“新的抒情”與現(xiàn)代主義
——重識穆旦的新詩寫作

陳太勝

一

1917年，艾略特在后來非常著名的《傳統(tǒng)與個人才能》一文中，談到了一個詩人25歲以后還能怎樣寫作的問題（實際上，當時艾略特本人29歲，到1922年著名的《荒原》發(fā)表時，他34歲）。在談到詩人與傳統(tǒng)的關(guān)系時，艾略特看似隨意地提及了與年齡有關(guān)的話題，他說： “傳統(tǒng)的意義要廣泛得多。它不能繼承，如果你想要它，你必須通過辛勤工作來獲得它。首先，它涉及歷史感，可以說，對于任何一個25歲以后仍想繼續(xù)做一個詩人的人來說，這幾乎是不可缺少的。此外，這種歷史感涉及一種感知，不僅感知到過去的過去性，而且感知到它的現(xiàn)在性。這種歷史感迫使一個人不僅僅在字里行間寫出他自己一代，而且還具有這樣一種感覺，感到自荷馬以來的整個歐洲文學(xué)，包括他自己國家的全部文學(xué)在內(nèi)，形成一個共時的存在，組成一個共時的秩序?！雹僭谶@里，艾略特強調(diào)了詩人在超過25歲后（或可稱為青春期過后的“后青春期”），如果想繼續(xù)寫詩，必須具備“歷史感”。不太為一般評論者所注意的是，艾略特這里談?wù)摰闹黝}，其實是詩人在青春期過后還能怎樣寫詩的問題。就像下面我們將會看到的那樣，在艾略特的文章發(fā)表二十年后，青年穆旦通過在中國任教的燕卜蓀這一中介，看到了艾略特的這篇文章，并極為推崇其中的思想。因此，這篇文章也極有可能隱秘地推動了穆旦“后青春期”的寫作轉(zhuǎn)變。穆旦在寫作中，確實體現(xiàn)出了某種雄心勃勃的野心，企圖認真處理兩種與傳統(tǒng)有關(guān)的東西：一為他自己一代的新詩寫作，二是中國的全部文學(xué)。當然，我這么說，并不是要把穆旦的寫作當作現(xiàn)代漢語寫作成功的典范，而是希望批判性地揭示出穆旦在寫作中表現(xiàn)出的某種復(fù)雜面貌。

對穆旦來說，這種“后青春期”寫作的轉(zhuǎn)變，發(fā)生于1939年前后（時年21歲），其直接的因緣即是與英語現(xiàn)代詩及詩學(xué)接觸。據(jù)周玨良回憶，1935年9月進入清華大學(xué)外文系學(xué)習(xí)的穆旦，先受到英國浪漫派的影響，然后在西南聯(lián)大受到燕卜蓀的教導(dǎo)，接觸到葉芝、艾略特等人的詩和現(xiàn)代文論，才轉(zhuǎn)向現(xiàn)代派。周玨良還提及，他們從燕卜蓀處借閱過威爾遜的《阿克瑟爾的城堡》和艾略特的評論集《圣木》，穆旦特別推崇后者中收錄的《傳統(tǒng)與個人才能》②。穆旦本人于1937年隨校遷至長沙，并隨文學(xué)院至南岳圣經(jīng)學(xué)院學(xué)習(xí)，燕卜蓀的“當代英詩”課就于那時在南岳開始講授，準確的時間是當年11月③。1938年2—4月，穆旦與北京大學(xué)、清華大學(xué)、南開大學(xué)三校師生二百余人步行至昆明，該年5—8月又隨西南聯(lián)大文、法學(xué)院遷往蒙自的分校上課。王佐良也表達了與周玨良相似的說法：穆旦那時由于受燕卜蓀的影響，詩風(fēng)由雪萊式的浪漫派轉(zhuǎn)至艾略特和奧登等人的現(xiàn)代派④。

當然，我們界定一個詩人寫作上的轉(zhuǎn)變及其成就，不應(yīng)完全通過傳記資料，而是要考察其寫作本身。在我看來，這里尤其值得關(guān)注的，是穆旦出版的兩部詩集——《探險隊》 （1945）與《穆旦詩選（1939—1945）》 （1947）——體現(xiàn)出的某種明顯的轉(zhuǎn)變軌跡。穆旦自己編選的這兩本詩集，都是按寫作時間先后來編排的，這也為這種考察提供了便利。

《探險隊》于1945年由文聚社出版于昆明，收入穆旦1937—1941年間寫作的詩24首（目錄包括《神魔之爭》一詩在內(nèi)共25首，但該詩正文空缺）。該詩集所收最早的詩，是1937年寫的《野獸》。此前寫的詩，即中學(xué)和大學(xué)早期寫的詩，全數(shù)沒有收入。我猜測，這在很大程度上是編輯自己第一部詩集的作者出于質(zhì)量的考慮對作品進行“自我審查”的結(jié)果。若仔細閱讀這本詩集，不難發(fā)現(xiàn)穆旦詩作在1939年前后發(fā)生的變化。整個詩集的開篇之作，是1937年11月的《野獸》，為是年唯一入選的作品。那在黑夜里發(fā)出“野性的呼喊”的野獸，在作者的描述下，富有雕塑感，它堅實的肉里有受了創(chuàng)傷后深深的“血的溝渠”，肉在青銅樣的皮上像“翻白的花”。自然，這樣受難的野獸形象，也肯定是要向黑暗復(fù)仇的形象，在詩中， “它抖身，它站立，它躍起”，它“以如星的銳利的眼睛，/射出那可怕的復(fù)仇的光芒”⑤。這當然是一首不錯的詩，說話者沒有出離憤怒，也沒有自己站出來直接抒情。然而，不可否認的是，這首詩的抒情方式仍屬于相當直接的那類。它宣揚的是英雄主義，也尊崇宏大敘事。緊接此詩的是1938年的《我看》 《園》，屬于典型的浪漫主義之作，既有風(fēng)花雪月，又有個人化的直接抒情。而寫于1939年2月的《CHORUS二章》 （即《合唱二章》），則屬于這種青春期寫作的典范之作。詩中到處都是“O，飛奔呵，旋轉(zhuǎn)的星球，/叫光明流洗你苦痛的心胸，/叫遠古在你的輪下片片飛揚”⑥這類夸張的詩句。

