釋奠禮樂后向全國頒布的情狀。清代兩百多年間太常多次規(guī)制和定位，并在乾隆年間對文廟釋奠禮樂新創(chuàng)。咸豐年間，國家將關圣、文昌升為中祀，專創(chuàng)樂章，制定儀程儀軌，光緒年間更將祀孔升為國家大祀，從而形成地方官府中祀孔、關圣帝君、文昌閣等多種用雅樂類型。方志所見，元明時期雅樂在地方官府限每年春秋丁祭（明代有專為王國祭祀為用樂章，先農之祭王國為用），而清咸豐后在地方官府則見祀孔子、關圣、文昌，這三位祀典對象一年中至少有四次為用（文廟兩次，關圣、文昌各一），每用必先期訓練，至期文武官員、社會賢達與國子必至，文化傳承遍播四海。

《大唐開元禮》顯示雅樂在宮廷用于除兇禮之外吉、嘉、軍、賓諸禮高端儀式，儀式對象眾多、使用頻率高，然地方官府“雅樂支系”初始定位于吉禮部分中祀。宮廷實施國人難以見，地方官府如此為用，給國人印象即雅樂吉禮祀典為用。這一支雅樂在縣衙以上必須實施，當涵蓋邊地和民族區(qū)域，應結合國家禮書《會典》《會要》，特別是地方志書考察。明清時期地方志書編纂如雨后春筍，為認知區(qū)域文化提供可靠依憑，歷時性宏觀把握與共時性橫向探究國家用樂區(qū)域性存在是為必須。學界國家整體用樂理念缺失是導致對邊地和民族區(qū)域音樂文化研究局限的重要因素。

這些年來我們從歷史上國家制度與當下民間活態(tài)積淀、歷時性與共時性相結合把握傳統(tǒng)樂文化，既對相關文獻辨析，又通過實地考察認知活態(tài)存在與歷史傳統(tǒng)用樂形態(tài)的關聯性，涵蓋中原和邊地與民族區(qū)域，以現整體意義。中原區(qū)域方志中從雅樂到非雅樂乃至非儀式為用之俗樂均有涉及，邊地和民族區(qū)域是否如此呢？全面辨析非一篇文章所及，我們在此探究雅樂存在，另文探討國家非雅樂和非儀式用樂相關問題，以確認國家意義上用樂整體一致性和區(qū)域豐富性。我們先看明清時期邊地和民族區(qū)域與文廟釋奠禮樂相關記錄，以及清代咸豐年間升關帝和文昌帝君為國家中祀，地方官府拓展雅樂為用內涵。洪武定王國祭祀樂章，有明一代在邊地和民族區(qū)域王府有一定數量，這歸國家雅樂存在范疇。

對文廟釋奠禮樂辨析比較詳盡的應屬明代李之藻的《頖宮禮樂疏》，地方志書記錄亦較詳備，《北川縣志》有“孔子廟紀略”?《北川縣志》“禮俗志小序·孔子廟紀略”，民國21 年（1932 年）石印本。，該文參考《頖宮禮樂疏》等將文廟釋奠從周代魯哀公梳理至民國，清晰把握歷代政權對國家文脈不斷提升。

中國疆域時有變化，但國家規(guī)章制度會在所轄區(qū)域顯現。程暉暉博士據其能看到的方志文獻設置關鍵詞，在四川、廣西、重慶、黑龍江、甘肅、臺灣、云南、貴州、海南、吉林、遼寧等民族區(qū)域內，涵蓋省志、府志、廳志、州志、縣志等檢索出刊印《文廟祭禮樂》樂譜、舞譜、樂器、儀軌儀注文獻者百部以上。?四川47 種，云南18 種，廣西6 種，重慶7 種，臺灣1 種，海南2 種，黑龍江1 種，甘肅3 種，貴州4 種，廣東22 種，遼寧2 種，福建3 種，青海1 種，計117 種。未刊載曲譜，列出文廟祭禮歌章和儀程者數量與之相當?？d曲譜者州志以上有三十余部，記錄乾隆前文廟祭禮樂譜的志書有三十余種，余為記錄乾隆八年頒定樂譜?！秳Υㄖ葜尽贰镀綐房h志》《大理府志》為康熙年間編纂，《建水州志》《廣西通志》為雍正年間編纂，刊印乾隆前版實屬正常，而乾隆十一年版《大理府志》、乾隆十九年版《慶遠府志》、乾隆二十九年版《靈山縣志》、道光版《大定府志》、嘉慶版《新繁縣志》、光緒版《洮州廳志》《通渭縣志》《盧氏縣志》《陜州直隸州志》《洪雅縣志》依舊為乾隆前版本，可見這些地方文廟樂官熟悉老版本，未用新版。但有幾種志書將乾隆前版和乾隆版都刊出，足見國家影響力。

《明史》載其初建“十二和樂”為《中和》《肅和》《凝和》《壽和》《豫和》《熙和》《雍和》《安和》《時和》《廣和》《太和》《保和》。樂章加文、武二舞用于太社、太廟、圜丘、先農、朝日、太歲、風雷、岳瀆、周天星辰，不同對象依不同組合填撰歌詞以誦詠，最高為“樂九奏，舞八佾”，樂與儀程儀軌相須為用。宮廷為用可通過崇禎版《太常續(xù) 考》得以把握，?參見項陽《以“太常續(xù)考”為個案的吉禮雅樂解讀》，《黃鐘》2010 年第3 期。王國祭祀另有創(chuàng)制。?參見項陽《關注明代王府音樂文化》，《音樂研究》2008 年第2 期。

“釋奠孔子，初用大成登歌舊樂。洪武六年始命詹同、樂韶風更制樂章。迎神，奏《咸和》。奠帛，奏《寧和》。初獻，奏《安和》。亞獻、終獻，奏《景和》。徹饌、送神，奏《咸和》?！?［清］張廷玉等撰《明史》“樂志一”，中華書局1974 年版，第1502 頁。明初延續(xù)元之釋奠孔子雅樂，其后太?！案啤?，頒至直省府廳州縣，為地方官府官員和學子們認知和參與祀孔雅樂創(chuàng)造條件，培養(yǎng)敬畏，明確傳承。學子們所仰望的有德大家，他們多以神像和神主牌位的形式被供奉于孔廟之中。

既有中國音樂史著作講雅樂多集中在宮廷，文史學界亦未對雅樂從理念和形態(tài)上作出有效界定，導致泛化。雅樂屬禮樂核心為用卻非禮樂整體，不能對雅樂內涵和外延有效定位是產生認知局限的根本所在。

方志記述文廟祭禮規(guī)制和樂舞生員額以及教習狀況，顯同一性?！董傊莞尽分v國家頒布文廟祭禮樂祭器和樂器配置，郡縣選拔樂舞生統(tǒng)一教習，以保障樂本體和樂章為用的一致性。

