考古發(fā)現(xiàn)與中國古代禮樂文化

文 方建軍

20 世紀90 年代以來，中國古代禮樂文化的研究方興未艾，有關論作踵出不絕，貢獻了許多研究成果?？傮w而看，目前的研究大多基于傳世古代典籍，側(cè)重于文獻記載的詮釋分析，而對于考古資料的運用則不是十分普遍。本文主要依據(jù)考古發(fā)現(xiàn)資料，從中國古代禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成角度，對禮樂文明和禮樂文化，禮樂文化溯源，“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”，以及“禮壞樂崩”的實質(zhì)等問題試加探討，不當之處，懇予指教。

一、禮樂文明和禮樂文化

目前學界將禮樂文明和禮樂文化并稱，常將二者互見和混用。實際上，禮樂文明和禮樂文化在概念上還是有所區(qū)別。從考古學的觀點看，人類進入文明時期的標準主要包括三個方面，即文字的發(fā)明、銅器（冶金術）的產(chǎn)生、城市和大型禮儀建筑的出現(xiàn)。這三項文明產(chǎn)生的標準，在學界業(yè)已獲得普遍認可。

從文明產(chǎn)生的三個標準衡量，商代已經(jīng)完全進入文明社會。不過，商代的甲骨文已是發(fā)展比較成熟的文字，它基本是商代晚期的考古遺存。從理論上講，在甲骨文之前，古代文字應有一個發(fā)生發(fā)展的過程和階段?？脊虐l(fā)現(xiàn)有一些新石器時代晚期器物刻劃或書寫符號①如山西襄汾陶寺遺址發(fā)現(xiàn)的新石器時代陶寺文化晚期陶扁壺上的朱書符號，山東鄒平丁公出土龍山文化晚期陶盆上的刻劃符號。參見李學勤《中國古代文明研究》，華東師范大學出版社2005 年版，第385—388 頁。，有些學者認為是早期的文字，當然還存在一定的爭議。目前這些仍在探討之中，但無論如何，文字的產(chǎn)生應早于商代晚期。

青銅器的制造，在夏代和新石器時代晚期已經(jīng)產(chǎn)生。河南偃師二里頭遺址出土有夏代二里頭文化的青銅禮器爵、斝、盉、鼎等，青銅樂器則有銅鈴；山西襄汾陶寺新石器時代晚期墓地發(fā)現(xiàn)有陶寺文化早期的樂器銅鈴。而大型禮儀建筑，在夏代和新石器時代晚期均有發(fā)現(xiàn)，如河南偃師二里頭大型宮殿遺址的二里頭文化宮城和宮室建筑，陜西神木石峁皇城臺新石器時代晚期石峁文化古城遺址即是。②有關考古發(fā)現(xiàn)情況及資料出處詳見后文。由這些考古發(fā)現(xiàn)綜合而看，古代文明的基本要素和條件在夏代應已具備，若加上可能是早期文字的書寫和刻劃符號，則中國古代文明的形成應可上推至新石器時代晚期。

相較于文明而言，文化的定義甚多，其間當然存在一定差異。但總體而言，文化包含物質(zhì)和精神兩個層面，即物質(zhì)文化和精神文化，而這兩個層面需要社會來加以維系，即文化是社會的復合體。從考古學觀察，作為文化的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品，其產(chǎn)生可以早至舊石器時代，如舊石器時代晚期的石器和骨器等生產(chǎn)生活用具，洞穴繪畫藝術以及骨哨、骨笛等樂器即是。③參見方建軍《音樂考古學通論》，人民音樂出版社2020 年版，第43、121—122 頁。因此，文化的產(chǎn)生要早于文明，它通過特定人類共同體習得和傳承下來，并包含于文明發(fā)展之中。

由上所述，中國古代文明包含有禮樂文明，如商周青銅器里的青銅樂器，商周甲骨文和金文中的音樂史料，商周大型禮儀建筑遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)的樂器等，均表明禮樂文明是中國古代整體文明的組成部分。然而，作為文化的禮樂，則早于古代文明而出現(xiàn)，并延續(xù)傳留至文明發(fā)展階段。這從以下對禮樂文化的溯源可以看得出來。

二、禮樂文化溯源

眾所周知，禮樂文化在古代中國的確立，有一項標志性的事件，即“周公制禮作樂”。這一史事在《左傳·文公十八年》 《禮記·明堂位》和《逸周書·明堂》均有記述，其中以《禮記·明堂位》所載最為詳瞻：

武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服。七年，至政于成王。成王以周公為有勛勞于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革車千乘，命魯公世世祀周公以天子之禮樂。④［清］阮元校刻《十三經(jīng)注疏》，中華書局1980年版，第1488 頁。

