從漢斯立克到索緒爾
——音樂美學(xué)的結(jié)構(gòu)主義路徑

叢毅

（山東藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

引言

自律論和他律論是音樂美學(xué)的兩種典型立場。自律論否認(rèn)音樂之外的內(nèi)容的決定性，堅持規(guī)則和法則在于音樂自身；音樂除了音響，不表達(dá)任何意義。自足的形式被視作音樂藝術(shù)的中心范疇。他律論以古希臘“模仿論”為理論來源，因此從一開始，藝術(shù)的依附性就成為了他律論的理論底色，將以情感為主的內(nèi)容視作音樂藝術(shù)的合法性來源。在兩種立場中，形式/內(nèi)容一元論的排他性造成了“藝術(shù)”的懸置：因被賦予無條件的自足性而與社會現(xiàn)實割裂，同時被禁錮在了“形式-內(nèi)容”非此即彼的尷尬境地。

結(jié)構(gòu)主義思潮發(fā)軔于索緒爾的語言學(xué)研究；列維-斯特勞斯將結(jié)構(gòu)主義闡發(fā)為對現(xiàn)象之關(guān)系、而非本質(zhì)的研究旨趣。從“本質(zhì)”轉(zhuǎn)向“關(guān)系”，將有關(guān)藝術(shù)自足性歸屬問題的論爭擱置，轉(zhuǎn)而討論“形式-內(nèi)容”的關(guān)系及其脈絡(luò)，是音樂美學(xué)發(fā)展的重要路徑。受語言學(xué)與結(jié)構(gòu)思維影響，國內(nèi)學(xué)術(shù)界有關(guān)結(jié)構(gòu)主義音樂美學(xué)的研究也逐漸深入。陸正蘭以皮爾斯對索緒爾語言學(xué)的發(fā)展為基礎(chǔ)，從符號學(xué)角度分析了音樂情感表意機(jī)制。劉嶸以結(jié)構(gòu)主義的音樂分析為重點闡述了結(jié)構(gòu)主義對自律論音樂美學(xué)的影響。王次炤立足歷史分析與邏輯分析的統(tǒng)一，從音樂本體結(jié)構(gòu)、功能結(jié)構(gòu)、價值結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)出發(fā)，豐富了“結(jié)構(gòu)”內(nèi)涵。受此啟發(fā)，結(jié)構(gòu)主義音樂美學(xué)研究，處于結(jié)構(gòu)“關(guān)系”之中的本體分析與歷史文化語境研究的融合互補(bǔ)也定可給予藝術(shù)學(xué)科更為完整、多元化的學(xué)術(shù)品質(zhì)。

一、自律論的音樂美學(xué)

自律論音樂美學(xué)的集大成者愛德華·漢斯立克，在其《論音樂的美——音樂美學(xué)修改芻議》中，立足于對情感表現(xiàn)的批判，認(rèn)為音樂表達(dá)的是一種純音樂性的“觀念”——也即作為音樂內(nèi)容的樂音運動形式，因此“觀念”最終依然指向音樂形式本身，漢斯立克也由此被一些學(xué)者視為形式主義者。但需要指出的是，漢斯立克并非全然排斥音樂美中情感因素的條件性，只不過以創(chuàng)作實踐中的“幻想力”概念一筆帶過。

二十世紀(jì)初，在實證主義與學(xué)科獨立潮流之下，基于康德對形式合法性的確認(rèn)，俄國形式主義將自律論美學(xué)演繹至新的高峰。漢斯立克時代統(tǒng)一的內(nèi)容-形式關(guān)系被解構(gòu)，美學(xué)關(guān)照的重心立足“文學(xué)性”、“純形式”兩個基本概念轉(zhuǎn)移至文學(xué)作品的純粹自足性。此間，在《作為手法的藝術(shù)》一文中，什克洛夫斯基抓住藝術(shù)手法的“陌生化”功能，將文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)指了向并限定在了藝術(shù)的形式端，從理論上鞏固了形式研究的合法性。另一方面，形式主義表現(xiàn)出了自律論美學(xué)的極端天性——形式與內(nèi)容的割裂導(dǎo)致了藝術(shù)與社會現(xiàn)實的二元論，作者、讀者以及社會被架空，藝術(shù)審美的邏輯鏈環(huán)行至“幻想力”和“陌生化”便戛然而止。自律論美學(xué)逐漸忽視了藝術(shù)研究的人文性、社會性，進(jìn)而導(dǎo)致了絕對文本崇拜。

二、他律論的音樂美學(xué)

他律論的音樂美學(xué)將純粹音響之外的意義視作音樂形式的規(guī)定性的來源，這種意義主要標(biāo)志著人類的情感。作為音樂本質(zhì)的內(nèi)容，它們先于音樂和創(chuàng)作行為就已存在。19 世紀(jì)，他律論美學(xué)隨著歐洲藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)入浪漫主義階段而盛極一時。以柏拉圖的客觀唯心主義為理論養(yǎng)料，黑格爾將音樂內(nèi)容視為絕對精神以感性方式的顯現(xiàn)——也即情感表現(xiàn)，音樂據(jù)此獲得獨異性與規(guī)定性。李斯特以黑格爾的哲學(xué)為前提，以“化身美學(xué)”[1]進(jìn)一步將自律論推向極端：將形式與內(nèi)容對立，樂音形式無時無刻不是情感的化身。