按府學、瓊山、萬州、感恩，四學祭器樂器久缺，乾隆八年請領，自省運至大洋□□壞船，四學祭器、樂器沉溺，經各學通報在案。乾隆三十九年知府蕭應植請領府學祭器、樂器。佾舞生三十六名，樂工五十二名，禮生三一名，糾儀官二員?？滴醵?，令郡縣選樂舞生八十六名大合樂以祀先師。乾隆五年，令郡縣選樂舞生一百二十八名延師教習，以備合樂之用。七年令樂舞祭丁用生吳藍衫雀頂。?［清］蕭應植修、陳景塤纂《瓊州府志》卷2，清乾隆刻本，載《故宮珍本叢刊》第189 冊，海南出版社2001 年版，第145 頁。

這具有府衙統(tǒng)一輪訓意義。宋之前釋奠樂章少見記載。將《元史》中“宣圣樂章”與明代洪武年間祀先師樂章相比較，可見其既有相通亦有相異。雅樂有不相沿襲之說，然文廟釋奠禮樂卻打破“常規(guī)”。元代迎神《凝安之曲》：“大哉宣圣，道尊德崇。維持王化，斯文是宗。典祀有常，精純并隆。神其來格，于昭圣容?！?《元史》卷69，中華書局1999 年版，第1153 頁。明代迎神《咸和之曲》：“大哉宣圣，道德尊崇。維持王化，斯民是宗。典祀有常，精純益隆。神其來格，于昭圣容?！?同注?卷62“洪武六年定祀先師孔子樂章”，第1552 頁。二者同為迎神，前者為“凝安”，后者為“咸和”，改名后樂章內容基本相同，在因循下更制，同尊孔圣，這是打破不相沿襲的要因。限于文廟釋奠，有延續(xù)至圣先師文脈意義。

元明間祀孔樂章，元時用樂為《凝安》《同安》《明安》《豐安》《成安》《娛安》六章；明時只用《咸和》《寧和》《安和》《景和》四章；迎神、徹饌、送神都用《咸和》，亞獻、終獻用《景和》，曲名相同，歌章內容不同。元代樂章使用頻率高，同一曲名及同旋律下對陪祀諸“公”分別撰寫歌章。明代陪祀與主祀一起受享，顯得凝練；清初訂正祀孔樂章，認定明代“大成樂共六曲、八奏、內疊奏二曲，其譜止有合四上尺工六六字，共用二律三呂五正聲一子聲，有宮商徵羽而無角，有喉齒舌唇而無牙。元朝歌章與此同，而曲譜則合四一上勾尺工凡六五十字全用。今之譜不知誰氏所作，自明朝肄于太常頒行天下，迄今遵守。播之八音，按譜奏聲亦能諧合，但字句不依宮商，入之喉舌唇齒者，未免格格不合，是在歌者神而明之焉”?《廣西通志》卷40“學?！?，文淵閣四庫全書本。。 經明代太常規(guī)制，無論譜自身還是使用方式，都與元代有較大差異。元代用全十字，比七聲還多，明代僅用六字，似乎更加簡明，在譜面上將偏音排除。金石之骨干音配合如此演唱，但實際絲竹之演奏未必如此，我們會在后面依據邱之稑《丁祭禮樂備考》辨析。明代樂章只用四“和”，有相同樂章置換曲詞內容對應不同祭祀儀程，這也與元代不同。明至清初使用相同版本，可與乾隆朝版本以行比較。雍正《廣西通志》中的表述也有待考量，其譜有合四上尺工六，以上為宮，是徵羽宮商角五聲樣態(tài)，顯然不止四聲。《太常續(xù)考》之大祀雅樂亦有角音。應明確，雅樂記譜并非僅限于律呂字譜和宮商字譜，崇禎版《太常續(xù)考》中大祀即以工尺記譜，可知樂譜就是工具意義，乾隆前版祀孔《迎神》樂章（見附錄譜例1a、1b）。

順治十三年頒國子監(jiān)文廟大成樂章，康熙八年改章名“和”為“平”，稱《中和韶樂》，五十二年改造樂器，定黃鐘之度。五十五年奏定“平”字樂章，同行贊唱。雍正二年，令闕里司樂選樂工付太常演習訂正，轉相傳授以達于直省各學，乾隆八年（1743）照康熙間用“平”字撰樂譜十二章，頒于各學。?《續(xù)修建水縣志》“典禮”，云南官印局代印民國版。

這是對清初至清中期文廟樂章訂正和創(chuàng)制過程的梳理，明確了從“和”到“平”的演化過程。應關注：一是清初頒定樂章雖然名稱不同，卻是沿襲明代樂章的改造為用；二是雍正年間為達更好的展演效果，明令闕里選樂工赴太常演習訂正，這便將既有僅憑紙質文本之頒定以活態(tài)形式展現，更具完整性意義。在此基礎上，再由闕里樂工轉相傳授于直省各學，其實是讓各省有規(guī)范依憑。換言之，這是將太常承載文廟祭禮樂活態(tài)傳承至全國的有效途徑，是否能夠完全達到效果還有待辨析，畢竟下面的記述加深了所頒平面譜本與實際展演差異性的認知。

許是清初所頒春秋釋奠同曲不同調被認定為十二章，乾隆版新撰文廟樂章為六樂章。彼時同年編纂完成的《九宮大成南北詞宮譜》和《御制律呂正義后編》（乾隆十一年，1746）中樂譜之節(jié)奏和時值符號系統(tǒng)漸備，照理雅樂系統(tǒng)亦應采用，然頒向全國的丁祭禮樂譜卻未見使用，實為憾事。乾隆十二年（1747）太常將參與創(chuàng)制丁祭譜的樂師派往闕里教樂。這一舉措被各地官衙知曉，既應有闕里樂師到各省教習，亦應有多地官府派樂師去闕里參與教習觀摩，其中有來自湖南瀏陽的邱之稑?邱之稑，詳見楊蔭瀏《孔廟丁祭音樂的初步研究》，《音樂研究》1958 年第1 期；項陽《一把解讀雅樂本體的鑰匙——關于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國音樂學》2010 年第3 期。。他去闕里習樂之前已“獲讀頒定《文廟樂章》”，卻到闕里專習，將實際唱奏以及舞譜記錄，在道光二十一年（1841）完成《丁祭禮樂備考》一書（邱之稑此前還著《律音匯考》，可見他精于樂）。該書以國頒文廟祭禮樂為本，對闕里樂舞生奏、唱、演（歌者、琴瑟、鐘磬、吹奏樂器、打擊樂器以及舞譜等）實際樣態(tài)進行記錄，記譜采用節(jié)奏和時值符號，將太常創(chuàng)制文廟祭禮樂權威樣本展示于眾。

