音樂(lè)創(chuàng)作與理論研究的若干問(wèn)題辨析

文 賈達(dá)群

當(dāng)下的音樂(lè)界，項(xiàng)目課題林立，創(chuàng)作演出頻頻，一派興盛，氣象萬(wàn)千；偉大的時(shí)代迎來(lái)音樂(lè)藝術(shù)理論研究與創(chuàng)作表演的大繁榮、大發(fā)展。在這令人興奮的文化復(fù)興大潮與催人奮進(jìn)的藝術(shù)發(fā)展熱浪中，筆者發(fā)現(xiàn)，有些很重要的學(xué)術(shù)概念及其問(wèn)題被忽略或者被異化了，而這樣的現(xiàn)象如若不及時(shí)地提醒學(xué)界關(guān)注，引起大家的思考，則不利于我們正在進(jìn)行的科研、創(chuàng)作工作，更不利于這偉大的時(shí)代及其迅猛的發(fā)展。鑒于此，以下就“西方音樂(lè)”“西方技術(shù)”“專業(yè)作曲體系”“民族性”“個(gè)性化”“十二音序列技術(shù)”“原創(chuàng)”“傳統(tǒng)、現(xiàn)代與當(dāng)代”等若干概念及其相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行梳理、闡釋和辨析，并期待方家指正。

一、關(guān)于“西方音樂(lè)”“西方技術(shù)”的概念

長(zhǎng)期以來(lái)，在作曲、作曲理論，特別是音樂(lè)分析領(lǐng)域，經(jīng)常見(jiàn)諸文論或掛在嘴邊的兩個(gè)詞，就是“西方音樂(lè)”（或者“西方現(xiàn)代音樂(lè)”）和“西方技術(shù)”（或者“西方現(xiàn)代技術(shù)”），二者常常被拿來(lái)與“東方文化”或者“中國(guó)文化”“傳統(tǒng)文化”等在一起來(lái)討論。仔細(xì)觀察并思索這些用詞的真實(shí)語(yǔ)境就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這里面其實(shí)存在一個(gè)模糊不清的學(xué)術(shù)概念問(wèn)題。這里所謂“西方音樂(lè)”“西方現(xiàn)代音樂(lè)”或者“西方技術(shù)”“西方現(xiàn)代技術(shù)”，實(shí)際上是指發(fā)軔于德奧的“專業(yè)作曲體系”及其產(chǎn)生的音樂(lè)作品，以及這兩者的現(xiàn)代發(fā)展。所謂“專業(yè)作曲體系及其作品”包含兩層意思：一是特指專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的體系化技術(shù)法則；二是指專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作及其作品受制于這個(gè)法則體系，并以此區(qū)別于他種音樂(lè)，且證明自身特征的（包括音高關(guān)系、節(jié)奏樣態(tài)、織體方式、結(jié)構(gòu)曲體等音樂(lè)形式化元素規(guī)則的）邏輯系統(tǒng)。必須指出的是，這個(gè)“專業(yè)作曲體系”及其音樂(lè)創(chuàng)作并非代表德奧乃至整個(gè)西方音樂(lè)的全貌，德奧乃至西方各國(guó)仍然有著與這個(gè)體系（及其創(chuàng)作）并存的、非常豐富的民族民間音樂(lè)和宗教音樂(lè)。因此，無(wú)論是將這個(gè)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的體系及其作品等同于全部的“西方音樂(lè)”或者“西方現(xiàn)代音樂(lè)”來(lái)稱謂，還是將這個(gè)“體系”及其產(chǎn)生的“作品”與某種“他文化”進(jìn)行“風(fēng)格”上的比較，都是不對(duì)等、缺乏邏輯且極為不妥的。厘清這個(gè)概念背后的實(shí)際含義，審視目前充斥于學(xué)界的這種近乎“套路”的概念和提法，應(yīng)該會(huì)使我們頭腦清醒并深入思考。順便指出，與此同理，對(duì)于中國(guó)的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作也不能簡(jiǎn)單地冠以“中國(guó)音樂(lè)”“民族音樂(lè)”或與之類似的稱謂或提法，因?yàn)?，與中國(guó)專業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)并存的，還有浩瀚的民族民間音樂(lè)、戲曲音樂(lè)和傳統(tǒng)儀式音樂(lè)等。

莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、馬勒等作曲家的作品，即使是被視為西方專業(yè)作曲體系中的經(jīng)典之作，其中仍然充溢著濃郁的德奧民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)的元素及其意蘊(yùn)，只不過(guò)這些元素和意蘊(yùn)都已經(jīng)融化在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的形式和技法之中。所以經(jīng)典作品有著兩個(gè)明顯的特征：其一，非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈駨膶I(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的法則體系，并將自身定位于其中；其二，非常自然、妥帖且個(gè)性化地將自己的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)意趣融入音樂(lè)創(chuàng)作之中。這樣，兩個(gè)特征自然而然地形成了經(jīng)典作品自身的風(fēng)格和作曲家的個(gè)性特色。從這個(gè)意義上看，專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作打一開(kāi)始就已經(jīng)將自身的技術(shù)法則邏輯體系，與作曲家各自的文化傳統(tǒng)，以及各地民間音樂(lè)、宗教音樂(lè)緊密地結(jié)合在了一起。專業(yè)作曲法則體系與民族音樂(lè)文化傳統(tǒng)、宗教文化傳統(tǒng)從來(lái)就沒(méi)有特別的隔閡。仔細(xì)回顧一下西方音樂(lè)史和音樂(lè)理論發(fā)展史就會(huì)明白這一點(diǎn)。舉一個(gè)非常簡(jiǎn)單的例子，在音樂(lè)表演學(xué)科，我們經(jīng)常聽(tīng)到的教學(xué)話語(yǔ)是“把握風(fēng)格、注重韻味”，這其實(shí)就是在強(qiáng)調(diào)對(duì)潛藏在經(jīng)典作品形式中（比如句法、Rubato、揉弦、裝飾音、重音等）的文化傳統(tǒng)（很大一部分其實(shí)就是來(lái)自民間傳統(tǒng)音樂(lè)或宗教音樂(lè)）的了解、認(rèn)識(shí)和掌控。

同樣必須指出的是，自這個(gè)發(fā)軔于德奧的“專業(yè)作曲體系”形成以來(lái)，全世界各民族的專業(yè)作曲家通過(guò)自身的、在多元藝術(shù)觀念觀照下進(jìn)行的音樂(lè)創(chuàng)作，都在為這個(gè)體系注入新的內(nèi)容，并促進(jìn)了該體系的不斷發(fā)展，比如大家所熟悉的包括俄羅斯“強(qiáng)力集團(tuán)”、法國(guó)“六人團(tuán)”，以及波蘭、匈牙利、挪威、芬蘭等國(guó)作曲家在內(nèi)的諸“民族樂(lè)派”所做出的貢獻(xiàn)。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著中國(guó)作曲家群體及其創(chuàng)作不斷融入這個(gè)體系中，中國(guó)作曲家也為這個(gè)體系增添了不少新的內(nèi)容，且已經(jīng)影響并繼續(xù)影響著“西方”新一代作曲家，這是一個(gè)非常清楚的事實(shí)。因此可以說(shuō)，實(shí)際上，這個(gè)“專業(yè)作曲體系”本身就是一個(gè)集專業(yè)作曲技術(shù)法則與音樂(lè)文化傳統(tǒng)為一體的復(fù)合體，而且是一個(gè)非常開(kāi)放的復(fù)合體——它的開(kāi)放性就是越來(lái)越全球化、多元化，而非地域化，不然它不會(huì)存活并發(fā)展至今。我們做理論研究的人不要將其封閉，更不必非要使之與文化（傳統(tǒng)），特別是與不同的文化（傳統(tǒng)）相對(duì)立。

源于西方并不斷發(fā)展，現(xiàn)已屬于包括東西方在內(nèi)的全球共享的專業(yè)作曲體系的基本法則，是專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作必須遵從的一個(gè)系統(tǒng)和規(guī)范。這個(gè)專業(yè)作曲體系的基本法則及其核心內(nèi)容，就是“材料、程序和結(jié)構(gòu)”①參見(jiàn)賈達(dá)群《材料、程序、結(jié)構(gòu)：音樂(lè)創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖II〉為例》，《音樂(lè)藝術(shù)》2019 年第1 期。。材料、程序和結(jié)構(gòu)，不僅概括了專業(yè)作曲的基本章法和操作路徑，而且這三者也構(gòu)成了彼此關(guān)聯(lián)、相互依存并共同作用的一個(gè)非常宏觀且開(kāi)放的作業(yè)系統(tǒng)。由于這個(gè)系統(tǒng)避開(kāi)了其攜帶的各種文化信息，僅強(qiáng)調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作的邏輯程式，因而可以適合各種風(fēng)格和技術(shù)體系的絕大多數(shù)專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作。

既然前述已經(jīng)厘清了作曲及作曲理論學(xué)界所指的“西方音樂(lè)”“西方技術(shù)”大多數(shù)實(shí)為“專業(yè)作曲體系”及其創(chuàng)作，那接下來(lái)第二個(gè)問(wèn)題就是，如何處理這個(gè)“專業(yè)作曲體系”與“民族民間音樂(lè)”的關(guān)系，以及這兩者與“個(gè)性特色”的關(guān)系。

二、“專業(yè)作曲體系”與“民族民間音樂(lè)”“個(gè)性化”之兩對(duì)關(guān)系

（一）“專業(yè)作曲體系”與“民族民間音樂(lè)”的關(guān)系

前文已經(jīng)提到，“專業(yè)作曲體系”中包含的很多東西，其實(shí)都來(lái)源于民族民間音樂(lè)傳統(tǒng)所積累的形式和技法，但這些原生的民間音樂(lè)形式技法經(jīng)過(guò)了一個(gè)被歸納、選擇、凝練和提升的過(guò)程。因?yàn)?，一個(gè)知識(shí)體系和操作規(guī)范里的所有元素，在符合理性邏輯的原則下，應(yīng)該具有一般性和普適性的符號(hào)、形式和意義。因此，對(duì)民間音樂(lè)的形式和技法進(jìn)行理性和邏輯的歸納、選擇、凝練與提升，是必然也是必需的。