緊接著《CHORUS二章》的，則是《防空洞里的抒情詩》，其標明的寫作時間是1939年4月，與上一詩僅隔兩個月。在這首詩中，詩人故意插入一些敘事性、口語化的段落，給人以某種摹仿艾略特的《荒原》的印象。此后兩三年，穆旦進入了寫作的豐產(chǎn)期， 《探險隊》一集包括 《從空虛到充實》 《蛇的誘惑》 《五月》 《還原作用》《在寒冷的臘月的夜里》等寫于這段時間的作品。

第二部詩集《穆旦詩選（1939—1945）》由穆旦于1947年在沈陽自費印刷，收入1939—1945年間寫的詩58首。其中有15首與《探險隊》重復(fù)。這部詩集的編選，似乎是詩人隨著時間的推移，對自己的寫作做進一步“自我審查”的結(jié)果。這部詩集剔除了1937、1938年所寫的作品，所收的第一首詩是1939年的《CHORUS二章》。據(jù)現(xiàn)存資料，穆旦本人在1948年離開北京隨聯(lián)合國糧農(nóng)組織去泰國前，還自編過一本生前未能出版的自選集，其原稿由穆旦本人手抄或剪貼報刊上發(fā)表的詩作而成，詩稿上還留有不少修改。這部自選集分四個部分，分別為 “探險隊” （1937—1941）、 “隱現(xiàn)”（1941—1945）、 “旗” （1941—1945）、 “苦果” （1947—1948）⑦。這部詩集共收詩80首。其中“探險隊”一輯，選入了已出版的同名詩集中的詩21首（其中包括了《神魔之爭》）； “隱現(xiàn)”一輯共21首，除收入一首1947年在1943年初版基礎(chǔ)上重寫的《隱現(xiàn)》外，余皆選自《穆旦詩選》； “旗”一輯的名稱，出自穆旦于1948年由文化生活出版社出版的同名詩集（為巴金主編的《文學(xué)叢刊》第9集，共收詩25首，其中22首與《穆旦詩選》重復(fù)），這一專輯除最后一首《云》外，均選自《旗》 （當中又有18首與《穆旦詩選》重復(fù)）； “苦果”一輯共收詩18首。

事實上，1948年后，穆旦的現(xiàn)代詩寫作便以某種方式永遠地、令人遺憾地終結(jié)了。在2006年出版的《穆旦詩文集》中，我們可以看到穆旦1951年寫于美國的2首詩，1957年寫的8首，1975年寫的2首及1976年寫的27首。以王佐良為代表的評論者對其后期作品評論很高，甚至覺得超出了前期，既是“恢復(fù)”，又是“發(fā)展”⑧，但我不同意這一看法。至少，可以肯定的是，穆旦之所以成為穆旦，還是因為其20世紀40年代的寫作。概而觀之，我們后來所謂的現(xiàn)代主義的穆旦，其寫作時間實際上只有短短的十年，即從1939年至1948年。

穆旦1939年前后寫作上的轉(zhuǎn)變，是一個詩人由“青春期”寫作轉(zhuǎn)向“后青春期”寫作的典型。以艾略特、奧登為代表的英語現(xiàn)代詩及其詩學(xué)對穆旦的轉(zhuǎn)變起了非常重要甚或是決定性的作用。一般而言，王佐良、周玨良與一般評論者都將這種轉(zhuǎn)變概括為由浪漫主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。通過仔細閱讀和研究穆旦的全部作品，我覺得這一判斷就其總體而言是準確的，但當中的情形又不那么簡單。細讀穆旦的詩，我們會不無尷尬地發(fā)現(xiàn)，他并沒有像一般研究者設(shè)想的那樣，理想化地在寫作中及時拋棄浪漫主義，并完全擁抱了現(xiàn)代主義。也就是說，在穆旦身上，這種轉(zhuǎn)變并不徹底，浪漫主義與現(xiàn)代主義這兩種在艾略特和奧登看來非常不同的寫作方式，在穆旦40年代的作品中呈現(xiàn)出糾纏不清的狀態(tài)。這在很大程度上決定了穆旦詩中還不太為人熟悉的一個“秘密”，即浪漫主義在他的寫作中始終像幽靈般的存在。這也影響了穆旦詩的語言狀況及他在詩學(xué)上某種有意識的“操作”。后者典型地體現(xiàn)在下文要討論的其“新的抒情”這一詩觀上。

二

正在穆旦有意識地探索新的寫作道路、創(chuàng)作發(fā)生明顯轉(zhuǎn)變之時，他發(fā)表了兩篇有關(guān)同時代詩人出版的新詩集的評論文章。這兩篇文章很好地反映了穆旦對自己同代人的寫作的認識，也在很大程度上反映了他本人的詩學(xué)觀念。