看到該書，我們領悟國頒文廟釋奠禮樂為“骨干音”版。該書記錄彰顯“金石以動之，絲竹以行之”的典型樣態(tài)，金石隨歌章奏骨干音，絲竹和打擊樂聲部來豐富演奏，只有這樣整體把握，方知雅樂數千年一以貫之的奏唱形態(tài)。20 世紀50 年代，楊蔭瀏先生對瀏陽文廟丁祭禮樂進行考察，其所記雅樂具多聲形態(tài)。乾隆版頒向全國的曲譜為五聲音階，四字一句、一字一音。邱之稑用節(jié)奏和時值符號對太常樂師的雅樂形態(tài)進行“還原式”記錄，所記主以五聲，在弱拍和經過音處有二偏音加入，呈五聲音階主導的七聲樣態(tài)。偏音加強旋律動力感，或稱為增強張力的有效手段之一，這引發(fā)我們的思考。中國雅樂并非就是五聲音階，《太常續(xù)考》之大祀雅樂已有明證，且有借字為旋宮或為離調者，在這種意義上，祀孔雅樂實際演奏中在弱拍和經過音處用偏音并不逾制，更何況這是宮中太常樂師親傳。

樂章為贊頌體式，旋律舒緩悠長。一句四字，非四拍，而是十二拍，變化豐富，板眼之輕重、閃板、七聲形態(tài)、一字多音、一字多拍（依當下理念應是二分、四分、八分、十六分音符俱在）張弛有度，音域雖只有十一度，卻跌宕起伏，上拋至云端，下泄如瀑布，展現動力感。太常樂工在展現高超創(chuàng)制和實踐的同時，不禁使人感慨，何以這種創(chuàng)承方式在樂工間延續(xù)卻“秘不示外人”？若非有邱之稑對太常樂師所傳曲譜原樣嚴格記錄，依國頒譜只能是一字一音、一音一拍。呆板凝滯無韻律感就是雅樂應有樣態(tài)？一字一音、四字四拍，與一字多音且用偏音、四字十二拍差距太大。既然乾隆版曲譜如此奏唱，聯系到該種形態(tài)一以貫之，是否乾隆前版雅樂曲譜之唱奏亦如之？?同注?；另見項陽《中國傳統(tǒng)音樂多聲思維之存在》，《音樂研究》2020 年第2 期。對于中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)承技法之研究，學界對職業(yè)樂人“阿口”潤腔規(guī)律多有探討，然而可否用于雅樂卻不置一詞，學界未免在心理上認定雅樂是嚴格依譜演奏，以顯莊重，不認同雅樂演奏依譜卻不拘于譜樣態(tài)，似乎該樣態(tài)只用于非雅樂類型和俗樂類型。由歷史上官屬樂人下移至民間樂戶后人承載中，以骨干音譜富于變化的例證比比皆是。鑒于對這種傳承方式的權威記錄只有邱之稑，百年后由楊蔭瀏先生據活態(tài)傳承再記依然如故，可見傳承嚴格，卻只有孤證，對其產生疑慮與不屑完全可以理解，畢竟乾隆年間向全國頒布的版本不如此，沒有他種參照者。然而，這恰恰是我們認定邱譜為解讀雅樂奏唱“鑰匙”的道理所在。若無邱譜，當下所見雅樂版本都難以把握節(jié)奏與時值，真應向邱之稑先生致敬！太常統(tǒng)系下樂工有很好的訓練和感悟力，可規(guī)范化地在骨干音基礎上有效添加，這也是中國音樂展演的特色構成，既往人們以為只有俗樂如此，不曾想這禮樂甚至雅樂也會這樣表現，這是否為該譜應有樣態(tài)？真應對雅樂曲譜實際辨析打破“偏見”。太常和教坊職業(yè)樂人數千年傳承，其內部可能真有獨特奏唱傳承方式，邱之稑為我們掀起了雅樂奏唱的“蓋頭”?！抖〖蓝Y樂備考》具體儀節(jié)及其所用樂曲有迎神《昭平》，奠帛、初獻《宣平》，亞獻《秩平》，終獻《敘平》，徹饌《懿平》，送神《德平》（見彩版圖1、附錄譜例2a—f）。

我們應向偉大的音樂學家楊蔭瀏先生致敬！先生以高度的學術敏感在20 世紀50年代率領考察團隊前往瀏陽，對乾隆間由太常所創(chuàng)所傳，其后由邱之稑據實記寫，樂舞生后人活態(tài)承載的文廟釋奠禮樂，進行錄音并以現代記譜方式呈現，方使我們當下能夠把握雅樂實際奏唱樣態(tài)，使這一脈不至失傳，否則，真可能淹沒在歷史長河 之中。

雅樂重要特征是歌、舞、樂三位一體，文舞和武舞與樂章一起實施。問題在于，這舞譜所現是一個個動作的集合，卻難以感知其節(jié)奏韻律。換言之，這舞同樣需要應和樂的旋律、節(jié)奏和節(jié)拍，但一字一音、一音一拍與一字多拍、且有閃板等加入的樣態(tài)，其韻律感顯然不會等同。惜乎限于當時條件，不僅邱之稑，至整個社會都不可能解決這個問題。太常舞生應和以上節(jié)奏音型如何編舞可能永遠是個謎。

國頒文廟釋奠禮樂曲譜（含舞譜）在各地官府和文廟都可得見，何以官府還要竭力延請樂師教習呢？官府依制實施文廟祭禮，這禮器、祭器甚至樂器都屬標配，按說依譜奏唱即可，但多種文獻顯示，官府為文廟祭禮樂有效實施，延請樂師教樂。這教習應是既對曲譜自身，又事關演奏基本技法和技巧，把握依譜前提下應有的“添加”，還要與舞相合，與儀式相須。元至正間宿州宣圣廟有記：

夏四月，同知劉亨復患士無通古音律之學者，聞大名有樂師高文伯，使學司田必大往，以禮聘之。選郡子弟之俊良者蘇仁榮等六十人，以習其樂。?《直隸鳳陽府宿州志》（下）“宿州宣圣廟新制雅樂記”，明弘治增補刻本。

明“成化……歲乙亥春丁，屆期而大成雅樂殘缺，侯因修之。（州守陳侯璉）又請?zhí)Ｇ涿穾熒W教樂舞?！岬乐?，殆將與天地同大、日月并明，元氣相為悠久，我國家億萬年不拔之基在茲矣”?《滁州志》卷3，光緒二十三年刻本。。 州守尊崇孔子、守住雅樂，即守住國家億萬年不拔之基。

“嘉靖十七年，知府張岳……造樂器、延樂師擇子弟之俊秀者教之?！?《廉州府志》卷5，清康熙六十年刻本?！翱滴跞辏h許維延同學博、胡章二君延郡樂師教習樂舞生，歌舞可觀，因得樂章校定。”?《武邑縣志》卷2，康熙三十三年刻本。前面所引文獻亦顯示雍正年間闕里選工赴太常教習訂正文廟釋奠禮樂之后，再由闕里樂工對各直省文廟轉向教授。以上為乾隆朝之前文廟雅樂教習與維系狀況，郡樂師教習樂舞生，說明樂本體相通性。