無(wú)論是音階、調(diào)式、句法、和聲、復(fù)調(diào)，還是管弦樂(lè)法，在民間音樂(lè)中其實(shí)早就有自己獨(dú)特且自由的表現(xiàn)。而這些表現(xiàn)歸根結(jié)底，是源于自然規(guī)律的啟示和對(duì)日常生活的模仿（如泛音列、自然聲效），以及語(yǔ)言對(duì)音高關(guān)系的影響（如勞動(dòng)生活、儀式活動(dòng)場(chǎng)面對(duì)句法、節(jié)奏韻律，甚至復(fù)調(diào)、對(duì)位關(guān)系的影響等）。

依筆者之見(jiàn)，專業(yè)作曲體系是人類在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域里產(chǎn)生的偉大成果，是一種“科學(xué)”的規(guī)范和系統(tǒng)，而且是一種不斷變化和發(fā)展的活的系統(tǒng)。這個(gè)系統(tǒng)不僅在不斷地積累其理性和智慧的結(jié)晶，同時(shí)也在其發(fā)展過(guò)程中不斷地補(bǔ)充和增加“文化”和“傳統(tǒng)”的內(nèi)涵。由于我們對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的價(jià)值和意義的認(rèn)識(shí)很不足，且長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)其持有較大的偏見(jiàn)，更重要的是，我們將自身觀念和創(chuàng)造活動(dòng)之藝術(shù)取向的缺失，以及觀念和形式化程序間的關(guān)聯(lián)未能打通的責(zé)任，全部歸結(jié)于是受到這個(gè)極具人類情智，但被我們片面理解的系統(tǒng)的制約或影響，導(dǎo)致該系統(tǒng)一直被我們以各種方式誤讀曲解。

專業(yè)作曲體系這個(gè)系統(tǒng)，如同交響樂(lè)團(tuán)、音樂(lè)廳、計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、IT 技術(shù)一樣，沒(méi)有原罪，更無(wú)錯(cuò)誤。這個(gè)認(rèn)識(shí)很重要，我們沒(méi)有必要因?yàn)槟承┳陨淼脑?，而?duì)這些屬于全人類的優(yōu)秀文明成果的共享和使用感到發(fā)怵，甚至竭力去尋找一個(gè)或者另建一個(gè)以與之相對(duì)。我們要做的是，思考如何在這個(gè)共性化體系中融入和增加我們自己文化和審美的元素，并將這些元素轉(zhuǎn)換成為能讓全世界作曲家都可以使用的技術(shù)和規(guī)則，以服務(wù)于這個(gè)共性化系統(tǒng)。在當(dāng)今全球化的時(shí)代，任何另起爐灶、與世割裂的想法和行為其實(shí)都是既不現(xiàn)實(shí)也不明智的。話語(yǔ)權(quán)和影響力不是自我行為，而是互動(dòng)關(guān)系。只有融入全球化公共平臺(tái)內(nèi)，文化和學(xué)術(shù)的話語(yǔ)權(quán)和影響力才能發(fā)揮作用，否則，只能是孤芳自賞，無(wú)人理會(huì)。

如何將民族民間音樂(lè)的特點(diǎn)融入專業(yè)作曲體系中，并使之成為專業(yè)作曲形式技法的元素，每個(gè)時(shí)代、每位作曲家的觀點(diǎn)和做法是完全不同的。這個(gè)問(wèn)題當(dāng)然會(huì)涉及包括創(chuàng)作觀、審美觀，以及對(duì)已有文化遺產(chǎn)的態(tài)度等非常復(fù)雜的諸多方面。

一般而言，其方法可以大致分為三種類型。一是將所獲取的民間音樂(lè)素材直接原樣使用（以“引用”或者“拼貼”的手法），再按照作曲家的創(chuàng)作需求，對(duì)這個(gè)原生民間音樂(lè)材料進(jìn)行各式變化（變奏）和發(fā)展，以完成作品的形式結(jié)構(gòu)。二是有選擇地部分使用或碎片化使用所獲取的民間音樂(lè)素材，保留其最具特色的原樣形態(tài)，并與作曲家原創(chuàng)的素材（也有可能是根據(jù)原始素材發(fā)展變化而來(lái)）相結(jié)合；同時(shí)，功力深厚或者更為理性的作曲家，還會(huì)將所選擇的民間素材中的核心材料，打造成為作品具有邏輯意義的結(jié)構(gòu)力元素，將民間音樂(lè)素材提高一個(gè)結(jié)構(gòu)層級(jí)和檔次來(lái)使用，以避免其僅作為單純的風(fēng)格表現(xiàn)或者色彩效果之使用目的。三是完全不原樣使用原生民間音樂(lè)素材，而將其在音程、節(jié)奏、輪廓、聲效等方面，進(jìn)行更為理性的結(jié)構(gòu)元素“抽象”，在其“抽象”的基礎(chǔ)上進(jìn)行作品基本核心材料的重構(gòu)，并以此來(lái)建構(gòu)作品的結(jié)構(gòu)。這種做法在西方現(xiàn)代作曲家群體里有一種“流行”的說(shuō)法，即對(duì)已有的音樂(lè)素材（一般特指民間音樂(lè)或者宗教音樂(lè)素材）進(jìn)行“陌生化”處理。這種觀念和態(tài)度有兩層意思：一是對(duì)已有文化成果“產(chǎn)權(quán)”的尊重，在任何情況下都不以任何理由去直接使用；二是對(duì)形式“原創(chuàng)”的極端強(qiáng)調(diào)，任何直接使用已有形式材料（哪怕是部分或者碎片）的創(chuàng)作，都對(duì)原創(chuàng)的真實(shí)性和“絕對(duì)性”有所傷害。