1940年3月，穆旦發(fā)表了關(guān)于艾青的詩集《他死在第二次》的評論文章。在文中，穆旦不吝言辭地贊美了艾青。他說艾青作為“一個土地的愛好者”，用其筆觸著意抒發(fā)中國本土的“一切呻吟，痛苦，斗爭和希望”，他的詩是“本土”的，因而也沒有一個新詩人比他“更‘中國的’了”。他將艾青視作惠特曼式的詩人，說“讀著艾青的詩有和讀著惠特曼的詩一樣的愉快。他的詩里充滿著遼闊的陽光和溫暖，和生命的誘惑。如同惠特曼歌頌著新興的美國一樣，他在歌頌新生的中國”。穆旦尤其贊賞《吹號者》這樣的詩，認為這必是“先有著真實的生活做背景”，而后才能提煉出來的詩句⑨。穆旦還贊賞艾青詩中圖畫式的表現(xiàn)以及對人物立體的描繪。在語言上，穆旦認為艾青所身體力行的“散文美”這一主張，為中國新詩開創(chuàng)了一條新路。他興奮地將之稱為“枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻”之外創(chuàng)試成功的“第三條路”，并認為這是此后新詩“唯一可以憑藉的路子”。穆旦還指出讀艾青的詩應(yīng)當用“像平日說話一樣”的語調(diào)，其詩作具有“單純的，生動的，自然的節(jié)奏美”⑩。

同一時期，穆旦甚至還明確提出了“新的抒情”這一主張，這是他在評論卞之琳的《慰勞信集》的文章中談到的主要話題之一。文章開篇即提到艾略特，認為他給英國詩壇帶來一陣17、18世紀的詩風(fēng)，在他之后，以“機智（wit）來寫詩的風(fēng)氣就特別盛行起來”， “腦神經(jīng)的運用代替了血液的激蕩”，詩人不再摹仿拜倫和雪萊的詩，不再以他們的詩作為“鑒賞的標準”。穆旦評論說，在當時的社會情形中， “詩人們并沒有什么可以加速自己血液的激蕩，自然不得不以鋒利的機智，在一片‘荒原’上苦苦地墾殖”?。穆旦認為，在中國，卞之琳是第一個值得重視的、把西方“新的抒情”的種子移植過來的詩人。在文章中，穆旦特意提到抗戰(zhàn)初期徐遲提出的著名話題——“抒情的放逐”。他認為，如果“抒情”是指“牧歌情緒”加“自然風(fēng)景”，那么卞之琳早在徐遲提出口號前就已經(jīng)把抒情放逐了。舊的抒情是應(yīng)該放逐，而“為了表現(xiàn)社會或個人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進，為了使詩和這時代成為一個感情的大諧和”，我們應(yīng)提倡一種“新的抒情”。穆旦說： “這新的抒情應(yīng)該是，有理性地鼓舞著人們?nèi)幦∧莻€光明的一種東西。我著重在‘有理性地’一詞，因為在我們今日的詩壇上，有過多的熱情的詩行，在理智深處沒有任何基點，似乎只出于作者一時的歇斯底里，不但不能夠在讀者中間引起共鳴來，反而會使一般人覺得，詩人對事物的反映畢竟是和他們相左的。”?作為例證，穆旦認為這種“新的抒情”的代表作是艾青的《吹號者》，讀者從中可以感覺到“情緒和意象的健美的揉合”，有著“強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”?。對卞之琳的《慰勞信集》，穆旦則認為其中“新的抒情”的成分太貧乏，是失敗的作品，像“你活了一年/就不止圓缺了十二個月亮”一類的詩行， “太平靜了，它們?nèi)狈Π橹莾?nèi)容應(yīng)有的情緒的節(jié)奏。這些‘機智’僅僅停留在‘腦神經(jīng)的運用’的范圍里是不夠的，它更應(yīng)該跳出來，再指向一條感情的洪流里，激蕩起人們的血液來”。穆旦認為，卞之琳這一時期的寫作是“當新的生活完全地消化進詩人的氣質(zhì)以前”，詩人所需要經(jīng)過的一個“過渡時期”?。

細究起來，穆旦所提倡的運用“腦神經(jīng)”，以“鋒利的機智”來寫詩的艾略特式的現(xiàn)代詩風(fēng)，與“有理性地”抒情（即“新的抒情”）之間，并不完全協(xié)調(diào)。在穆旦上面提及的艾青式的“新抒情”里， “有理性地”這一概念實際上又不知不覺被隱藏了起來。這實際上體現(xiàn)了穆旦當時對現(xiàn)代派的接受狀況及可能的某種改造。在《傳統(tǒng)與個人才能》中，艾略特提出的“詩不是放縱情感，而是出離情感；不是表現(xiàn)個性，而是出離個性”?這一論斷，強調(diào)的是現(xiàn)代詩不同于浪漫主義時代將詩視作情感宣泄的特點，他所謂的“非個性化”，必是以抑制過分的抒情為基礎(chǔ)的。就像學(xué)者王岫廬的研究表明的那樣，穆旦在同時期發(fā)表于香港《大公報》的兩篇譯文《詩的晦澀》和《一個古典主義者的死去》 ［作者分別為路易·麥克尼斯（Louis Macneice，1907—1963）和麥可·羅勃茲（Michael Roberts，1902—1948），都屬于30年代所謂的“奧登一代”］中，在有意將艾略特的核心術(shù)語“impersonality” （一般譯為“非個性化”）譯為“非自我的”或“排除自我”的過程中，對他接受的西方詩學(xué)資源進行了有意識的改造，其目的即是熱切呼喚“自我”在詩歌中現(xiàn)身， “呼喚現(xiàn)代抒情主體的確立，為‘新的抒情’觀之建構(gòu)埋下伏筆”?。與一般研究者對穆旦的這種改造持積極看法不同，我更關(guān)注穆旦有意識地重新迎接“抒情主義”這一主張及其在文學(xué)上的真正體現(xiàn)。正因為穆旦的這種改造，他才會認為“新的抒情”的代表是《吹號者》這樣的詩，其典型的特征是“情緒和意象的健美的揉合”，是情與理的交融，其藝術(shù)效果是在“感情的洪流里，激蕩起人們的血液”。