孔貞瑄，康熙二十九年任，圣裔嫡派，由舉人補，執(zhí)事官推升知縣修葺。文廟仿闕里捐制祭器教習禮樂，先是滇省初定，典禮荒略。孔君于曲阜招募禮生、歌生、樂工、舞師來邑訓練有成，各憲令帶大姚樂舞生至省教訓禮樂，于是通省釋奠丁祭均照大姚儀注。?《大姚縣志》卷10，四川大學藏道光刻本。

乾隆八年新定文廟祭禮樂，于“乾隆十二年秋，太常樂工來闕里教肄新樂，其奏歌章惟《宣平》《秩平》《德平》三曲起調，六曲畢曲，及《懿平》瀆字用下羽，余皆歌正羽高聲。又《昭平》章之韻字，《宣平》章之振字、既字，秩平章之再字、譽字，敘平章之祭字，懿平章之四字、不字、自字，德平章之祀字，此十字皆歌半宮高聲，是為下羽，至半宮，凡七聲，意者正羽，既同調首，亦可起調，而半宮子聲，又太常歌工之變例也闕里文獻”?《直隸霍州志》卷13，道光六年刻本。。這就是邱之稑到闕里教習的道理，太常樂師所授為七聲，不是譜面五聲之樣態(tài)，闕里文獻是對太常樂工唱奏的忠實記錄，與邱譜印證，單從國頒譜難有這種感悟。

乾隆版四川《遂寧縣志》卷八載：

延曲阜樂舞教習佾生，以崇典禮修 君子。?《遂寧縣志》卷8，乾隆五十二年刻本。

乾隆《嵊縣志》卷五載：

我朝尊師重道，頒發(fā)樂器、額設樂舞生，俾樂師教之，如何鄭重。是八音之節(jié)奏，三變之儀容，不可不請之有素也。?《嵊縣志》卷5，乾隆七年刻本。

按說樂器與曲譜都為國頒，各地依制訓練即是，但元代宿州官衙為保障其最佳效果，刻意尋大名府樂師前來教習；滁州在一度為中都的鳳陽府治下，由是直請?zhí)Ｇ渑蓪m中太常樂師前來教習；廉州府轄北海和欽州區(qū)域，邊地官府同樣延請樂師教習；《大姚縣志》所載圣裔嫡派的孔貞瑄有著得天獨厚的優(yōu)勢，從闕里直請樂師教習，之后竟由大姚樂舞生訓練全省各地文廟參與釋奠禮的人員，如此實施“大姚儀注”；四川遂寧不遠數千里直請曲阜樂舞教習佾生，將乾隆朝新制文廟祭禮樂以“原汁原味”太常權威版本遠播邊地，周邊縣治想必不會放過這種學習的機會。有意與宮中太常和曲阜闕里聯系教習者，自然其樂舞實施會更為完善，那些僅依文本或稱骨干音版者，難免在內涵豐富性上有所失，“有譜”且依權威活態(tài)傳承為最佳表達。各地展演文廟祭禮樂，雖骨干音位一致，但實際效果會有較大差異。“由鐘律而雅樂”，為各地之國家用樂立標，樂人們有明確感知、感受。邊地和民族區(qū)域之府廳州縣志記載雅樂類型，明確國家政體下的存在。

宋元以降，地方官府雅樂“支脈”主要為文廟釋奠禮樂所用，至清咸豐前如此。明清時期文廟祭禮樂主以樂舞生承載，文廟祀典有鼓吹樂，依制用于文廟內崇圣祠祭祀及道引?！坝赫?，奉旨追封孔子五代，肇圣王木金父，裕圣王祈父，詒圣王防叔，昌圣王伯夏，啟圣王叔梁紇設位，祠內改啟圣曰崇圣，每歲春、秋于祀先師日先一刻行禮，諸儀節(jié)視先師，樂用鼓吹。”?《泌陽縣志》卷5，道光八年刻本。崇圣祠祀孔子之父，《明集禮》定為國家小祀。崇圣祠在文廟中，其典禮在祀先師之前舉行，國家小祀明確樂用教坊司鼓吹樂，清代依舊。文廟祭禮中導迎樂道路儀仗為用。樂隊組合為頭管、洞簫、拍板、韻鑼等非雅樂之細樂組合。

桂良中和韶樂譜引導部儀仗樂器：龍旗一對，龍幢一對，箜二，笛二，洞簫二，頭管二（上古有都良管、斑管、展管；唐有雙鳳管、太平管；宋拱宸管，其名不一，有樂所用之管如篪六孔，凡笛而小，供所吹之，其制不傳；近世惟用頭管，前后九孔，借哨口取聲，蓋俗樂也）提鼓二（即細腰鼓，有環(huán)系繩，以便提舉）拍板二（削檀木為兩，系以絲繩，古舂牘之遺意，創(chuàng)于唐時，代抃而節(jié)樂）韻鑼二（闕里無此，各《通志》中有之）提爐一對，提鐙一對，龍扇一對，龍旛一對，金龍繖一柄?！?、”以記板，“?！币杂浹?。右曲名《朝元歌》，蓋燕樂之流。按其聲字，則太簇之羽，俗稱中呂調者也。其器則笙、笛、簫、管、鼓板各二，未詳所自?？滴鯐r，六十三代孫孔貞瑾以為出孔氏藏書。祭日，迎送神奏之。至祭前乙丙日送祝、迎犧牲、粢盛及省牲、視饌、別用《迎鳳輦》曲，今《鳳輦》曲久廢不用，凡道引并用《朝元歌》。?《大定府志》卷4，道光二十九年刻本。

對《朝元歌》原譜（見彩版圖2）之板眼，筆者頗感困惑，遂請教中央音樂學院吳曉萍教授，由她對譜面做訂正譯出（見附錄譜例3），該曲屬一個基本樂句變化重復三遍的樣態(tài)，道引為用。

三、清代咸豐朝地方官府雅樂拓展為用

清咸豐帝應在中國雅樂史上記上一筆。其舉措實施雖較短暫，卻不可磨滅。咸豐將關帝、文昌升為中祀，使地方官府雅樂形態(tài)豐富起來?！睹骷Y》中關帝和文昌均為國家小祀對象，屬小祀或稱群祀“樂用教坊司”鼓吹樂類型?項陽《小祀樂用教坊，明代吉禮用樂新類型》，《南京藝術學院學報》2010 年第3、4 期。。國家小祀用一套鼓吹樂曲目對應諸多群祀對象，而中祀雅樂樂章則有對應性?！睹魇贰份d：“太歲、星辰、風云雷雨、岳鎮(zhèn)、海瀆、山川、歷代帝王、先師、旗纛、司中、司命、司民、司祿、壽星為中祀?！?［清］張廷玉等撰《明史》卷47，中華書局1974年版，第1225—1226 頁。地方官府實施中祀者在明代主要是先師和旗纛，前者為雅樂類型，后者因涉軍多在衛(wèi)所之地實施，故用鼓吹樂類型。?參見項陽《明代國家吉禮中祀教坊樂類型的相關問題》，《音樂研究》2012 年第2 期?！洞笠乜h志》載：