說明西周早期確實建立了完備的禮樂制度，這是毋庸置疑的?，F(xiàn)在的問題是，禮樂制度乃至禮樂文化是否即始自西周早期。在探討這一問題之前，有必要先來簡要梳理禮樂的含義。

禮樂應分為禮和樂兩個部分，與此相應，禮樂制度也分為禮制和樂制兩類。

就周禮而言，有廣狹之別。狹義的禮指吉、兇、軍、賓、嘉五禮，廣義的禮是指在宗法社會中按照人們的身份地位而制定的政治等級制度，各級職官包括周代姬姓貴族和非姬姓貴族。樂則是配合禮而建立的用樂等級制度。

禮制主要表現(xiàn)在禮器的配置和規(guī)格，形成所謂列鼎制度；樂制主要表現(xiàn)為樂器配置和樂隊編制、舞隊佾數(shù)和樂舞曲目的規(guī)定和限制，在鐘磬編列上形成所謂“樂懸”制度，在舞隊規(guī)模上則是佾數(shù)的差別。如 《周禮·春官·小胥》云：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，大夫判懸，士特懸。”漢代鄭玄注：“宮懸四面懸，軒懸去其一面，判懸又去其一面，特懸又去其一面。四面象宮室，四面有墻，故謂之宮懸。軒懸三面，其形曲，故春秋傳曰請曲懸?！雹萃ⅱ埽?95 頁。而舞隊佾數(shù)的規(guī)定，依《左傳·隱公五年》所說，是“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二”⑥同注④，第1727—1728 頁。。

由上可見，以精神文化為主體的禮樂文化，分別具備禮和樂的物化形態(tài)，在考古學上表現(xiàn)為隨葬禮器和樂器的配置組合樣式。禮器組合的最高規(guī)格是“九鼎八簋”，鐘磬編列的最高規(guī)格是“宮懸”，而舞蹈人數(shù)的頂配則是“八佾”。另據(jù)《左傳·襄公十一年》記述，鄭人曾用樂師、編鐘、編磬和女樂賄賂晉侯，晉侯將其一半賜與魏絳，“魏絳于是乎始有金石之樂，禮也?！雹咄ⅱ埽?951 頁。顯然，最能體現(xiàn)禮的樂器配置是鐘磬之類的“金石之樂”。由此觀之，禮樂文化包括形而下的“器”和形而上的“道”兩個層面。正如《左傳·成公二年》所說，“器以藏禮”⑧同注④，第1894 頁。，“器”蘊涵著禮的精神文化內(nèi)涵。樂器不僅是演奏音樂的工具，而且成為擁有和享用者身份地位和權力的標志，具有特殊的象征意義。

上述禮樂制度和內(nèi)涵，基本屬于周代的情形?，F(xiàn)在不妨依此來逆推和追溯禮樂文化的早期發(fā)展狀態(tài)。

先看西周之前的商代。安陽殷墟發(fā)掘的商代墓葬，從商王、王室成員到貴族奴隸主和方國首領，等級差別十分明顯。體現(xiàn)在墓葬形制和規(guī)模上，有商王級別的四條墓道十字型大墓，貴族奴隸主的兩條墓道中字型大墓和一條墓道的甲字型大墓。當然這只是常見的墓葬形制，其中也有例外，如殷墟婦好墓和郭家莊M160 雖然都是長方豎穴墓，但墓主人卻分別為商王配偶和貴族奴隸主。這些高規(guī)格的墓葬，不僅有青銅禮器出土，而且還有金石之類的樂器隨葬，樂器品種有青銅編庸（鐃）、編磬、特磬、塤、鼓等。安陽殷墟商代墓葬的禮樂器組合，影響波及周邊地區(qū)，如山東青州蘇埠屯商墓M8 的禮器組合，就與殷墟發(fā)掘的商墓基本一致，所出樂器同樣為三件一組的編庸和一件特磬。⑨參見山東省文物考古研究所等《青州市蘇埠屯商代墓發(fā)掘報告》，載《海岱考古》（第1 輯），山東大學出版社1989 年版，第254—274 頁。

與商代高等級墓葬相比，迄今發(fā)掘長方豎穴墓累千，但僅有少量陶禮器、生產(chǎn)工具或兵器等隨葬，沒有樂器出土，說明墓主人身份等級較低，應屬商代社會中的平民。⑩參見楊寶成《殷墟文化研究》，武漢大學出版社2002 年版，第72—73 頁。此外，殷墟發(fā)掘的無墓壙和無葬具的奴隸墓葬，也都沒有樂器隨葬。凡此均表明，“禮不下庶人”（《禮記·曲禮》）?同注④，第1249 頁。的禮樂規(guī)范，早在商代晚期即已得到嚴格實施。