究其根本，無論穆旦如何想在這“新的抒情”里打入一個叫“理性”的楔子，但在其實際的語言表現(xiàn)上， “抒情”的旗幟仍然高揚于“理性”之上。在穆旦自己的作品中，最能體現(xiàn)這一“新的抒情”的理想追求的，是《玫瑰之歌》 《在曠野上》 《哀悼》 《贊美》 《寄——》 《旗》這類抒情詩。這些詩仍然有著高昂的抒情基調(diào)，盡管抒情方式并不直接，但主題非常鮮明。這些詩的標題中常出現(xiàn)“歌” “悼” “贊美”之類既表達情感基調(diào)也標示情感強度的詞，詩中則常出現(xiàn)穆旦式的感嘆詞“O”。

像《玫瑰之歌》共有三章，其主題則可用開頭一行一言以蔽之： “我已經(jīng)疲倦了，我要去尋找異方的夢?！边@個說話者厭倦于身邊（此地）姑娘的梳妝室，悲嘆著“一切是病懨而虛空”，厭倦于作繭自縛一樣的“散步，談電影，吃館子，組織體面的家庭，請來最懂禮貌的朋友茶會”，期待著野性的呼喊，希望“趕到車站搭一九四年的車開向最熾熱的熔爐里”。這里的所謂智性，只體現(xiàn)在個別的修辭里，像“土壤的欲望是裸露而赤紅的”， “一次頹廢列車，沿著細碎之死的溫柔”， “趕到車站搭一九四年的車開向最熾熱的熔爐里”?之類。 “此”與“彼”的對立，貶低“此地”的現(xiàn)實生活，向往“彼處”的理想生活，實際上都是浪漫主義的基本世界觀。

《贊美》 （1941）這首詩已經(jīng)成了穆旦的標志性作品，由于入選高中語文教材而廣為人知。這首詩的主題，明確地出現(xiàn)在“一個民族已經(jīng)起來”這一反復(fù)出現(xiàn)的疊句中。這一疊句就像樂曲中反復(fù)出現(xiàn)在各小節(jié)最后的鼓聲一樣，重重地回響在前三節(jié)中的最后一行；在最后一節(jié)，它還在最后兩行出現(xiàn)了兩次，用來強化這一認識性的主題。這首詩很符合穆旦自己在評論艾青時提到的新詩理想，即“強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子”。正像易彬所言， “與當時及后來很長一段時間內(nèi)盛行的‘贊美’型詩歌不同的是，穆旦的抒情姿態(tài)似乎并不高揚，他所選用的詞語和意象并不是明朗型或‘贊美型’的，而基本上是與生命力的張揚相反的詞語”?。當然，這一觀點對這首詩體現(xiàn)的與艾青至延安后所寫的那類贊美詩不同的藝術(shù)特點來說，是正確的。不過，作為“新的抒情”的典范性作品，其抒情姿態(tài)實際上還是高揚的，甚至語調(diào)也是歡快的。它使用的調(diào)子是歌唱性的，而非日常說話的調(diào)子。崇高的英雄主義仍然是它想達到的藝術(shù)效果，而這正是熱衷于宏大敘事的浪漫主義的基本特征。

當然， 《贊美》這首詩與穆旦寫于1939年2月的《CHORUS二章》還是存在著明顯的不同。 《CHORUS二章》的表達方式完全屬于浪漫主義范疇，像其中第二章下面這樣的詩句：

當我呼吸，在山河的交鑄里，

無數(shù)個晨曦，黃昏，彩色的光，

從昆侖，喜馬，天山的傲視，

流下了干燥的，卑濕的草原，

當黃河，揚子，珠江終于憩息，

多少歡欣，憂郁，澎湃的樂聲，

隨著紅的，綠的，天藍色的水，

向遠方的山谷，森林，荒漠里消溶。

O熱情的擁抱！讓我歌唱，

讓我扣著你們的節(jié)奏舞踏，

當人們痛哭，死難，睡進你們的胸懷，

搖曳，搖曳，化入無窮的年代，

他們的精靈，O你們堅貞的愛。?

這里押韻極為齊整（其韻式為ababacacbdeee），而這本身也在很大程度上反映了抒情的程式化。過于可預(yù)期的意象的排列（“昆侖，喜馬，天山” “黃河，揚子，珠江”“歡欣，憂郁” “紅的，綠的，天藍色的” “山谷，森林，荒漠”等）也進一步加強了這種抒情的程式化印象。詩中充斥著空洞的大詞，過于直接地抒發(fā)自己的情感，甚至讓人覺得這種虛夸的情感也是偽造出來的，并不誠摯。這首詩“偽崇高”的感覺和印象，來自浮夸的修辭及意欲表達的崇高的情感。說話者贊美的目的，仍然是想達成某種理想化的崇高表達，將祖國放到一個理想化的層面來膜拜。

《贊美》在很大程度上想信奉一種“反崇高”的修辭，盡管它仍然意欲表達某種“崇高”。例如，詩的第二節(jié)寫的是很有畫面感的一個農(nóng)夫。這是一個在田野中移動著自己粗糙的身影、永遠無言地跟在犁后面轉(zhuǎn)、任多少世代在他身邊升起又降落的任勞任怨的農(nóng)夫（父親和丈夫）形象。這一節(jié)詩的后半部分這樣將這個沉默的男性形象與大路上的喧囂做了對比：

在大路上多少次愉快的歌聲流過去了，

多少次跟來的是臨到他的憂患，

在大路上人們演說，叫囂，歡快，

然而他沒有，他只放下了古代的鋤頭，

再一次相信名辭，溶進了大眾的愛，

堅定地，他看著自己移進死亡里，

而這樣的路是無限的悠長的，

而他是不能夠流淚的，

他沒有流淚，因為一個民族已經(jīng)起來。?