關帝圣君，咸豐四年升入中祀，悉照中祀禮舉行。樂用六成，舞用八佾，始以文，卒以武。咸豐七年奉旨改寫“關圣大帝”神牌為“關圣帝君”。春秋二祭，卜吉，每年由禮部頒發(fā)日期。?《大邑縣志》卷10，同治六年刻本。

《雷波廳志》載：

雍正三年詔，加尊帝號為忠義神武關圣大帝，追封三代公爵。乾隆五年頒定祭儀，九年頒定祭文。每歲春秋仲月上辛致祭。咸豐中屢經奏加尊號，稱為：忠義神武靈佑仁勇成顯護國保民精誠綏靖翊贊關圣大帝，竝升為中祀，以五月致祭。祭品：帛一，尊一，爵一，牛一，豕一，羊一，登一，铏二，簠二，簋二，籩豆各十，爐十，鐙二。儀注：與文廟同。?《雷波廳志》卷18，光緒十九年刻本。

以上文獻記錄了關帝從國家小祀升為中祀的過程。既為新晉，樂章當為新創(chuàng)。清晚期和民國時期無論是中原還是邊地方志，記錄關帝樂章者有相當數量，邊地和民族區(qū)域方志記錄關帝典禮樂譜者如咸豐《瓊山縣志》，同治《涪州志》《大邑縣志》，光緒《威遠縣志》《永川縣志》《續(xù)修敘永永寧廳志縣合志》《射洪縣志》《甘肅新通志》《化州志》，宣統(tǒng)《峨眉縣續(xù)志》，民國《綏中縣志》等多種。祀關帝樂章以“平”為定，以騷體為制，參差錯落，屬不規(guī)整句式?！短＠m(xù)考》騷體樂章用于大祀，?參見項陽《以〈太常續(xù)考〉為個案的吉禮雅樂解讀》，《黃鐘》2020 年第3 期。宮外無感。咸豐間采用騷體對關帝和文昌新創(chuàng)樂章，使全國縣衙以上人士可知、可感：這是明代雅樂“傳統(tǒng)”創(chuàng)作手法。樂章內部結構參差，雖“大樂必簡”，莊重肅穆卻具張力。樂曲定然不是一字一音，一音一拍，否則有旋律感的歌唱連基本語言抑揚頓挫都不及，難以令人信服。

迎神《格平》（見彩版圖3），初獻《翊 平》，亞獻《恢平》，終獻《靖平》，徹饌《彝平》，送神《康平》二章（見附錄譜例4a—f）。

依譜中律呂提示尺為宮則偏音眾，不忍卒聽。筆者請教著名音樂學家楊久盛先生，依工尺定凡字為宮，甚為順暢。譜面為五聲音階，多羽調式，偶有宮調式。首樂章《格平》有“2+兮+2”“3+兮+3”“3+兮+2”“3+兮+4”等多種句式，錯落參差，后面樂章中尚有“4+兮+4”等句式，同一樂章以及整體結構變化豐富。這種結構在譜曲中將其規(guī)整也無不可，卻感覺不符創(chuàng)制者初衷。聯想到邱譜已是全音符、二分音符、四分、八分甚至十六分音符俱在，這里顯然不會僅為一字一音、一音一拍。問題在于，有邱之稑忠實記錄的文廟譜與部頒譜對照，這關圣帝君譜卻只有部頒，既無節(jié)奏又無時值符號，更不見太常樂師“阿口”添加本，只有歌詞參差者，嘗試譯出，力圖在骨干音位展開，定不能接近太常樂師“原貌”。

文昌帝君，《明集禮》與《太常續(xù)考》中均列為小祀，《大清通禮》亦同。

咸豐六年（1856）升入中祀，七年奉旨改寫文昌帝君神牌，清書文昌，字清帝君，字還音。禮部照依原文，清漢字開列通行。歲春秋仲月由部取吉頒行。二月三日即照關帝圣誕點香。禮節(jié)毋庸禁止屠宰，儀節(jié)與武廟同。惟舞用六佾。?《大邑縣志》卷10，同治六年刻本。

《四庫全書》中凡文昌帝君、文昌閣、文昌宮者，數百條之眾?！吨芏Y訂義》：“文昌宮，六星、一上將、二次將、三貴相、四司命、五司中、六司??！?《周禮訂義》卷29，文淵閣四庫全書本。認定為天上星宿。《史記》有注：“文昌宮為文者精所，聚昌者、揚天紀、輔拂并居以成天象，故曰文昌宮?！?《史記》卷27，文淵閣四庫全書本。日月斗轉，漸生文昌帝君誕于蜀地梓潼之謂。《蜀中廣記》：“卭都縣……南十五里金馬山，文昌帝君降生地，有祠焉。即化書所稱誕於越嶲之間矣。”?《蜀中廣記》卷34，文淵閣四庫全書本。《益部談資〈文昌帝君傳〉》云：“降生于越之西、巂之南，兩郡之間，今之梓潼縣是也?！薄吨尽贩Q祠中刻有帝親筆，書：“自作紫府飛霞洞記。落筆精妙，命詞簡遠，惜未得睹?！?《益部談資》卷上，文淵閣四庫全書本。陶宗儀謂：“梓潼文昌帝君，從者曰天聾，曰地啞，蓋帝君不欲人之聰明，盡用故假聾啞以寓意，且夫天地豈可以聾啞哉。”?［元］陶宗儀《說郛》卷23 下，文淵閣四庫全書本。所謂“文者精所”，為文脈象征，應是明代列為國家小祀的道理。小祀有樂舞生加入，樂以教坊司鼓吹樂主導。清咸豐升為中祀用雅樂，在雅樂史上應書一筆。

邊地和民族區(qū)域志書對文昌、文昌閣、文昌帝君多有記述，刊文昌廟樂譜有咸豐《瓊山縣志》；同治《涪州志》《大邑縣志》；光緒《威遠縣志》《永川縣志》《化州志》《茂名縣志》《甘肅新通志》；宣統(tǒng)《峨眉縣續(xù)志》等多種。祀文昌帝君的迎神《丕平之章》（見彩版圖4），初獻《俶平之章》，亞獻《煥平之章》，終獻《煜平之章》，徹饌《懿平之章》，送神《菊平之章》，望燎《平》（見附錄譜例5a—g）。