筆者曾接觸過(guò)一些西方作曲家，他們對(duì)待這個(gè)問(wèn)題的態(tài)度幾乎都是一致的。1996 年筆者去美國(guó)訪學(xué)，曾與美國(guó)著名作曲家約翰·科瑞里亞諾（John Corigliano）有過(guò)一次交談。當(dāng)他聽(tīng)了筆者的《蜀韻》 （為兩把小提琴、鋼琴和三個(gè)打擊樂(lè)而作的室內(nèi)樂(lè)，1995）后，很贊賞地說(shuō)：“我很喜歡你這部作品，它有著顯而易見(jiàn)與西方主流音樂(lè)不一樣的濃郁的中國(guó)民間特色和風(fēng)格。我一直也希望將意大利民間音樂(lè)的風(fēng)格和意蘊(yùn)融入自己的創(chuàng)作中，但我到現(xiàn)在都還沒(méi)有找到合適的方法?！碑?dāng)時(shí)聽(tīng)了這話覺(jué)得還很得意，后來(lái)想起卻時(shí)常暗自羞愧，因?yàn)楣P者那時(shí)還沒(méi)有理解他話中的真正含義。另一位朋友，新西蘭作曲家杰克·波迪（Jack Body），則更為直接地與筆者交流和分享了他如何在自己原創(chuàng)作品中處理這種關(guān)系的方法：他會(huì)將所采集到的民間音樂(lè)放入計(jì)算機(jī)進(jìn)行各種參數(shù)的處理，同時(shí)在計(jì)算機(jī)的輔助下盡可能精確地對(duì)該原生民間音樂(lè)記譜（包括音高、節(jié)奏以及演奏法）；然后對(duì)這個(gè)譜式進(jìn)行細(xì)致的結(jié)構(gòu)分析，從中提煉出最具特色的音程關(guān)系、節(jié)奏模型、線性輪廓、音響組合等微型素材；然后據(jù)此（拋開(kāi)該原生民間音樂(lè)素材的表層原形）進(jìn)行重構(gòu)再造，形成自己作品的核心材料再來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這樣的做法，一方面最精煉地保留了原生民間音樂(lè)的核心形式特色內(nèi)容，另一方面也最大限度地實(shí)現(xiàn)了對(duì)該原生民間音樂(lè)的“陌生化”處理。波迪先生的做法對(duì)我們是很有啟迪的。

當(dāng)然，在創(chuàng)作中對(duì)原生民間音樂(lè)元素的處理，完全可以憑借每一位作曲家自身的創(chuàng)作態(tài)度、美學(xué)意趣、習(xí)慣愛(ài)好，以及創(chuàng)作目的、作品需求等去進(jìn)行，至少應(yīng)該是可以自由地去選擇，且該選擇是見(jiàn)仁見(jiàn)智的，并不應(yīng)受到任何形式的詰問(wèn)和質(zhì)疑。

（二）“專業(yè)作曲體系”與“個(gè)性特色”的關(guān)系

所謂“個(gè)性特色”，其實(shí)就是作曲家如何用自己的方式，去處理專業(yè)作曲體系和與生俱來(lái)的文化傳統(tǒng)（包含民間音樂(lè)在內(nèi)的一切藝術(shù)傳統(tǒng)）間的關(guān)系。音樂(lè)是一種表達(dá)的藝術(shù)方式，音樂(lè)作品的個(gè)性特色應(yīng)為表達(dá)方式的個(gè)性化特色，而不是其他。這種特色在文化傳承方面并不僅僅拘泥于來(lái)自聲音方面的傳統(tǒng)，它可以來(lái)自很多的方面，比如，文學(xué)、詩(shī)歌、戲劇、美術(shù)、舞蹈和建筑等領(lǐng)域的觀念和技法。每一位作曲家對(duì)傳統(tǒng)的理解和認(rèn)識(shí)都不一樣，因?yàn)槊總€(gè)人的感悟和修為存在很大的差異。除去對(duì)傳統(tǒng)的傳承方面，個(gè)性特色還依賴作曲家自身的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力，依賴技巧工藝的獨(dú)特性和精湛性，以及這兩者對(duì)意欲表現(xiàn)對(duì)象的適合與妥帖。個(gè)性特色歸根結(jié)底是一種個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格，這種語(yǔ)言風(fēng)格與“技法和形式”有著非常密切的關(guān)聯(lián)。這里的“風(fēng)格”，不是一種對(duì)已有語(yǔ)言的“拿來(lái)主義”式使用，而是“一種運(yùn)用……開(kāi)掘和控制語(yǔ)言資源的方式”②查爾斯·羅森著，楊燕迪譯《古典風(fēng)格：海頓、莫扎特、貝多芬》，華東師范大學(xué)出版社2016 年版，第157 頁(yè)。，一種非常個(gè)性化的，非“八股套路”的，非“迎合某種需求”的方式。個(gè)性化的特色，應(yīng)該是能引起受眾驚詫、關(guān)注、思索，能引領(lǐng)藝術(shù)潮流前行和發(fā)展的一種品質(zhì)。這種方式的形成需要深刻的思想、理性的邏輯、高超的技能和豐足的經(jīng)驗(yàn)，是先天才能與后天積累共同作用的結(jié)果。所以具有真正意義上的個(gè)性特色建立及其顯現(xiàn)，是一個(gè)非常困難且復(fù)雜的過(guò)程，藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作具有了公認(rèn)的個(gè)性化特色，是一件了不起的事情。