作為自律論的對極，他律論音樂美學(xué)認(rèn)識到了“音樂之外”的存在，并承認(rèn)其功能。但是它不斷突破平衡，將“外在”作為音樂的唯一合法性內(nèi)容，情感內(nèi)容的極化最終導(dǎo)致了客觀唯心主義。其次，由于音樂物理形態(tài)的特殊性以及聽覺感官的天然劣勢，樂音無法像線條、色彩、文字等藝術(shù)形式那樣相對直觀地呈現(xiàn)客觀世界、概念或意義。李斯特如此描述：“我們可以感覺到，（音樂）像箭，像光輝，像朝露，像精靈一樣滲透進(jìn)了我們的內(nèi)心...”[2]因此，他律的音樂美學(xué)更多地借助詩學(xué)意義的情感想象來表述“內(nèi)容”——審美詮釋異化為了純粹詩意的文學(xué)表達(dá)。

三、音樂美學(xué)的結(jié)構(gòu)主義路徑

結(jié)構(gòu)主義扎根于語言學(xué)，在科學(xué)與知識祛分化與交叉學(xué)科的整合動機(jī)之中上升為影響深遠(yuǎn)的哲學(xué)思潮，作為寶貴的思想方式也為音樂美學(xué)提供了啟示。索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論核心在于，將語言視為自足的封閉結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，并對其進(jìn)行共時性研究。結(jié)構(gòu)主義文論緊緊抓住這一點，聚焦于結(jié)構(gòu)內(nèi)部要素的“關(guān)系”展開文學(xué)批評。實際上，俄國形式主義文論將藝術(shù)作品等同于“手法的總和”，向內(nèi)探求的動機(jī)必然使其關(guān)注形式的結(jié)構(gòu)關(guān)系。穆卡洛夫斯基就指出了什克洛夫斯基走向結(jié)構(gòu)主義的必然性，并將視野從文學(xué)結(jié)構(gòu)擴(kuò)展至社會、道德的結(jié)構(gòu)，以“前景化/背景”術(shù)語來描述文學(xué)與外部結(jié)構(gòu)的關(guān)系，在前景與背景辯證互動之中拓展了“結(jié)構(gòu)”范疇?？梢?，在結(jié)構(gòu)主義理論中已然孕育了對社會、文化等宏觀結(jié)構(gòu)的研究旨趣和理論關(guān)切。

音樂美學(xué)領(lǐng)域，英國語言學(xué)家戴里克·庫克將音樂與語言直接類比，將大小調(diào)視作獨立系統(tǒng)，認(rèn)為它們代表著相互對立的表情：大調(diào)代表“正面的情感”，如喜悅、勝利；小調(diào)代表“反面的情感”，如憂傷、絕望等。在庫克的理論中，一方面樂音結(jié)構(gòu)具有符號的“能指”表意功能；另一方面，他認(rèn)為聲音必須依據(jù)“約定”起符號意象的作用。[3]庫克意識到了音樂與“音樂之外”兩對范疇以外的約定性因素，相對于傳統(tǒng)音樂美學(xué)無疑具有進(jìn)步性；但是，庫克將“約定”與“情調(diào)”——一種樂音形式特征與典型概念的對應(yīng)——機(jī)械聯(lián)系，導(dǎo)致了審美認(rèn)知的主體性與社會文化語境邊緣化。

在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的能指與所指這對范疇中，能指是由音響形象構(gòu)成的、用來表示一定意義的指代符；所指是語言符碼中那個被表示的對該事物的心理表象，也即意義。類似地，在音樂系統(tǒng)之中，具備能指功能的無疑是音樂的音響形式，也即漢斯立克所述“樂音運動的形式”。所指和語言學(xué)中的“意義”相似，但是情況較語言學(xué)更為復(fù)雜。音樂符號的所指應(yīng)至少具有如下特征：第一，模糊性。它由樂音形式[4]的非直觀性指涉導(dǎo)致。第二，層次性。其中基礎(chǔ)層次包括庫克理論中音階結(jié)構(gòu)與典型情感的簡單對應(yīng)，早期音樂修辭學(xué)理論中，認(rèn)為器樂音色是某種感受的表征的觀點，例如馬特松的音樂情感論，更有在某些標(biāo)題音樂中，對特定意象起標(biāo)志作用的象征性和弦或動機(jī)等。第二層次，則是更具不穩(wěn)定性的意義。皮爾斯的符號學(xué)模式，將所指分為了“對象”與“解釋項”，前者屬于基礎(chǔ)層次的意義，后者則是在基礎(chǔ)層次之上發(fā)展的衍義，是高級的層次：第一次的所指成為了能指，在接收者端實現(xiàn)二次指涉。