從商代墓葬出土的青銅編庸和石磬看，金石之樂的樂器組合已然形成。青銅禮器和金石樂器的物質(zhì)構(gòu)成顯示，商代晚期禮樂制度的發(fā)展已經(jīng)比較完備。由此看來，載籍所謂周公制禮作樂，當可視作周公對舊有禮樂制度的改造和重整，而并非禮樂即始自西周早期周公之時。

《論語·為政》云：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也；其或繼周者，雖百世可知也?！?同注④，第2463 頁。說明周禮因襲殷商，商禮承自夏禮，并且均加以增減調(diào)整。從考古學觀察，夏代二里頭文化的高等級墓葬，不僅隨葬有青銅禮器，而且發(fā)現(xiàn)有石磬、銅鈴和陶塤等樂器。雖然這時期石磬還是單件使用的特磬，銅鈴也未見有成編者，但金石之樂的樂器構(gòu)成已見雛形，只是目前資料有限，夏代樂器的具體組合尚不清楚。但是，禮樂文化在夏代的存在應是無可懷疑的史實。

夏代之前已進入新石器時代。關于這時期的禮樂文化，由于青銅器制造尚不普遍，青銅樂器更為罕見，故不宜完全照搬后世金石之樂的樂器配置來比照和分析。另外，這時期的禮和樂是否相互依存和結(jié)合，抑或相互分離和獨立，它們是否具有同時同構(gòu)關系，也不宜完全用后世禮樂的概念相比照，而應從音樂遺跡和遺物所體現(xiàn)的禮樂文化意義做綜合考察。

這里先舉前面提到的山西襄汾陶寺和陜西神木皇城臺兩項考古資料為例，對新石器時代晚期的禮樂文化試加探索。

在陶寺墓地當中，有五座規(guī)模最大的一類甲型墓集中在一片，前后距離各1 米上下。五座甲型墓均有樂器出土，其中有的還隨葬有彩繪蟠龍紋陶盤，其龍紋形象顯示出非同尋常的意義。四座甲型墓出土特磬、鼉鼓和土鼓，三座墓隨葬成對的鼉鼓，并伴出一件特磬和一件土鼓。一座墓隨葬鼉鼓、特磬和土鼓各一件，另一座墓僅有鼉鼓、土鼓各一件，無磬出土。?參見中國社會科學院考古研究所、山西省臨汾市文物局編著《襄汾陶寺：1978—1985 年考古發(fā)掘報告》，文物出版社2015 年版，第441—456、671—673 頁。可見磬、鼓應屬特定的配器方式。

與隨葬品豐富的甲型大墓相比，數(shù)量眾多的中、小型墓則隨葬品較少甚至十分貧乏，表明陶寺文化早期貧富分化和等級差別應已出現(xiàn)，甲型墓的主人生前應具有較高的身份地位，可能屬于擁有特權的首領類人物。樂器在甲型大墓出土，當是墓主人較高身份地位的反映，并蘊涵一定的禮器意義。陶寺墓地還發(fā)現(xiàn)有銅鈴、陶鈴、骨簧和塤等，表明陶寺文化人類已擁有若干不同品種的樂器。

石峁皇城臺古城遺址面積逾400 萬平方米，其中包括大型宮室建筑遺跡，以及作為建筑裝飾構(gòu)件的石雕，石雕之上刻有人物、動物、“神獸”和符號等形象。?參見陜西省考古研究院等《陜西神木市石峁遺址皇城臺大臺基遺跡》，《考古》2020 年第7 期；陜西省考古研究院等《石峁遺址皇城臺地點2016—2019 年度考古新發(fā)現(xiàn)》，《考古與文物》2020 年第4 期。在皇城臺東護墻北段上部第四層“棄置堆積”內(nèi)，出土有樂器骨簧，同出樂器有骨笛（哨）、骨管和球形陶哨等。該遺址出土有陶器、玉器、骨器、卜骨和少量錐、刀、環(huán)等小件銅器，另外還發(fā)現(xiàn)有陶鷹、壁畫殘片等藝術品。綜合看來，遺址核心區(qū)域已具備早期宮城性質(zhì)。再結(jié)合石雕、陶鷹和樂器等判斷，石峁古城的考古遺存已包含禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成。