鑒于國(guó)內(nèi)太多的訴求和意愿是尋找或評(píng)價(jià)“專業(yè)作曲體系”與民族民間音樂(lè)（文化傳統(tǒng)）的關(guān)聯(lián)，筆者倒建議中國(guó)的作曲家和理論學(xué)者，不妨認(rèn)真去研究一下那些被稱之為經(jīng)典作品的西方專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，看這些經(jīng)典創(chuàng)作是如何與自身的民間音樂(lè)和文化傳統(tǒng)相結(jié)合的?；蛟S人家積累的經(jīng)驗(yàn)早就超越了我們現(xiàn)在的實(shí)踐，或許這些經(jīng)典作品能給我們帶來(lái)有關(guān)共性與個(gè)性、風(fēng)格與技術(shù)、技法與文化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等諸多新的啟示。

三、關(guān)于十二音序列技術(shù)

十二音序列技術(shù)，是研究現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作不可回避的，也應(yīng)該深入探討的課題。因?yàn)槭粜蛄屑夹g(shù)，是一種將調(diào)性音樂(lè)拓展到無(wú)調(diào)性③這里的“無(wú)調(diào)性”（本節(jié)所有相關(guān)稱謂下同），是指有別于在音階、調(diào)式、調(diào)高、旋律與和聲功能等音高結(jié)構(gòu)要素有關(guān)聯(lián)的大小調(diào)體系的“調(diào)性”存在方式。參見(jiàn)周勤如《什么是調(diào)性——另一個(gè)必須由中國(guó)音樂(lè)理論家自己解答的問(wèn)題》，《音樂(lè)研究》2017 年第4 期，第8 頁(yè)。音樂(lè)的“體系化”作曲技術(shù)系統(tǒng)，其意義非常重大。換言之，十二音技術(shù)不能簡(jiǎn)單地被歸類為一種單純的作曲技法，而應(yīng)該被視為人類在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作系統(tǒng)的創(chuàng)造發(fā)明中所產(chǎn)生的重大成果。伴隨十二音序列技術(shù)體系化的理性和邏輯，20 世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作中的許多觀念和技法應(yīng)運(yùn)而生，比如，數(shù)控、預(yù)制、變換和映射等。這就是為什么說(shuō)十二音序列技術(shù)是人類在專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作系統(tǒng)的創(chuàng)造發(fā)明中所產(chǎn)生的重大成果的原因。

十二音作曲技術(shù)的形成，不是勛伯格一人的功勞，是經(jīng)過(guò)了許多作曲家和理論家的共同探索和創(chuàng)造才得以實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，十二音序列技術(shù)基本體系的最終形成是勛伯格完成的。關(guān)于十二音序列技術(shù)，筆者想在此強(qiáng)調(diào)和探討的是，該技術(shù)體系的核心本質(zhì)之“邏輯程序”和“無(wú)調(diào)性訴求”這兩點(diǎn)。而這兩點(diǎn)在目前國(guó)內(nèi)學(xué)界的研究中似乎鮮有關(guān)注，這恰好暴露出我國(guó)音樂(lè)理論界一些研究工作對(duì)“元理論”概念模糊不清的現(xiàn)狀。

勛伯格創(chuàng)立十二音序列作曲法的目的，是希望建立一個(gè)具有邏輯程序的，并能與調(diào)性功能體系媲美的無(wú)調(diào)性作曲體系。因此嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這個(gè)體系所有的規(guī)則都是為了規(guī)避傳統(tǒng)調(diào)性而存在。勛伯格是一位真正偉大的創(chuàng)造者，他一生都在捍衛(wèi)和尋找邏輯和規(guī)則，即便是在傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)體系內(nèi)。他在傳統(tǒng)作曲與和聲學(xué)領(lǐng)域里的著述，以及他大量成熟的調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作（在當(dāng)時(shí)已被認(rèn)為是最地道和杰出的瓦格納學(xué)派代表性作曲家），足以證明他對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性體系十分精通。但勛伯格不愿意墨守成規(guī)，他一定要尋找到自己藝術(shù)創(chuàng)造的新方向，一定要探索并建立一套適合新音樂(lè)創(chuàng)作的邏輯系統(tǒng)。為此，他敢于破除他所擁有的深厚的傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)功力，并最終創(chuàng)造出一種符合理性和邏輯的體系化數(shù)理程序，去摧毀那搖搖欲墜的調(diào)性音樂(lè)大廈。十二音序列作曲技術(shù)，在音高關(guān)系上最大限度地體現(xiàn)了音樂(lè)與數(shù)理的結(jié)合，因此，可以被認(rèn)為是人類智慧在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)晶之一。