確實，就整體而言，這種表達方式已經(jīng)與《CHORUS二章》有很大不同。它重在細節(jié)的描繪，與《CHORUS二章》那種羅列空洞的詞匯直抒胸臆并不相同。但是，詩中簡單的對比，包括突兀出現(xiàn)的“再一次相信名辭”，總讓人懷疑，這并不是來自說話者內(nèi)心深處經(jīng)過個人血肉滋養(yǎng)過的修辭。在這里，人為的制作痕跡很明顯，想表達的內(nèi)容被浮夸的用詞稀釋了。這首詩免不了給人以空洞呼號的印象。

在我看來，在穆旦這些有意走向某種現(xiàn)代主義的詩里，去浪漫化的同時重新塑造了一種有些老套的浪漫主義。思考著的抒情詩人，如果沒有足夠多的心智，也有成為另一種“贊美”的抒情詩人的危險。反面贊美與正面贊美其實只隔著一堵薄薄的墻。如《在曠野上》 （1940）這首詩，乍一看，像“當我縊死了我的錯誤的童年” “我們的世界是在遺忘里旋轉(zhuǎn)” “用了碧潔的泉水和崇高的陽光，/挽來絕望的彩色和無助的夭亡”等詩行，都給人頗為現(xiàn)代的印象。但所有這些意象、短句，并沒有破碎的感覺，相反，相當統(tǒng)一地服務(wù)于說話者既定的情感表達。最后兩行“當曠野上掠過了誘惑的歌聲，/O，仁慈的死神呵，給我寧靜”?，在一定程度上揭露了詩虛弱的主題，似乎，為了修辭而修辭才是目的，詩本身并沒有太多東西要說的。寫于1941年的《哀悼》則純粹是某種舊的抒情的作品： “O愛情，O希望，O勇敢，/你使我們拾起又唾棄，/唾棄了，我們自己受了傷！/我們躺下來沒有救治，/我們走去，O無邊的荒涼！”2苛刻地說，這些詩句了無新意，讀起來更像是無病呻吟。包括寫于1945年的《旗》，主題明確，用詞也毫不猶豫。這種表達方式和主題，與《贊美》都屬于穆旦詩中的同一序列。在我看來，這些都是穆旦本意要超越的浪漫主義的另一類變體。

三

在中國現(xiàn)代的新詩作者中，穆旦確實有不同凡響的一面。穆旦之所以成為穆旦，還不是那個以艾青為榜樣、倡導(dǎo)上面這類“新的抒情”的詩的穆旦，而是那個努力向艾略特、尤其是奧登學(xué)習(xí)現(xiàn)代派詩風(fēng)的穆旦。這樣的穆旦為中國新詩提供了一種新的可能性，并似乎展現(xiàn)了他獨特的精神世界。穆旦詩中被袁可嘉稱為“晦澀而異常豐富”?， “熱情中多思辨，抽象中有肉感，有時還有冷酷的自嘲”?的藝術(shù)效果，就其最內(nèi)在的特質(zhì)而言，確實與他所接受的艾略特和奧登的影響有關(guān)。當然，若將這類詩視為穆旦自己所倡導(dǎo)的“新的抒情”的作品，也未嘗不可。只是前面分析的那類作品更重“抒情”，個人的情感抒發(fā)常壓過“理性”，而后一類作品則更重“理性”，或者說，以穆旦自己說的“有理性”抒情為主要目的。

有評論者曾這樣評論奧登詩的特色： “20世紀30年代的奧登通過使用不可靠的說話人、冷嘲熱諷、將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的形式勉強地拼湊在一起、將各種詞匯巧妙地結(jié)合在一起，充當了一個雙重性格的詩人?！?盡管江弱水已經(jīng)指出穆旦過分倚重奧登的問題?，但即便從今天的角度來看，我們?nèi)匀徊荒懿恢匾暷碌┳髌吩?0年代頗為特殊的現(xiàn)代詩風(fēng)。上述奧登詩的所有特色，幾乎都可以在穆旦這個時期的寫作中找到對應(yīng)。穆旦詩中的現(xiàn)代主義特質(zhì)，即某種特異的現(xiàn)代性，在他轉(zhuǎn)變后的這一類寫作中表現(xiàn)得非常明顯。這也是穆旦之所以成為穆旦的關(guān)鍵。

在1939年后，穆旦快速形成了一種寫作風(fēng)格：敏感，在二元對立中尋求某種平衡。這往往通過語言上的對照與表現(xiàn)對自我不太確定的意識來實現(xiàn)。這方面最突出的是《防空洞里的抒情詩》 （1939）與《五月》 （1940）。這兩首詩的聲音，不像上文分析的那些抒情詩那樣情緒高昂、語氣確定，而是明顯變得猶疑不定。說話者確實表現(xiàn)得并不可靠，像一個目光躲閃的人，更喜歡自己謎一般的身份。這兩首詩有著明顯的共同點，即刻意在詩中營造相互對峙的兩種語言。 《防空洞里的抒情詩》是一首代表穆旦寫作轉(zhuǎn)變的標志性作品，這首詩的標題本身，即有某種反諷的意味，而且反諷的對象就是“抒情詩”這一文類本身。這首詩共七節(jié)，其中五節(jié)與另外兩節(jié)構(gòu)成兩個自成體系的部分：五節(jié)講的是說話者在防空洞里的見聞及自己的一些想法；另外兩節(jié)分別放在詩的第二節(jié)和第四節(jié)之后，且以整節(jié)縮進兩字的方式標示出來，內(nèi)容是描寫煉丹術(shù)士的地獄之夢及僵尸。寫防空洞見聞及自己想法一部分的語言看似閑聊，通篇都是日常說話的語氣，而另一部分則顯得要正式得多。而《五月》一詩則由更具對照性的兩部分組成：一部分是七言絕句形式的古體詩，共五節(jié)，以縮進兩字的形式標示出來；另一部分則是行數(shù)不等的四節(jié)新詩，嵌在古體詩中間。五節(jié)古體詩有些打油詩的味道，所寫的不外浪子思鄉(xiāng)、兒女愛情、傷春惜時與厭世羨仙等古詩常見的題材，它們似乎故意要與另外四節(jié)表現(xiàn)混亂、殘酷的現(xiàn)代生活的新詩形成鮮明的對照。王佐良認為《五月》一詩“那概括式的‘謀害者’”一語及“工業(yè)比喻” （“緊握一切無形電力的總樞紐”），與“帶有嘲諷的政治筆觸”幾乎就像是從奧登翻譯過來的?。這四節(jié)新詩在意象的表達上有種高度壓縮的效果，語言上的歧義、反諷一定程度上也反映了詩人對自己寫作實踐的反省與思考。這使一個年輕詩人變得不那么容易為看似不可遏止的激情所左右。當然，這畢竟還只是學(xué)習(xí)現(xiàn)代派詩的某種“習(xí)作”，諸如“是你們教了我魯迅的雜文” “一個封建社會擱淺在資本主義的歷史里”?一類的表述，更像是簡單的雜感，而非詩人可能本來想達到的某種哲學(xué)思辨。