據(jù)14C 測定，陶寺文化早期的年代約為公元前2400—公元前2300 年，石峁遺址的年代約為公元前2300—公元前1800 年，二者的年代上限相差不大，它們大致相當于中國古史傳說的堯舜時代。筆者曾推論，中國古代“中”的音樂思想應源自堯舜，在《論語》的《堯曰》《中庸》以及清華簡 《保訓》中均能見其端緒。?參見方建軍《〈保訓〉與“中”的音樂思想本源》，《中國音樂學》2016 年第1 期?！渡袝に吹洹吩疲骸暗墼唬骸?！命汝典樂，教胄子’?！?同注④，第131 頁。是舜帝令樂官夔掌管音樂事物并加以傳授的記述?，F(xiàn)在有陶寺墓地和石峁遺址的考古發(fā)現(xiàn)，可證堯舜時代禮樂文化應已得到初步創(chuàng)立。

據(jù)上所述，新石器時代晚期的墓葬資料已顯示出貧富分化和等級差別，大型墓的主人具有較高的身份地位并掌握一定的權力。大型宮城、宮室建筑、樂器以及石雕、壁畫等藝術品的存在，說明古城之內(nèi)擁有執(zhí)掌最高權力的人物，禮樂文化的物質(zhì)和精神產(chǎn)品均已出現(xiàn)。這時的樂器已有金石之類的銅鈴和石磬，而銅鈴則是后世鐘體樂器的濫觴。此外，這時期還發(fā)現(xiàn)有擊奏、撥（抻）奏和吹奏樂器，從總體上表現(xiàn)出禮樂文化在新石器時代晚期當已進入初創(chuàng)階段。

關于新石器時代早期是否存在禮樂文化，可試舉河南舞陽賈湖遺址出土骨笛及有關器物為例來加以探究。我們知道，賈湖遺址發(fā)現(xiàn)的骨笛多出于墓葬，個別出于灰坑（一件半成品）或探方（二件殘品）。骨笛在墓葬中的擺放位置相對固定，大多置于墓主人的大腿側(cè)，個別放于墓主人的手臂旁。骨笛擺放位置的非隨機性，顯示出這種樂器的寶貴以及與死者的密切關系。據(jù)14C 測年，最早的賈湖骨笛的時代距今約9000 年。?參見張居中《舞陽賈湖》，科學出版社1999 年版，第447—448 頁。賈湖文化分三期，骨笛多為二期物，個別為一期和三期制品。據(jù)14C 測年并經(jīng)樹輪校正，一期為公元前7000—公元前6600 年，二期為公元前6600—公元前6200 年，三期為公元前6200—公元前5800 年。

出土骨笛的墓葬，共存物有生產(chǎn)和生活用具，如陶壺、石斧、石鑿、骨簇、骨鏢、穿孔石飾、牙削、骨匕等生產(chǎn)生活用具。此外，有九座墓還伴出有龜甲和叉形骨器，其中骨笛與叉形骨器共出的有五座，骨笛、龜甲與叉形骨器共出的有二座。龜甲內(nèi)有的裝有數(shù)量不等的石子，有的裝有骨針和骨錐之類，個別龜腹甲和叉形器上還刻有圖形符號，如M344 和M387 所出即是。

高廣仁指出，內(nèi)裝針、錐之類的龜甲當與醫(yī)巫有關，或具有原始宗教的功能，是死者生前佩帶的靈物。?參見高廣仁《中國史前時代的龜靈與犬牲》，載《海岱地區(qū)先秦考古論集》，科學出版社2000 年版，第 296 頁。賈湖墓葬中的龜甲，內(nèi)裝石子者可以搖擊發(fā)聲，具備搖奏樂器的一般特征。發(fā)掘者認為，龜甲和叉形器應非一般生產(chǎn)和生活用品。出土骨笛的墓葬比其他墓葬隨葬品豐富，且伴出有龜甲和叉形骨器，顯示出墓主人較高的身份和地位，他們有可能是巫師或身兼巫師的某種特殊人物。因此，骨笛不僅是一種樂器，而且還可能與龜甲和叉形器一樣，作為施行巫術的法器，從而具有一定的神秘意義。?參見方建軍《中國史前音樂的儀式性因素》，《音樂研究》2004 年第4 期。同時說明，賈湖遺址的樂器功能和用途可能并非單一，墓主人所具有的特殊身份，使樂器包含一定的禮器性質(zhì)和意義。由此而看，中國古代禮樂文化的萌芽，當可追溯至新石器時代早期。

綜合上述，中國古代禮樂文化的形成，具有十分久遠的歷史傳統(tǒng)，它萌生于新石器時代早期，初創(chuàng)于新石器時代晚期，形成于夏代，奠立于商代晚期，西周早期之時由周公加以改革重整，并在后世得以繼續(xù)發(fā)展。

三、“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”