首樂章以羽音起，以羽宮商角徵為基展開豐富變化。調式以羽為主，只在送神《菊平之章》現宮調式，展整體結構動力。不見邱之稑般“近距離”觀察太常演奏的記譜，是否亦為五聲主導七聲樣態(tài)未知。文昌廟樂章與關帝樂章為太常同時段創(chuàng)制，關帝樂章與文昌廟樂章都為騷體，均屬不規(guī)整結構。每個樂章間內在結構并非一致?！敦街隆窞椤?+兮+2”“3+兮+3”“2+兮+2”“2+兮+2”“3+兮+4”；《懿平之章》則見“2+兮+2”“2+兮+3”“3+兮+3”“3+兮+4”句式結構。乾隆版丁祭釋奠禮樂，可通過音符時值處理使其規(guī)范，但文昌廟樂章自身是不規(guī)整結構思維下的創(chuàng)制，應不必強求樂曲結構“規(guī)整”。音域不寬，樂章各自獨立且自身有張力，可見雅樂創(chuàng)制與時俱進，會有新技法融入。

國家小祀文昌帝君之祭定為每歲二月初三，?《陜西通志》講二月初二似為筆誤?！岸露瘴牟劬Q，無長幼皆有祭，曰松花會（《城固縣志》）?！盵51]《陜西通志》卷45，文淵閣四庫全書本。若講文廟祭禮重學子，關帝重社會忠義、或以武廟稱，文昌帝君“無長幼皆有祭”，世人都可受其福佑，由是雅樂被社會普遍感知。

先農壇祭祀樂章是否為地方衙署懷農本之心主動設祭，待考。乾隆版《大足縣志》云：“先農壇，按《會典》順治十二年耕耤儀注，內有祝文一道，樂章七章，繹其歌詞，蓋三推之盛典，千畝之隆儀，非郡國所敢用也，故不錄?！盵52]《大足縣志》卷6，乾隆十五年版。然嘉靖版《臨安府志》；乾隆版《陸涼州志》《高縣志》《江津縣志》；道光版《肇慶府志》；嘉慶版《眉州屬志》《永善縣志》；光緒版《射洪縣志》《鎮(zhèn)雄州志》《永川縣志》；民國版《桐梓縣志》等皆有祀先農樂章。先農之祀“非郡國敢用也”，何以邊地和民族區(qū)域有多種府州縣志刊載，且多種志書有先農等壇呢？“乾隆七年定，每歲孟夏舉行常雩之禮，不另立雩壇，即于先農壇行禮并合祀。社稷山川主神牌位祝文，乾隆九年新頒?！盵53]《射洪縣志》卷6，光緒十一年版?？梢姛o論祈晴、祈雨，都與農耕文化密不可分。訴求為現實需要，這些祀典以先農 為尊。

光緒十一年《射洪縣志》卷六“先農壇樂章”載：

迎神樂奏《永豐之章》：勾芒秉令，土牛是驅。天下一人，蒼龍駕車。念彼田疇，民命所需。生民有德。尚式臨諸。奠帛、初獻樂奏《時豐之章》：先農神哉，耒耜教民。田祖靈哉，稼穡是親。功德深厚，天地同仁。肅將幤帛，肇舉明禋。厥初生民，萬彚莫□。神錫之庥，嘉種乃誕。執(zhí)茲禮齊，農功益見。予瓚俶醑，肅雍舉奠。亞獻樂奏《咸豐之章》：上原下隰，百谷盈止。粒我生民，秀良興起。樂舞具備，吹幽稱兕。再躋以獻，肴馨酒古。終獻樂奏《大豐之章》：糜芑秬秠，維神所貽。以神饗神，曰予將之。秉耒三推，東作允宜。五風十雨，率土無私。徹饌樂奏《屢豐之章》：于皇農事，自古為烈。莫敢不承，今茲忻悅?；e豆既豐，簠簋云潔。神視井疆，執(zhí)事告徹。送神樂奏《報豐之章》：麻麥芄芄，秔稻連阡?？v橫萬里，皆神所瞻。人歌鼓腹，史載有年。歲有常典，茀□綿延。望瘞樂奏《慶豐之章》：玉版蒼幤，來監(jiān)來歆。敬之重之，藏于厚□。典禮由古，予行至今。樂之利之，國以永寧。祝文：維神肇興稼穡，粒我蒸民，頌思文之，德克配彼。天念率育之功，常陳時夏。茲當東作，咸服先疇。洪維九五之尊，歲舉三推之典，恭膺守土，敢忘勞民。諸奉彝章，聿修祀事，惟愿五風十雨，嘉祥恒沐。於神庥庶幾，九穗雙歧，上瑞，頻書于大有，尚饗。

明代王國祭祀雅樂類型亦與地方官府相關。“王國祭祀樂章。迎神，奏《太清之曲》。初獻，奏《壽清之曲》。亞獻，奏《豫清之曲》。終獻，奏《熙清之曲》。徹饌，奏《雍清之曲》。送神，奏《安清之曲》。其社稷山川，易迎神為《廣清》，增奉瘞曰《時清》。”[54]《明史》，中華書局1974 年版，第1502 頁。此乃弘治十三年規(guī)制，社稷、山川之祭亦用雅樂。明代王府星布全國，邊地和民族區(qū)域亦有一定數量。諸如山西大同之代簡王府；廣西桂林之靖江王府；甘肅張掖、蘭州之肅王府；寧夏銀川之慶王府；四川成都之蜀王府；貴州之黔寧王府。王府為區(qū)域文化中心，方志不載，應是王府事項不在地方官府所轄范疇所致。

四、雅樂全國性存在之意義

中國禮樂文化源于社會群體對天地君親師之敬畏崇拜，形成儀式性訴求祈福保安，以虔敬之心將世間美好物產及精神產品向儀式對象奉獻，樂又為儀式的興奮劑和黏合劑，亦是表達之必要手段。部落氏族方國為護佑一方子民而行儀式，有音聲為主導的技藝形態(tài)融入，此為禮樂文明濫觴階段。歷經夏商，禮樂文明在周代從國家意義上確立。國家將方國樂舞采取“拿來主義”方式呈國家與原在區(qū)域共有。國家定制度分類型與層級，顯用樂豐富性。儀式用樂固化，區(qū)域人群在農耕文化中祭祀與祈福成式，以現敬畏?！笆枪蕵吩谧趶R之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；在族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親。故樂者審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣附親萬民也。是先王立樂之方也。”（《禮記注疏·卷三十九》）國家禮樂文明其外部特征在于形成禮樂觀念后以禮樂制度致國家用樂諸種形態(tài)體系化為用，使世人“和敬”“和順”“和親”，形成文化認同，儀式用樂為禮樂，非儀式用樂也要合乎禮制規(guī)范，這是禮樂文明內涵要義。