在標明寫作日期為1941年2月的《在寒冷的臘月的夜里》一詩中，我們可以發(fā)現(xiàn)穆旦的寫作“練習(xí)”取得了更為豐碩的成果。這首詩與《贊美》——它寫于大約十個月之后——相比，有相聯(lián)系的一面，都與鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)民以及某種說話者刻意表達的歷史感有關(guān)。 《贊美》一詩像是要全景式地展示中國這一“荒涼的亞洲的土地”?及生活在上面的人的苦難，但其表達方式仍然還是相當直接的“贊美”。而《在寒冷的臘月的夜里》則大為不同，這首詩似乎有意識地用語言展現(xiàn)繪畫一般的客觀性——或許這是學(xué)習(xí)艾青詩的結(jié)果。這首詩分三節(jié)，在不斷遞進與轉(zhuǎn)換中，語言的描述確實像是在摹仿電影蒙太奇的效果。第一節(jié)由遠及近，先寫北方的平原、枯干的田野，然后寫到村外的小河、古老的路，最后鏡頭逐漸拉近并放大，落到田野里的路上的“一盞燈光”與“一副厚重的，多紋的臉”?上。第二節(jié)則寫到了村莊和村莊里的房子。第三節(jié)再寫到房里的說話聲和房子的門口。說話人在詩里似乎刻意抑制住某種情感，將自己隱藏起來，有意識地約束自己，不去評論他所描寫的東西。與浪漫主義的直抒胸臆相比，這確實體現(xiàn)了某種現(xiàn)代性。說話者似乎知趣地從某種他常常顯得過分煽情的角色中退隱出來，只描述其“所見”，將“所想”通過“所見”暗示出來。

1942年寫成的《春》，或許堪稱穆旦最重要的代表作之一。這首形制短小而不乏精致的詩，每節(jié)六行，共兩節(jié)。全詩除第二節(jié)開頭使用了一個較長的跨行（“藍天下，為永遠的謎迷惑著/是我們二十歲的緊閉的肉體”?）外，余皆每行一個短句或數(shù)個短句。在語調(diào)上，這給人以短促、輕快的印象，然而短句與短句、意象與意象之間，卻是不那么順滑地連接在一起，當中不乏一些怪異的句法，像第一節(jié)最后兩行“如果你是醒了，推開窗子，/看這滿園的欲望多么美麗”，實際上沒有主語。這兩行詩里使用的第二人稱“你”，像是對讀者的某種邀請。這首詩突兀變化的效果，也體現(xiàn)在不斷改變的人稱上，全詩開頭四行（“綠色的火焰在草上搖曳，/他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來，/當暖風(fēng)吹來煩惱，或者歡樂?！保┧坪跞趯懢?，但由于使用“他”和“你”這樣的人稱，及描述“渴求著擁抱”這一具有極強的意愿的動作，使景物不再是某種理想化的人類活動背景，具有了某種“非人性化”的現(xiàn)代主義效果。而詩的第二節(jié)，又求助于“我們”和“你們”這些人稱集體性的話語效果。在這首詩中，內(nèi)容上的清晰與晦澀似乎同時存在，其詩意的飽滿與爆發(fā)力來自某種特殊的抒情效果，一種獨特的有關(guān)詩的現(xiàn)代理念。這首詩的短句與緊湊的詞語顯出緊結(jié)而富有彈性的力量。詩最后一行（“痛苦著，等待伸入新的組合”）中的“新的組合”，對一首有關(guān)青春的詩來說，似乎顯得太過于冷峻或生硬?；蛟S，這不僅僅是為了押韻的需要，這種冷峻或生硬本身就體現(xiàn)出某種獨特的藝術(shù)效果。若不去管它可能的向西方摹仿的來源，這是一種刻意將青春的激情寫得像機械組合和活動般的現(xiàn)代主義的藝術(shù)效果。 《春》與《贊美》及更早的《CHORUS二章》相比，似乎很高興于說話者或詩本身無目的的沉淪，很高興于失去了某種崇高的目的。