在禮樂關系和禮樂功能之中，有“異”和“同”這對概念。禮的主要功能是將社會不同等級的人區(qū)別開來，即所謂“辨異”，而樂則在其中起到協(xié)同調(diào)和作用，即“統(tǒng)同”。二者具有對立統(tǒng)一和互為補益的關系。如《樂記》的“樂論”和“樂情”篇講道：

樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。好惡著，則賢不肖別矣；刑禁暴，爵舉賢，則政均矣。仁以愛之，義以正之，如此則民治行矣。

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。

樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異，禮樂之說，貫乎人情矣。?同注④，第1529、1530、1537 頁。

上引禮樂之“異”“同”論說，在《荀子·樂論》中表述為“樂合同，禮別異”?廖名春、鄒新明點?！盾髯印罚|寧教育出版社1997 年版，第97 頁。?！皹泛贤保瑢崉t與“樂統(tǒng)同”同義。禮的功能是明確“天地之序”，故“群物皆別”；樂的功能是“天地之和”，故“百物皆化”。其實禮就是為了相異相別，以達到“相敬”的目的；樂則由“統(tǒng)同”而達到“相親”“上下和矣”乃至“天地之和”的目的，重點強調(diào)的是“和”。關于“樂文同”，《樂記·樂論》說：“故鐘鼓管磬，羽籥干戚，樂之器也；屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也?！?同注④，第1530 頁?？梢姟皹肺耐贝蟾艖浮皹非囊繇懶螒B(tài)，即音樂的旋律和曲調(diào)”?方建軍《楚簡〈采風曲目〉釋義》，《音樂藝術》2010 年第2 期。。

這里要考察的是，“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”的思想觀念，是否或如何體現(xiàn)在禮樂文化的物質(zhì)形態(tài)。就“禮辨異”而言，考古發(fā)現(xiàn)的墓葬資料提供了大量青銅禮器配置組合的證據(jù)，從隨葬品表現(xiàn)出明顯的等級差別，對此不少學者已做有深入研究，此不煩舉。這里僅結(jié)合音樂考古發(fā)現(xiàn)，對“樂統(tǒng)同”觀念的物化形態(tài)試加考察。

有關“樂統(tǒng)同”的物質(zhì)構(gòu)成，從墓葬出土隨葬樂器，尤其是最能體現(xiàn)禮樂文化精神的鐘磬類金石之樂上顯現(xiàn)出來。

先看商代墓葬的出土樂器情況。商代的鐘類樂器編庸，其組合絕大多數(shù)是三件，目前只有婦好墓出土五件，殷墟西北岡王陵區(qū)墓葬M1083 出土四件。編庸三件組合的形式，無論在商王或貴族奴隸主墓葬，基本屬于通例，已經(jīng)成為固定的組合模式。商代特磬與編磬共存，但由于大多殘損失音，故其固有組合目前尚不清楚。不過，從編磬的出土情況看，“三”這個數(shù)字好像也是常數(shù)，如殷墟婦好墓編磬和故宮博物院館藏“永余”等刻銘編磬均為三件。

值得注意的是，商晚期墓葬出土的塤，其數(shù)目一般也是三件，且形制為一大二小，兩件小塤的尺寸基本相同。從測音數(shù)據(jù)看，商墓出土的三件組合編庸，一般為三音列，但各墓所出在具體調(diào)高、音級構(gòu)成和音程關系上自有不同。三件塤之中的兩件小塤，調(diào)高與大塤不同，但也是以三件置于墓內(nèi)?？磥恚叭边@個數(shù)字在商代樂器組合中可能具有特殊的意義。商代以編庸和編磬所代表的金石之樂，在不同等級的墓葬都有相同的件數(shù)組合，這或許就是后世“樂統(tǒng)同”觀念的肇端。

西周時期，金石樂器所體現(xiàn)的“樂統(tǒng)同”現(xiàn)象可謂發(fā)展到極致?？脊刨Y料顯示，陜西地區(qū)的西周早期編鐘都是三件一組，如寶雞發(fā)現(xiàn)的三座國墓葬，墓主人為三代伯，所出編鐘均屬此類組合。?參見盧連成、胡智生《寶雞國墓地》，文物出版社1988 年版。從編鐘的組合與商晚編庸同為三件看，二者或許具有繼承發(fā)展關系。當然，其他地區(qū)西周早期編鐘的組合件數(shù)也存在變例，如湖北隨州葉家山西周早期曾侯墓M111 所出編鐘為四件，即其一例。?參見湖北省博物館等《隨州葉家山——西周早期曾國墓地》，文物出版社2013 年版。