國家用樂之雅樂核心為用意義重大。其一，為國家最高禮制儀式用樂定位，所謂“國之大事在祀與戎”，周代定位雅樂國家大祀為用，唐代拓展到最高端吉嘉軍賓四禮儀式為用，吉禮大祀為尊。

其二，雅樂整體結構數千年一以貫之，以中原本土律調定位。鑒于樂稍縱即逝時空特性，國家用樂須有統(tǒng)一樂律標準，周以不易敝壞的禮樂重器鐘為定律器，謂“鐘律”，其生律法為三分損益、隔八相生。樂隊組合以“八音”類分，演奏形式為“金石以動之，絲竹以行之”以奉歌章，多聲思維顯現，這是雅樂應有樣態(tài)。

其三，鐘律為所有國家用樂“立標”，禮樂之非雅樂類型以及俗樂律制與其一致，以樂調顯區(qū)隔。漢魏以降國家太常對鐘律探索維系，保障因循前行。梁武帝改革雅樂，一套十二首具立標意義。隋唐太常持續(xù)探索鐘律以太樂署主導承載，鼓吹署、教坊樂制其本體中心特征與之相通相融，白居易《立部伎》詩為明證。唐代太常主持實施全國專業(yè)樂人“輪值輪訓”，由太樂署實施保障國家樂律一致性存在。各地官屬樂人對樂承載需樂律統(tǒng)一，這是輪值輪訓制之要義。漢至初唐，雅樂以小眾化施于太常高端，地方用樂律制一致性難以保障，如此唐代通過每期十五年集中培訓保證自宮廷到各級官府用樂本體中心特征一致性。只在宮中太常維系確有局限。

周時雅樂形態(tài)在宗周屬國可見，漢魏以降小眾化。再次進入全國視野隋文帝功不可沒，科舉制度在縣衙以上實施，為國家培養(yǎng)人才的同時，泮宮禮樂作為雅樂分支遍及府廳州縣，國子參與，國人可睹，整套禮器、祭器、樂器國家統(tǒng)一制作頒至府衙，州縣如式而制，雅樂在華夏全面鋪陳，成為國家用樂標志性存在。李幼平兄從宋代大晟鐘上溯下探，認定金石樂懸在東周時期達到頂峰，之后斷崖式下跌，唐宋時期有所回升后平穩(wěn)式發(fā)展。[55]參見李幼平《大晟鐘與宋代黃鐘標準音高研究》，上海音樂學院出版社2004 年版。此論現整體把握，大晟鐘在宮廷雅樂和文廟祭禮樂中既為律器，亦奏旋律骨干音為用。

雅樂定律屬國家用樂根本。鐘磬列懸在周代只定方位，這恰是樂藝特性所在。該時段樂懸非僅用于雅樂，由是導致內部擴充，數量急漲，時人及后世多以“禮崩樂壞”論，但以此為念顯局限。漢魏以降樂懸雅樂專用，再不見曾侯乙式皇皇巨制。唐宋以降雅樂組合鐘磬有定數，國家統(tǒng)一頒發(fā)，其音律如同度量衡般穩(wěn)定且不易敝壞，以文廟祭禮樂樣態(tài)來到縣治，為各地律準之用。所謂“定黃鐘之度”“轉相傳授以達于直省各學”，在其時這種國家定律系統(tǒng)可靠、有效。國家樂律只能“治出于一”，以鐘定音樂本體之基，與此同時所有音樂體裁和技藝技巧創(chuàng)制以此“為準”，國家雅樂播至縣治意義重大。

方志中在學校、典禮、秩祀目下多有將樂律以行申論者，如雍正《廣西通志》“學?！鞭D引《闕里志》“律呂宮譜”，綜合多種文獻以成“宮調”“曲奏”，洋洋數千言，可謂其時樂理教本。這種狀況在通志、府志、州志中尤多，諸如《大定府志》《臨安府志》等，將國家用樂制度之基準立此存照，為文廟祭禮以及各地官屬樂人與國家用樂對接提供理論依憑，邊地和民族區(qū)域，必依國家用樂制度規(guī)范。

文廟祭禮訓練樂舞生亦有延請當地官屬樂人情狀，畢竟樂師最能體現本體承載，所謂“八音之節(jié)，圣人法八風而為之，其聲出于五行之氣。其制器之法，則以十有二律為之度數，以十有二聲為之劑量，清濁高下八音克諧，后代具文而已。明祖命制大成樂，俾諸生習之以祀孔子，且謂后世之歌詞律呂，手擊之而不得于心，口歌之而非出于志，詔諭天官究心復古。今文廟彈無弦之琴，舞不吹之籥，其無乃有闕而左正樂之心乎。儒者言理，樂工考器，合而肄之”[56]《莆田縣志》卷9，乾隆版，清光緒五年補刊本民國十五年重印本。。禮樂核心為用之雅樂，需專業(yè)人士創(chuàng)制與承載，“夫工醫(yī)樂師，百工之人其術賤、其能小，猶且莫不有師，儒者之道，可以善一身、可以理天下，可以配神明，而參變化一失其傳而無所師，可不為之大哀邪！”[57]《延平府志》卷1“人物志”，明嘉靖刻本。

其四，雅樂儀式儀軌在周代應由春官領銜設計，其后由國家太常維系完善?；蚍Q國家禮樂儀式為用起于雅樂，形成迎神、初獻、亞獻、終獻、徹饌、送神等儀式規(guī)范，“禮樂相須以為用”，禮樂教化，“其禮失者其教衰，其樂失者其俗茍。”[58]《安岳縣志》卷7，乾隆五十一年刻本。禮樂一體，現整體存在。乾隆八年新定樂章祭儀：

祭儀，祭前一日，承祭官簽榜，由中門出。鼓樂迎至文廟前張掛。至晚行省牲禮。承祭官率僚屬至明倫堂觀演，樂習儀畢，引贊、引獻官穿補服詣省牲所，唱：就位。至香案前立，獻爵、奠爵、三揖。唱：省牲（牽牲過案）。唱：禮畢（宰牲用小碟盛毛血，執(zhí)事生捧送各神案前供奉，余毛血埋凈處）。承祭官率僚屬于廟前丹墀下一揖，退。