穆旦這個時期眾多的詩，尤其偏好后來新批評派推崇的“悖論-反諷”式的語言，并由此塑造出一個不確定的自我形象。具有“悖論-反諷”語言修辭特點的詩句，在穆旦筆下比比皆是，再沒有另外一個中國現(xiàn)代詩人，像穆旦那樣借重并發(fā)掘現(xiàn)代漢語的這一特質(zhì)。像《還原作用》 （1940）一詩的開頭幾行： “污泥里的豬夢見生了翅膀，/從天降生的渴望著飛揚，/當他醒來時悲痛地呼喊?！?詩以一種荒誕的場景開場。卑污地生活在污泥里的豬“夢見生了翅膀”，這本身就是具有反諷意味的悖論。緊接著的一行從“翅膀”引申出了“飛揚”，而“渴望”與前一行的“夢見”一詞都暗示“豬”荒誕的不切實際，于是會有接下來“醒來時悲痛地呼喊”。再像《出發(fā)》 （1942）中這樣的詩行： “告訴我們和平又必需殺戮，/而那可厭的我們先得去歡喜。/知道了‘人’不夠，我們再學(xué)習(xí)/蹂躪它的方法，排成機械的陣式，/智力體力蠕動著像一群野獸，//告訴我們這是新的美。”?當中的 “和平”與 “殺戮”， “可厭的”與 “歡喜”， “人”與“排成機械的陣式”，以及“智力體力蠕動著像一群野獸”與“新的美”都是悖論式的并置。再如《海戀》 （1945）中的“比現(xiàn)實更真的夢，比水/更濕潤的思想，在這里枯萎，/青色的魔，跳躍，從不休止，/路的創(chuàng)造者，無路的旅人”。在這里，將“夢”說成“比現(xiàn)實更真”，將“思想”說成“比水更濕潤”卻又會“枯萎”，將“旅人”說成是“路的創(chuàng)造者”卻又是“無路的”，作者的思想總是徘徊在事物復(fù)雜、矛盾的兩極之間的中間地帶，所揭示的正是全詩塑造的“戀海者”的彷徨和“豐富的無有的”?生存狀況。我們可以得出這樣一個結(jié)論： “悖論-反諷”語言確實是穆旦詩歌語言的基本修辭特色，這一特色是形成他詩中不確定、不可靠的說話者（自我形象）的基礎(chǔ)?。

在很大程度上，穆旦詩中大量出現(xiàn)的“悖論-反諷”語言，是詩的戲劇化的一種方式。穆旦詩中另一種“戲劇化”的方法，就是近似于袁可嘉說的直接寫詩劇?。他有幾首詩是以孫玉石說的“擬詩劇”的形式寫成的?，其實，這樣的詩可以視為一種省略了場景說明的短小詩劇。像 《神魔之爭》 （1941）中設(shè)計了 “東風(fēng)” “神” “魔” “林妖甲”與“林妖乙”的對話，中間還插入兩節(jié)“林妖合唱”，在形式上比較明顯地模仿了西方詩劇的寫法。這類詩作中最杰出的大約就是《森林之魅——祭胡康河上的白骨》（1945）。唐湜認為這首詩“從其思想的深沉、情感的融和與風(fēng)格的透明來說，該是中國新詩的重要成就之一，也是作者詩集里的冠冕，使我想起里爾克的酒液似的聲音與靜朗的旋律，柔和又可喜”?。1942年2月，穆旦參加中國遠征軍，出征緬甸抗日戰(zhàn)場，經(jīng)歷了震驚中外的野人山戰(zhàn)役，在胡康河谷的森林中目睹戰(zhàn)友的死亡，九死一生，后到達印度。他的這首詩即是根據(jù)這次戰(zhàn)斗的經(jīng)歷寫的。穆旦在詩中沒有寫自己在死亡之谷中的親身經(jīng)歷，也沒有寫戰(zhàn)斗的血淋淋的場面，而是安排了“森林”與“人”的對話，最后一部分則是帶有詩劇中的合唱性質(zhì)的“葬歌”，其風(fēng)格甚至就像上述引文中唐湜說的，是“柔和又可喜”的。

四

不難發(fā)現(xiàn)，上面討論的兩類詩，盡管寫于同一時期，但在藝術(shù)表現(xiàn)上很不相同：以《贊美》為代表的一類，實際上就是浪漫主義的變體；而以《春》 《森林之魅——祭胡康河上的白骨》為代表的一類，則更重“有理性地”抒情。這兩類詩在經(jīng)歷了寫作轉(zhuǎn)變后的穆旦身上，實際上是相互交叉和共同存在的。在1940年談到卞之琳《慰勞信集》并不成功的抒情時，穆旦提出： “當新的生活完全地消化進詩人的氣質(zhì)以前，還需要一個過渡時期?！比粢灾畞矸从^穆旦20世紀40年代短暫的寫作，我們不無遺憾地發(fā)現(xiàn)，那新的生活要完全與詩人的氣質(zhì)相融合，并寫出杰出的作品，實在是太難了。事實上，這在很大程度上造成了穆旦寫作的復(fù)雜面貌。即使是同一個詩人在同一時期寫的不同作品，其面貌也會存在很大差異。穆旦1945年寫的《旗》 《流吧，長江的水》《風(fēng)沙行》 《給戰(zhàn)士——歐戰(zhàn)勝日》 《先導(dǎo)》等詩，充斥著空洞的大詞，蒼白無力的抒情似乎在該年的寫作中占了主導(dǎo)地位。這與同樣寫于這一年的《森林之魅——祭胡康河上的白骨》有很大不同。