西周早期三件一組的編鐘，由于大多保存狀況欠佳，故其音列結(jié)構(gòu)尚不清楚。西周中晚期之時，編鐘一般都是八件一組，如著名的中義編鐘和柞編鐘即其佳例。這些編鐘不僅外在的組合相同，而且內(nèi)在的音階結(jié)構(gòu)也一致，即正、側(cè)鼓音的音響可以構(gòu)成“羽—宮—角—徵”四聲羽調(diào)模式，音域達到三個八度加一個小三度。編鐘的組合，不因作器者或擁有者身份地位的高低而有所變易，從周王到以下各類職官，均為同樣的件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。?如?鐘、五祀?鐘均為周厲王自作編鐘，其形制紋飾與西周晚期八件組合編鐘相同，目前僅各出一件，估計其原有組合也應為八件。參見方建軍《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會功能研究》，上海音樂學院出版社2006 年版，第256 頁。

如此看來，西周編鐘所體現(xiàn)的樂制，似乎與禮制要求的等級區(qū)別相抵牾，但若從音樂實踐角度考量，這一現(xiàn)象則不難理解。編鐘作為禮的載體，雖然是擁有者身份地位和權力的象征，但由于它是樂器，是表達和演奏音樂作品的工具，故其組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)，不能因擁有者社會地位的個體差異而改變，否則就無法合乎實用，最終達不到“樂文同”的目的。從此而看，“樂統(tǒng)同”表現(xiàn)在西周編鐘的組合上，就是在一定時空范圍內(nèi)件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)的整齊劃一。

類似的樂制情況，也見之于編磬的組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。目前西周編磬發(fā)現(xiàn)不少，但大多殘碎破損，無法通過測音來獲知其音階構(gòu)成。不過，由少數(shù)保存較好的實例，或可略知其組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。如山西天馬曲村晉侯墓地M93、河南三門峽虢國墓地M2001 和陜西韓城梁帶村芮國墓地M27 等，所出編磬都是十件，其中芮國墓葬M27 編磬業(yè)已經(jīng)過測音，其音階結(jié)構(gòu)為五聲宮調(diào)模式，即“宮—角—徵—羽—宮—商—角—徵—羽—宮”。十件編磬還可分為左右兩組，分別構(gòu)成“宮—徵—宮—徵—宮”和“角—羽—商—角—羽”兩種音列模式。也就是說，十件編磬的使用可合可分。?參見方建軍《新出芮國樂器及其意義》，《音樂研究》2008 年第4 期。西周晚期編磬的組合形式，在東周時期得以繼承發(fā)展。當然，東周編磬除十件組合外，還存在其他組合形式，但十件一組已是成套編磬的基本構(gòu)成內(nèi)核。

東周時期的編鐘，通常以九件組合方式出現(xiàn)，正鼓音的音階為五聲徵調(diào)模式，即“徵—羽—宮—商—角—羽—商—角—羽”，顯然較西周八件組合的編鐘增加了商音。當然，東周時期鐘磬編列的規(guī)模擴大，一套鐘磬之中可以分為若干組，但每組鐘磬依然保持常規(guī)的音列結(jié)構(gòu)或在此基礎上有所損益。例如，曾侯乙編鐘由若干組統(tǒng)配而成，編鐘懸掛于曲尺形鐘架，另一面擺放和懸掛編磬。多數(shù)學者認為，曾侯乙鐘磬的規(guī)格，屬于《周禮》所述的軒懸（曲懸），乃諸侯級樂懸。曾侯乙編鐘一架共65件，編磬一架共32 件，乃迄今規(guī)模最大者。然而，各組鐘磬的音列或音階結(jié)構(gòu)其實是在九件編鐘和十件編磬基礎上的發(fā)展變化。因此，雖然東周時期鐘磬規(guī)模擴大，但每組鐘磬的音階構(gòu)成依然是同一性占據(jù)主流，這其中即包含有“樂統(tǒng)同”的因素?？梢?，“樂統(tǒng)同”在東周時期的金石樂器之上繼續(xù)保持下去，但有相當?shù)陌l(fā)展變化。同時表明，《周禮》所謂樂懸制度，恐非指西周鐘磬，而是就東周鐘磬而言。

由上所述，禮樂制度所規(guī)定的等級差別，主要體現(xiàn)在鐘磬制造的大小精粗和質(zhì)量優(yōu)劣，同時也反映在分組和件數(shù)的多寡，以及鐘磬編懸規(guī)模的大小。不少鐘磬在音列組合上如出一轍，究其原因，主要是受樂器演奏實用性的限制。鐘磬之類的樂器并非作為擺設，而是用來演奏音樂作品，因此，它必須具備一定的音列或音階結(jié)構(gòu)，而不可能隨意增減數(shù)目，否則就無法應用于音樂實踐。

四、“禮壞樂崩”的實質(zhì)