祭日，雞初鳴，將牲饌、樂器、燭爐陳設整齊。承祭官率僚屬入西旁門序立，通贊贊：簽祝版，引贊引各官至更衣所。贊：更衣（官員朝服，生穿襕衫），升堂（從階東上），序爵、序事（各生執(zhí)事），請祝版（捧祝版至），簽名（各官書名），下堂（從階西下）。通贊贊：啟戶（司戶生將各門大開），樂舞生就位，執(zhí)事者各司其事（諸生各執(zhí)其事）。贊：主祭官就位，陪祭官就位，分獻官就位（文東武西）。通贊贊：瘞毛血（司毛血生將毛血碟從中門出，至西北隅埋于坎內），啟牲饌（執(zhí)事者將牲饌俎盤蓋啟開）。贊：迎神奏《咸平之章》。引贊引各官詣西北隅，唱：眾官打躬、退。贊：參神，各官行三跪九叩首禮。興，樂止。初獻。通贊贊：行奠帛。初獻樂奏《寧平之章》。引贊引主祭官由東階升，贊：詣盥洗所盥洗，凈巾。詣酒罇所。司罇者舉冪酌酒（執(zhí)事者酌酒，執(zhí)爵由正階上中門入）。贊：詣至圣先師孔子神位前跪，上香，進帛，進爵，奠爵，俯伏，興，平身。贊詣讀祝位跪，鳴贊、贊、眾官皆跪，引贊贊：讀祝文，俯伏，興，平身。鳴贊贊：眾官皆興，平身。引贊引主祭官，贊：詣復圣顏子神位前跪，上香，進帛，奠帛，進爵，奠爵，俯伏，興，平身。贊：詣宗圣曾子神位前跪，上香，進帛，奠帛，進爵，奠爵，俯伏，興，平身。贊：詣述圣子思子神位前跪，上香，進帛，奠帛，進爵，奠爵，俯伏，興，平身。由西階下復位。通贊贊：行分獻禮，引贊引教諭、訓導詣東西哲神位前，引照磨詣東西廡神位前（俱先盥洗）跪，各上香，獻帛，獻爵，俯伏，興，復位。亞獻。通贊贊：行亞獻禮。樂奏《安平之章》。引贊引主祭官詣酒罇所酌酒。詣至圣先師神位前跪。第不盥洗、不進帛，余與初獻同。通贊贊：行分獻禮，與初獻同。終獻。樂奏《景平之章》，余與亞獻同。通贊贊：行分獻禮。同各復位。引贊引主祭官贊：詣飲福酒位，跪，鳴贊贊：眾官皆跪。引贊贊：飲福酒（執(zhí)事者取正中一爵，從右跪遞于主祭官，飲訖，將爵從左遞與執(zhí)事者）。受福胙（執(zhí)事者取先師位前羊膊盛以盤，從右遞與主祭官，受遞與左手，執(zhí)事由中門出，正階下，送至主祭官署）。俯伏，興，復位。通贊贊：謝神。承祭官及眾官行一跪三叩首禮，興，平身。通贊贊：徹饌，樂奏《咸平之章》，各官俱行三跪九叩首禮。引贊引眾官至戟門，唱：送神。眾官打躬，通贊：賞，望瘞。讀祝者捧祝，執(zhí)帛者捧帛，各詣瘞所（至圣帛□出中門）。引贊引眾官唱：詣望瘞位，舉柴，焚祝帛（將祝文揭下，并帛俱焚于火內埋于坎）。唱：復位。樂止。通贊唱：闔戶鳴。贊唱：禮畢，退班。[59]《雷波廳志》卷18“祀典志·文廟祭祀時日”，光緒十九年刻本。

禮樂踐行者、儀式參與者和觀禮者置身其間都會受到心靈凈化與升華。吉禮如此，他種類型儀式用樂亦如之，儀式情感具豐富性，尚展現欣喜、歡抃、威武、雄壯、熱烈、哀緬等，絕非單一類型。國家雅樂地方為用給社會立標，在此基礎上損益拓展前行。當下鄉(xiāng)間社會中廟會、宗祠、家廟、喪禮“當大事”者，所謂“三獻禮”皆由此接衍。

本文以歷時和共時雙重視角梳理雅樂發(fā)生發(fā)展，辨析雅樂“支系”文廟釋奠禮樂從宮廷到各級地方官府（側重邊地和民族區(qū)域）存在的內涵和意義，認知國家禮樂觀念在不同時期發(fā)展演化。國家用樂為中國傳統(tǒng)文化不可或缺之主導構成，定有本體意義與核心為用，我們通過邊地和民族區(qū)域對雅樂一體遵行認知中國樂文化整體意義。雅樂在宮廷為用難被社會識見，其支系卻具廣泛性。我們需思考：從發(fā)生學意義上中國何以會產生這樣的文化，數千年間何以文化認同，何以歷朝歷代竭力維系。漢到南北朝間雅樂置于最高端，是否合宗周國家雅樂為用之初義？當科舉制度全國實施，宋元以降諸朝何以專創(chuàng)文廟釋奠禮樂明確其雅樂身份播至全國？僅為文廟祭禮，還是有更深層內涵？鑒于雅樂之國樂身份和自身特性，在縣治以上千年存續(xù)發(fā)展，對中國傳統(tǒng)音樂文化究竟有怎樣的意義？明清方志中對文廟祭禮樂不同版本之曲譜、舞譜、儀式儀軌、禮器祭器多有記錄，可見在國家認同意義上對至圣先師尊崇敬畏。數百種邊地和民族區(qū)域志書既有元明時期文廟樂章，亦有乾隆前和乾隆版曲譜，咸豐后有關圣和文昌廟樂章曲譜以及樂章者，尚有志書刊載民國祀孔樂章曲譜儀軌，[60]民國時期的《融水縣志》《樺川縣志》《寧安縣志》，載有民國版祀孔樂章、曲譜，尚有《孔子紀念歌》等。這都是為“國家”存在。雅樂為本體、形式和內容三者的融合一統(tǒng)，其形態(tài)存續(xù)三千載，為中國傳統(tǒng)文化有機構成，且為樂文化之核心。從國家用樂意義上甚至可以說，所有律調之探索首先圍繞雅樂展開，其后拓展為用。如今這雅樂不僅邊地、中原區(qū)域亦被消解，但中國傳統(tǒng)樂文化畢竟是由此為核心的存在，即便雅樂自身不存，其數千年所成本體結構亦會以“他種形態(tài)”存在，畢竟“制出于一而禮樂達天下”。當下中國傳統(tǒng)文化中“民間音樂”一詞盛行，其要因在于傳統(tǒng)國家用樂、國家維系、國家發(fā)展這些概念被無視，在中國傳統(tǒng)文化中這雅樂自身形態(tài)本不為“民間”接衍，國家不維系，命運如此！但其“基因”及衍生態(tài)卻依舊存在毋庸置疑。

邊地和民族區(qū)域國家用樂這個主題，當然不僅限于雅樂，接下來我們會繼續(xù)對歷史上國家制度下專業(yè)樂人體系內豐富性承載和當下存在進行辨析。令人唏噓的是，在中原和邊地、民族區(qū)域存在的雅樂多為過去時，尚存者以非物質文化遺產代表作樣態(tài)存在，多種類型傳統(tǒng)國家用樂當下生存難盡人意，維系不易。研究邊地和民族區(qū)域傳統(tǒng)音樂文化，若缺失傳統(tǒng)社會國家用樂視角，一切難以入眼，將傳統(tǒng)樂文化內涵講清楚，是研究意義所在。