從另外一個(gè)角度來(lái)講，源于自然泛音列的調(diào)性體系是非常符合自然規(guī)律的，調(diào)性及其體系是一種天然的聲音存在方式和狀態(tài)。要想在音樂(lè)中去掉調(diào)性的存在，即便是在當(dāng)代的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中——無(wú)論是顯性還是隱性，其實(shí)都是非常困難且不自然的。但十二音序列作曲則是徹頭徹尾的非自然的、人為的方式，而人為的方式必須要有嚴(yán)格的規(guī)則來(lái)進(jìn)行約束。十二音序列技術(shù)在開(kāi)拓人的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣和感知系統(tǒng)的過(guò)程中，將理性和邏輯的尺度嚴(yán)格地凌駕于自由的音樂(lè)創(chuàng)作之上。這就是十二音序列技術(shù)作為一種“元理論”的意義。當(dāng)我們對(duì)此有了真正深入的認(rèn)識(shí)后，或許才會(huì)真正理解十二音序列音樂(lè)的創(chuàng)作，才會(huì)更加“理性”地去看待所謂“自由十二音”的實(shí)際意義，以及該技術(shù)與“十二音序列”技術(shù)之間的關(guān)系，才會(huì)“公平”地、“學(xué)術(shù)化”地去討論兩者間的異同及“優(yōu)劣得失”。對(duì)這兩種作曲技術(shù)的認(rèn)知如此，對(duì)用這兩種技術(shù)創(chuàng)作出來(lái)的音樂(lè)作品的評(píng)價(jià)也應(yīng)該如此。

作曲家總是自由的，大多數(shù)作曲家總是追求作曲過(guò)程中的無(wú)拘無(wú)束。在藝術(shù)創(chuàng)造的天地里，似乎不可能存在什么“放之四海而皆準(zhǔn)”的金科玉律和不變法則?？赡芤粋€(gè)藝術(shù)家的思維和境界一定要達(dá)到相當(dāng)?shù)幕鸷?，才?huì)真正地知曉成熟的、有價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)作，這其實(shí)就是通過(guò)創(chuàng)作的行為在尋找和建立理性和感性、規(guī)則和自由間的平衡。

盡管十二音序列技術(shù)創(chuàng)建的初衷是為了邏輯并體系化地實(shí)現(xiàn)“無(wú)調(diào)性”結(jié)構(gòu)，但隨后使用該技術(shù)體系的作曲家們則有著自己不同的意圖。比如，中國(guó)大部分作曲家在使用這個(gè)體系的時(shí)候，反而是希望獲得一種可以不依賴于傳統(tǒng)大小調(diào)體系邏輯關(guān)聯(lián)的“調(diào)性”的存在，一種帶有泛化或者多重五聲調(diào)式音響特征的調(diào)性存在。這進(jìn)一步說(shuō)明，某種技術(shù)的“元理論”原理與具體使用的訴求有可能是完全相反的。因此，我們?cè)谘芯孔髑木唧w技術(shù)或邏輯程序的時(shí)候，一定要將其“元理論”的規(guī)定性和邏輯體系，與不同的使用訴求和審美原則區(qū)分開(kāi)來(lái)。而這樣的區(qū)分，或許會(huì)讓我們有更多的可能性去獲得更多、更有價(jià)值的信息，得到更為理性并具有說(shuō)服力的研究結(jié)論。針對(duì)中國(guó)作曲家使用十二音序列技術(shù)所進(jìn)行的研究，或許不要僅僅拘泥于對(duì)其“調(diào)性”存在的各種論證以說(shuō)明其對(duì)“元理論”的“背離”與“創(chuàng)新”，而應(yīng)試著順其“元理論”的原理，在處處顯露其“調(diào)性”痕跡的譜式中，探索“無(wú)調(diào)性”（或非大小調(diào)調(diào)性體系）特征及其存在方式。筆者覺(jué)得，這樣的研究或許才能真正符合“十二音序列”技術(shù)研究的內(nèi)涵。

四、傳統(tǒng)、現(xiàn)代、當(dāng)代與原創(chuàng)的關(guān)聯(lián)

這是一個(gè)涉及歷史傳承（包括變化和融合）與出新原創(chuàng)關(guān)系的問(wèn)題?，F(xiàn)在充斥于我們周圍的一個(gè)很時(shí)髦，但卻很“廉價(jià)”的詞就是“創(chuàng)新”，幾乎每一個(gè)希望要問(wèn)世的東西，不管是理論研究還是音樂(lè)創(chuàng)作，都要打上或者被打上“新”的標(biāo)簽才行，比如“新觀念”“新思維”“新技術(shù)”“新作品”等，似乎“新”的發(fā)明和創(chuàng)造每時(shí)每刻都在我們身旁發(fā)生。可事實(shí)上結(jié)果并非如此，不真實(shí)的“創(chuàng)新”使這個(gè)時(shí)髦的詞變得廉價(jià)。其實(shí)，我們看到、聽(tīng)到的大量被認(rèn)為是創(chuàng)新的東西，大都是“傳統(tǒng)”或者“現(xiàn)代”已有成果的改頭換面，只有極少數(shù)的或許可以稱得上是傳統(tǒng)的延伸拓展。當(dāng)然，真正意義上的延伸拓展，是對(duì)傳統(tǒng)有著結(jié)構(gòu)性意義的增補(bǔ)或擴(kuò)充，因之可以屬于創(chuàng)新的一部分。筆者以為，只有真正的原創(chuàng)才能被認(rèn)為是發(fā)明和創(chuàng)造，才能被認(rèn)定是“新”的事物，但要做到真正意義上的創(chuàng)新卻并不那么容易。