“禮壞樂崩”，史籍多稱“禮崩樂壞”。其實“禮壞樂崩”一詞出現(xiàn)稍早，如《論語·陽貨》云：“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩?！?同注④，第2526 頁?！岸Y壞”與“樂崩”尚為分說。二者合稱見于《漢書·武帝紀》：“蓋聞導民以禮，風之以樂。今禮壞樂崩，朕甚閔焉?！?《二十四史》（簡體字本），中華書局2000 年版，第122 頁。

“禮廢樂壞”一詞大約在漢代出現(xiàn)，如《史記·禮書》說：“周衰，禮廢樂壞，大小相逾?！?同注?，第1024 頁。以“廢”代“崩”，實則語義相近。又《風俗通義·聲音》云：“周室陵遲，禮崩樂壞，諸侯恣行，競悅所習?！?［東漢］應劭著，吳樹平校釋《風俗通義校釋》，天津人民出版社1980 年版，第217 頁。后來，“禮崩樂壞”一詞代相沿襲，傳承不絕。

一般認為，“禮壞樂崩”始于春秋時期，或以為早至西周晚期。作為頗具貶義的詞匯，“禮壞樂崩”主要指傳統(tǒng)的禮樂制度遭致土崩瓦解，與之相應的器用等級制度出現(xiàn)違規(guī)僭越。據(jù)漢儒何休所注，周禮用鼎制度，天子九，諸侯七，卿大夫五，士三或一（《公羊傳·桓公二年》）?同注④，第2214 頁。。俞偉超和高明認為，這些鼎制只在西周中期以前實行過，西周后期到春秋時期即發(fā)生改變，各級貴族不斷僭越，諸侯用九鼎，卿或上大夫用七鼎，下大夫用五鼎，士用三鼎或一鼎。?參見俞偉超、高明《周代用鼎制度研究》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》1978 年第1—2 期，1979年第1 期。

關于樂崩，常引用的文獻可舉《論語·八佾》，其開首云：“孔子謂季氏，八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?！?同注④，第2465 頁。表明打破舞隊佾數(shù)的規(guī)定是不能容忍的。與此同時，鐘磬編列的樂懸制度也受到?jīng)_擊?？梢姡瑯繁兰聪录壒賳T僭用上級的樂制規(guī)范，“禮壞樂崩”就是禮樂規(guī)矩的失守，表現(xiàn)在禮樂器之上即鼎制和樂懸的僭越。正因如此，歷代統(tǒng)治者幾乎一致認為，“禮壞樂崩”就是對禮教綱常的破壞，是當時出現(xiàn)的社會亂象。但歷史事實是否如此呢？我們還是從考古發(fā)現(xiàn)入手來加以考察。

西周晚期之時，編鐘編磬的組合并未出現(xiàn)大的變革，不僅在中原地區(qū)周文化范圍具備較為統(tǒng)一的編組模式，而且南方的楚國編鐘組合也仿中原樂制，如山西天馬曲村晉侯邦父墓M64 出土的西周晚期楚公逆編鐘，?參見山西省考古研究所等《天馬-曲村遺址北趙晉侯墓地第四次發(fā)掘》，《文物》1994 年第8 期。不僅形制與中原所出基本相同，而且也是八件合為一組。

東周時期，隨著社會文化的發(fā)展變革，樂器品種增加，以鐘磬為主的金石之樂在中原地區(qū)的編配組合，既具有同一性，又呈現(xiàn)多元化。尤其在非中原地區(qū)的諸侯國，鐘磬配置更具自身特點。如河南淅川下寺春秋中晚期楚墓M1、M2 和M10，出土編磬均為十三件，?參見河南省文物研究所等《淅川下寺春秋楚墓》，文物出版社1991 年版。與中原地區(qū)通行的十件組合相異。據(jù)《周禮·春官·小胥》所言，“凡懸鐘磬，半為堵，全為肆?！编嵭ⅲ骸扮婍嗾撸帒抑?，二八十六枚而在一虡謂之堵，鐘一堵磬一堵，謂之肆。”《左傳·襄公十一年》杜預注“懸鐘十六為一肆”?同注④，第795、1951 頁。。這些說法均與考古發(fā)現(xiàn)不符，實際鐘磬的堵、肆件數(shù)，每因時代、地區(qū)和墓葬的不同而有所差異。由此說明，東周禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成應是同一與多元并舉。

總體而看，周代的禮樂制度主要遵循傳統(tǒng)的禮樂規(guī)范，但是隨時間推移而不斷發(fā)展變化。非中原地區(qū)的國、族，可能形成自己的禮樂體制，如楚、吳越、巴蜀等，其禮樂文化雖然受到中原影響，但仍保留自己的特點，表現(xiàn)出禮樂文化的區(qū)域差異。在這樣的歷史文化背景下，自然會出現(xiàn)禮樂制度的僭越、失序乃至更新。然而，從歷史的角度審視，這當是促進音樂文化發(fā)展變化的動因，而不應視為阻礙音樂事物發(fā)展的藩籬。