索緒爾以“記號”概念關(guān)聯(lián)能指與所指，且能指和所指的關(guān)系是任意的。任何能指和所指構(gòu)成的表意關(guān)系只能在一種語言的系統(tǒng)中、同結(jié)構(gòu)總體內(nèi)的其他關(guān)系的差異性之中獲得確定。進(jìn)而語言的結(jié)構(gòu)性從中得到了鞏固和強(qiáng)化。音樂系統(tǒng)中能指與所指之關(guān)系的任意性更加明顯，同樣從反面確認(rèn)了音樂系統(tǒng)的規(guī)定性。類比并延伸“語言-言語”范疇中的“語言”概念，音樂系統(tǒng)的規(guī)定性來自于自然、文化與歷史的限制。邁爾在音樂風(fēng)格美學(xué)中，將限制界定為“規(guī)律、規(guī)則、策略”三個層次。而風(fēng)格的確認(rèn)是對音樂符號所指的主觀認(rèn)同在概率系統(tǒng)的累積結(jié)果，所以邁爾的層次化“限制”亦可以用于反映音樂系統(tǒng)的規(guī)定性。規(guī)律是指物理-心理的普遍法則，是樂音運動對心理運動的穩(wěn)定影響，是跨文化、普世的。規(guī)則是文化內(nèi)部具有最高制約水平的限制，例如劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)。策略是指作曲家在前兩種限制內(nèi)做出的個體性、特殊性選擇。需要指出的是個體無法突破文化、歷史語境，因為個體的生命歷史、精神世界、文化素養(yǎng)都是文化與社會塑造的結(jié)果。但無論如何，在音樂系統(tǒng)與文化結(jié)構(gòu)之中，主導(dǎo)“策略”的“創(chuàng)作者”與皮爾斯理論中“解釋項”所依托的“接收者”共同在客觀上提示了音樂美學(xué)研究的主體性關(guān)照。

由于符號與意義關(guān)系在文化結(jié)構(gòu)中的被動性質(zhì)，樂音運動形式與對應(yīng)的意義任意一方都不具有先在于音樂系統(tǒng)的規(guī)定性，換言之，都不是絕對自足的。在這個意義上，音樂美學(xué)的他律論和自律論皆無法完全自洽。作為能指的樂音符號既不“表達(dá)”、也不“包含”情感，甚至是更廣泛的意義。和語言一樣，符號與意義二者都在顯示為不同層次的“音樂-文化”結(jié)構(gòu)之中，被“系統(tǒng)發(fā)出的價值”所制約著，音樂符號更加復(fù)雜的所指內(nèi)容亦然?；A(chǔ)層次的表意現(xiàn)象，如音域、音色等基本的樂音構(gòu)件所指的意義概念，往往由宏觀系統(tǒng)的自然規(guī)律制約。音階結(jié)構(gòu)、音程關(guān)系、旋律走向或和聲組織的確指涉著特定的心理印象，這一方面源于人類在文化實踐的歷史積累過程中所形成的無意識，另一方面關(guān)涉音樂主體——創(chuàng)作者、聆聽者的主觀演繹，但是個體的主觀性仍然無法超脫宏觀的“音樂-文化”結(jié)構(gòu)。這正如馬克思所言：人的本質(zhì)在其現(xiàn)實性上是一切社會關(guān)系的總和——與符號一樣，個體只有置身于現(xiàn)時歷史和社會文化語境，才能如其所是，這也正組成了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)研究“共時性”特征的邏輯導(dǎo)引。

總結(jié)

綜上所述，自律論和他律論作為音樂美學(xué)研究過程中的不同立場，凝結(jié)了歷代哲人與學(xué)者的智慧，囿于時代限制，分別有其合理性和理論缺陷。自律論看到了樂音形式無法“表現(xiàn)”情感，卻忽略了唯有扎根于宏觀文化結(jié)構(gòu)，音樂方可“成為音樂”，獲得獨異性。他律論則意識到了“音樂之外”的重要作用，但將其推向了極端不可動搖的支配地位。另外，情感論中，那種把“音樂之外”的內(nèi)容等同于情感，并將情感視作規(guī)定性唯一來源的觀點也并不正確，因為無論從能指、所指的“記號”機(jī)制還是從主觀審美活動切入，規(guī)定性最終都會指向“音樂-文化”系統(tǒng)。從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)出發(fā)，我們將音樂視為系統(tǒng)，用“意義”代替“情感”，用能指與所指、符號與象征代替了情感美學(xué)的詩化表述，避免了唯心主義。音樂美學(xué)的概念與范疇也使語言學(xué)中“記號”表意機(jī)制獲得了豐富性。結(jié)構(gòu)思維讓我們得以反向思考系統(tǒng)，并找回了作者、聽者的主體地位，使音樂研究在具有合法性、有效性的同時也具備了人文底色。