“傳統(tǒng)”是過(guò)去發(fā)生過(guò)的歸納總結(jié)和積累，“現(xiàn)代”是正在總結(jié)并積累的剛發(fā)生過(guò)的，而“當(dāng)代”則是正在發(fā)生著的。

如果我們冷靜下來(lái)仔細(xì)思量，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)好多的東西，“傳統(tǒng)”已經(jīng)有了，或者“現(xiàn)代”已經(jīng)做了，借用已有的東西來(lái)進(jìn)行當(dāng)下的創(chuàng)作何來(lái)“創(chuàng)新”？筆者十年前做了一個(gè)題為“音樂(lè)的觀念及其形式化程序”的科研項(xiàng)目，通過(guò)研究近十位西方作曲家的音樂(lè)觀念與創(chuàng)作技法間的關(guān)聯(lián)，來(lái)討論并探索音樂(lè)創(chuàng)作中的創(chuàng)新問(wèn)題。此項(xiàng)目就是希望通過(guò)這樣的研究來(lái)說(shuō)明，真正的創(chuàng)新一定是觀念先行——音樂(lè)觀念的出新才能促成作曲技法（形式化程序）的獨(dú)創(chuàng)，以及新穎觀念與獨(dú)特形式化程序的配套。

傳統(tǒng)與特色、傳統(tǒng)與創(chuàng)新等關(guān)系有很多顯而易見(jiàn)并值得深思的例子。比如，我們一直在說(shuō)中國(guó)的古琴音樂(lè)和傳統(tǒng)民間音樂(lè)有很多獨(dú)特的東西，如“一音多聲”（梁雷語(yǔ)），各種滑音導(dǎo)致的大量不確定音高（針對(duì)調(diào)式和音階），自由隨性的不確定節(jié)奏等。其實(shí)，專業(yè)作曲體系中的西方音樂(lè)創(chuàng)作同樣有這些東西。

就“一音多聲”而言，我們不以經(jīng)典作品中的各種管弦樂(lè)技術(shù)為例，至少我們看到自20 世紀(jì)以降，西方作曲家們不遺余力地研究開(kāi)發(fā)管弦樂(lè)法的各種可能，在交響樂(lè)隊(duì)所有樂(lè)器中實(shí)驗(yàn)新的演奏方法，以獲得豐富多樣的新音色新音響，并以此創(chuàng)作了大量被冠以“音色音樂(lè)”“音響音樂(lè)”的作品。無(wú)論是在一件樂(lè)器上對(duì)一個(gè)單音進(jìn)行各種演奏法的改變以獲得不同的聲效，還是用不同的樂(lè)器組合來(lái)就一個(gè)單音營(yíng)造不同的音響，這些音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)疑是在用非常專業(yè)化的作曲方式表達(dá)作曲家們對(duì)聲音的感受和認(rèn)識(shí)，以及對(duì)無(wú)垠聲響的無(wú)限追求。我們現(xiàn)在就不能簡(jiǎn)單地說(shuō)單音中具有不同音色就一定是中國(guó)的特色（盡管這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的特色之一），因?yàn)?0 世紀(jì)以后大量的西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作已經(jīng)具有了這些特質(zhì)（或許這些西方作曲家正是受了包括我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在內(nèi)的東方傳統(tǒng)和民間音樂(lè)的影響，這不正說(shuō)明，文化是相互影響的，專業(yè)作曲體系是全球作曲家們的公共平臺(tái)嗎？?。；蛟S可以說(shuō)，“一音多聲”也已經(jīng)是專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中存在的普遍現(xiàn) 象了。

就“不確定音高”而論，西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中各種“微分音”以及大量滑奏音響、顫音聲效、管樂(lè)復(fù)合音等的使用早就打破了十二平均律固定音高的限制。

就“不確定節(jié)奏”來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作也有了太多的嘗試，無(wú)論是各種標(biāo)記的“由慢漸快”，還是各種形式的“Rubato”，最重要的是各種復(fù)雜節(jié)奏的組合以及多重節(jié)拍、多重速度的對(duì)位技術(shù)等，這些手段的使用都會(huì)給音樂(lè)的基本節(jié)奏感知帶來(lái)不確定性。與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中“自由隨性的不確定節(jié)奏”不一樣的是，西方現(xiàn)代作曲家是在用最為嚴(yán)格的計(jì)算和記譜方式來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)基本節(jié)奏韻律的“不確定感知與表達(dá)”。這或許就是東西方文化和傳統(tǒng)、觀念和行為的區(qū)別吧！毋庸置疑，這也是一個(gè)很有意思且值得深思的問(wèn)題。