這里還應提到“鄭衛(wèi)之音”。我們知道，“鄭衛(wèi)之音”作為東周時期“禮壞樂崩”的標志，遭到傳統(tǒng)勢力的極力批駁和反對，歷代典籍均斥之為“亡國之音”“亂世之音”?？鬃痈毖裕骸皭亨嵚曋畞y雅樂也”（《論語·陽貨》）?同注④，第2525 頁。。與“鄭衛(wèi)之音”相類的，還有“桑間濮上之音”，同樣被視為“亡國之音”（《樂記·樂本》）?同注④，第1528 頁。。據(jù)《漢書·地理志下》記載：“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會，聲色生焉，故俗稱‘鄭衛(wèi)之音’?！?同注?，第1326 頁?？梢?，桑間和濮上同屬衛(wèi)地，應包括在“鄭衛(wèi)之音”流行的地理范圍之內(nèi)?！稑酚洝繁尽吩疲骸爸暥恢粽?，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂……知樂則幾于禮矣?！?同注④，第1528 頁。據(jù)此看來，在當時的統(tǒng)治者眼中，“鄭衛(wèi)之音”和“桑間濮上之音”不是包含禮的“樂”，而是屬于較低層面的“聲”和“音”。

東周時期鄭國的音樂考古發(fā)現(xiàn)，可舉河南新鄭春秋時期鄭國祭祀遺址為例。該遺址掘獲青銅禮器坎和青銅樂器坎多座，出土樂器有編鐘、編镈和陶塤等。青銅樂器的組合多為編镈四件，編紐鐘十件。如樂器坎K4 所出十件編紐鐘，其正鼓音連奏為“角—徵—羽—宮—商—角—羽—商—角—羽”音階結(jié)構(gòu)。?參見河南省文物考古研究所《新鄭鄭國祭祀遺址》，大象出版社2006 年版，第957 頁。顯然，除首鐘為角音之外，其余九件編鐘的音階結(jié)構(gòu)，與東周時期常見的九件組合完全一致。由此可見，鄭國編鐘的組合依然遵循一定的樂制規(guī)范。

東周時期確認為衛(wèi)國的樂器發(fā)現(xiàn)較少，這里試以河南淇縣宋莊墓葬M4 所出為例。該墓隨葬編鐘八件、編磬九件，同樣具備一定的樂制規(guī)范。?參見河南省文物考古研究院《河南淇縣宋莊東周墓地M4 發(fā)掘簡報》，《華夏考古》2015 年第4 期；方雪揚 《淇縣宋莊M4 出土編磬測音研究》，《中國音樂》2019 年第3 期。從墓葬所處地理位置和出土遺物看，M4 可能屬于衛(wèi)墓。因此，歷代統(tǒng)治者排斥的“鄭衛(wèi)之音”，在目前出土的鄭國和衛(wèi)國鐘磬上，恐怕還看不出有何“亂世之音”的表征。這些情況說明，鄭、衛(wèi)兩國的出土樂器，屬于宮廷音樂的范疇，而非“鄭衛(wèi)之音”的代表。“鄭衛(wèi)之音”和“桑間濮上之音”，不能等同于鄭國和衛(wèi)國的全部音樂，而應是民間興起的一種新音樂。從文獻記載看，當時的統(tǒng)治者并非毫無例外地厭惡“鄭衛(wèi)之音”，如魏文侯聽古樂時唯恐昏昏欲睡，而聽“鄭衛(wèi)之音”則不知疲倦（《樂記·魏文侯》）?同注④，第1538 頁。?？梢姡班嵭l(wèi)之音”自有其獨特的審美價值。

以往學界多從文獻史料研究“禮壞樂崩”的實質(zhì)，其中不少學者認為禮樂并未崩壞，相反還得到更大的興盛發(fā)展。?參見楊文勝《春秋時代“禮崩樂壞”了嗎？》，《史學月刊》2003 年第9 期；項陽《對先秦“金石之樂” 興衰的現(xiàn)代解讀》，《中國音樂》2007 年第1 期；李宏鋒《禮崩樂盛——以春秋戰(zhàn)國為中心的禮樂關系研究》，文化藝術出版社2009 年版。本文通過考古資料的分析，再次說明“禮壞樂崩”并非禮樂文化的倒退和衰敗，而是融同一性和多元化于一體，在變化革新中不斷取得進步和發(fā)展。