再舉一個(gè)例子：為了獲得更為多元和豐富的音聲頻響，讓專業(yè)作曲體系容納更為廣闊的自然之聲元素，西方世界的專業(yè)作曲實(shí)踐早在一百多年前就通過(guò)電子技術(shù)開(kāi)始了對(duì)各種律制、無(wú)確定律制的音高、不確定的節(jié)奏和韻律，以及無(wú)限聲音效果的探索和創(chuàng)造。到現(xiàn)在，電子音樂(lè)作為非常普及的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作類型已經(jīng)有了空前的發(fā)展，已經(jīng)形成了成熟的制作體系并積累了豐厚的經(jīng)典作品。隨著科技對(duì)藝術(shù)的影響和助力，幾乎沒(méi)有實(shí)現(xiàn)不了的音響藍(lán)圖。前面談及的數(shù)理邏輯對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作方法和技術(shù)體系的介入，在關(guān)于音樂(lè)元素運(yùn)算這個(gè)純操作程序上，比如距離、變換、映射等方式，也已經(jīng)是無(wú)所不能的了。這些都是展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新，甚至共性與個(gè)性等關(guān)系最直接的例證。

坦率地講，我們可以宣稱有自己特色的東西，實(shí)際上僅是文化信息注入的不同。但文化的差異和區(qū)別已經(jīng)不屬于元理論的范疇。

綜上所述，實(shí)際上能夠真地稱得上原創(chuàng)的東西，亦即從觀念到技法的本土化、體系化，我們能坦然地拿得出多少亮相于世界？即便能夠拿得出來(lái)，又有多少能夠真的具有全球范圍內(nèi)的影響力？

我們的確應(yīng)該冷靜地思考和討論“原創(chuàng)”的問(wèn)題——它的真實(shí)含義、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、具體做法等?！皠?chuàng)新”不是掛在嘴邊順口的華麗辭藻，而應(yīng)是深邃的思索、開(kāi)放的想象、誠(chéng)實(shí)的心態(tài)和堅(jiān)韌的勞作。我們要分清觀念、技法的創(chuàng)新與文化風(fēng)格各異間的區(qū)別，文化風(fēng)格的異樣或者新穎不等于原創(chuàng)。不要將異樣或者新穎的文化風(fēng)格誤認(rèn)為是原創(chuàng)的表現(xiàn)，真正的原創(chuàng)應(yīng)該是獨(dú)到的觀念以及該觀念與其形式化程序（技法體系）的對(duì)應(yīng)關(guān)系，而這才是原創(chuàng)的核心表征和定義。對(duì)已有技法體系的個(gè)性化使用雖然有其特色，但不能完全與“原創(chuàng)”相等。

在原創(chuàng)這個(gè)問(wèn)題上，我們有太多需要關(guān)注的地方：在理論方面，要考慮是否提出了真正具有獨(dú)創(chuàng)意義的理論命題與概念；在創(chuàng)作方面，要界定作品是真正意義上的觀念與形式化程序的關(guān)聯(lián)原創(chuàng)，還是僅僅是技法的傳承性使用；在科研方面，要關(guān)注的是課題研究點(diǎn)的新視角，研究方法的新思路，或僅為一個(gè)“新”的研究對(duì)象；等等。

傳統(tǒng)就像一條大河，永遠(yuǎn)地川流不息，它通過(guò)不停地容納旁系支流并將其歸并于自身而不斷地在擴(kuò)大自己的體量和容積。這些旁系支流就是與傳統(tǒng)主干不一樣的水系，它們有的生發(fā)于傳統(tǒng)本身（但已有較大的變化和發(fā)展），有的的確是來(lái)自外面；這些旁系支流雖然在其發(fā)展生長(zhǎng)過(guò)程中有過(guò)光鮮靚麗的時(shí)刻或瞬間，但最終都會(huì)被傳統(tǒng)這條大河所吞沒(méi)。與此同時(shí)，天地玄黃，萬(wàn)物生發(fā)，新的支流和水系逐漸在生成和涌現(xiàn)，隨著它們自身的不斷生滅、發(fā)展和壯大，也會(huì)有其光鮮靚麗的那一刻，但最終也會(huì)并入傳統(tǒng)的洪流。這就是歷史的必然。這也是傳統(tǒng)、現(xiàn)代和當(dāng)代間關(guān)聯(lián)的寫(xiě)照。我們似乎可以說(shuō)，當(dāng)代是百花齊放、爭(zhēng)奇斗艷、良莠參差的舞臺(tái)，現(xiàn)代是優(yōu)勝劣汰、去偽存真、自然選擇的濾鏡，而最終能成為傳統(tǒng)的事物一定是值得存留的人間精華。

傳統(tǒng)的精華需要我們?nèi)ダ^承并發(fā)揚(yáng)，現(xiàn)代的優(yōu)秀需要我們?nèi)w納并總結(jié)，當(dāng)代的奇艷需要我們?nèi)ヮI(lǐng)略并分辨。立足深厚的傳統(tǒng)就如同蕩漾在浩瀚而悠遠(yuǎn)的歷史長(zhǎng)河，用歷史的眼光、傳統(tǒng)的視角去審視現(xiàn)代的積累，體悟當(dāng)代的創(chuàng)造。孰真，孰偽，孰優(yōu)，孰劣，則一目了然，清晰可辨。