即便是常被視為穆旦現(xiàn)代主義代表作的《詩八章》 （1942），它與《春》幾乎同時寫成，其語言表達方式卻有著很大不同。穆旦經(jīng)常使用的“悖論-反諷”式語言，在這八首詩中也大量出現(xiàn)，像第六首中的開頭一行“相同和相同溶為怠倦”，確實給人以漢語中不曾有過的新鮮感， “相同”一詞的重復(fù)，在這里由于“怠倦”的出現(xiàn)激發(fā)出了全新的意義。第七首有著卓然獨立的抒情氣質(zhì)，但它因而也更像一首符合傳統(tǒng)的浪漫主義期待的詩，而不是艾略特和奧登那類與愛情有關(guān)的現(xiàn)代詩。這首詩以相對高揚的語調(diào)和獨白的形式，抒發(fā)渴望愛人“孤獨的愛情”與自己的愛情“平行著生長”的愿望。第八首的最后三行——“而賜生我們的巨樹永青，/它對我們的不仁的嘲弄/（和哭泣）在合一的老根里化為平靜?！?——確實足夠老套，聽著甚至像是對失去了彼此的情人的安慰，因為巨樹還會長青。詩人是想借此向戀人說明，即使分離了也應(yīng)該高興，因為人類的愛會永恒，還會在男男女女之間延續(xù)嗎？我很懷疑，這類說教真能安慰和感動得了誰。當然，除非讀者剛好是那類篤信浪漫主義玄學(xué)的人，鄙棄我們的現(xiàn)實和肉身存在，只相信虛幻的柏拉圖意義上的靈魂。只有這樣，宏大敘事的象征物“巨樹”，才會擁有非凡的魅力。這么看來，穆旦確實是一個相信柏拉圖主義的浪漫主義者。顯然，這些愛情詩與穆旦曾經(jīng)學(xué)習(xí)并心儀的艾略特《J.阿爾弗雷德的情歌》那類有或輕微或明顯的“厭女癥”傾向、耽于想象、對愛情本身持懷疑態(tài)度的現(xiàn)代主義表達方式有著明顯不同。在穆旦這里，看似不太肯定的東西，實際上又都過于肯定和確鑿了。這首詩像上帝一般的說話者的視角，把自己塑造得堂皇高大，似乎他已經(jīng)駕馭了愛情這一非凡的情感，并將其看作詩的話語實踐的戰(zhàn)利品?。就其“現(xiàn)代”的意義而言，這八首詩顯然與《春》不可同日而語。 《春》無疑是現(xiàn)代的，以罕有的語言特質(zhì)，在其中“生發(fā)”出了青年特有的迷惘和悸動的感受。而《詩八章》更像不能免俗的老人，在一些懷舊、華麗的措辭中夾雜著早就已經(jīng)了然于胸的成見與骨子里的陳詞濫調(diào)。

1947年于沈陽自費印刷的《穆旦詩選》，像是穆旦本人前一階段寫作的總結(jié)（事實上，詩人自編詩集的出版，經(jīng)常擔當著這一功能）。之后，穆旦的寫作經(jīng)歷了一次小小的轉(zhuǎn)折。以1946年到東北辦報為契機，穆旦于1947、1948年內(nèi)戰(zhàn)期間寫出了具有強烈的政治意識的詩，包括 《時感四首》 《饑餓的中國》 《暴力》 《甘地之死》 《詩四首》等。它們后以“苦果”為名編入他出國留學(xué)前編選的自選集。穆旦的這些詩， “雜感”或“時事”的性質(zhì)很強，用姜濤的描述，是“類似于一個連續(xù)展開的、動態(tài)的政治觀察與評論，分別對應(yīng)于國共和談失敗、內(nèi)戰(zhàn)全面爆發(fā)、惡性通貨膨脹、 ‘反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)’運動，以及戰(zhàn)局逆轉(zhuǎn)、歷史走向明朗之后的時事觀感”。姜濤還明確指出，詩人的這一“苦果”系列，在藝術(shù)上給人的感覺也有所不同， “沒有特別采用擅長的戲劇性手法，去開掘個體與外部歷史間的錯綜糾葛，對現(xiàn)實沒有做更多‘玄學(xué)’提升，一種強烈的時事性甚至代言性出現(xiàn)在他筆端”?。

在《時感四首》發(fā)表后不久，袁可嘉在《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》一文中全文引述過其中的第四首，指出“這首短詩所表達的是最現(xiàn)實不過，有良心良知的今日中國人民的沉痛心情”，并認為作者“并不采取痛哭怒號的流行形式，發(fā)而為傷感的抒泄”，而是“很有把握地把思想感覺揉為一個誠摯的控訴”。他同時認為這首詩體現(xiàn)出“現(xiàn)實、玄學(xué)、象征”的綜合， “不僅使我們有情緒上的感染震動，更刺激思想活力”?。袁可嘉的評論頗具啟發(fā)性。當然，認為這首詩中反復(fù)出現(xiàn)的“我們希望我們能有一個希望” “我們只希望有一個希望當做報復(fù)”?一類的直白詩行，能刺激“思想活力”，并將之作為“現(xiàn)實、玄學(xué)、象征”結(jié)合的例子，有些并不切合該詩的實際情況。在仔細閱讀了穆旦這兩年寫的詩后，我的基本判斷是：他對新詩現(xiàn)代性的認識，似乎突然走到了一條“窄路”上， “現(xiàn)實”并沒有熔鑄于“象征”和“玄學(xué)”之中。

江弱水比較過穆旦1947年寫的組詩《饑餓的中國（三）》與奧登的名詩《西班牙》的關(guān)系，他說： “如果這是初學(xué)者的臨帖之作還可以原諒，可這時穆旦已有十四年詩齡，接觸奧登也已經(jīng)十年，而且馬上要結(jié)束他青年時期的創(chuàng)作了。我們怎樣才能給這一事實作出圓通的解釋呢？”?他得出這樣的結(jié)論： “非中國性最終導(dǎo)致了穆旦的偽奧登風(fēng)。也就是說，盡管他步趨奧登一至于此，他終于還是未能登上奧登的堂奧。奧登的卓絕之處，是他一身而兼具兩種稟賦： ‘對語言的愛與對公眾世界的體己觀察?！?說實話，除了幾近全盤否定的態(tài)度外，我很同意江弱水的觀點。一個詩人在寫作初期體現(xiàn)出某種明顯或不明顯的摹仿，或?qū)儆诳稍徍涂衫斫獾姆秶?，而在成熟期則應(yīng)該顯示出詩人本人的強力。就穆旦這首詩本身而言，摹仿也更多流于表層，沒有自己獨特的個性。這里還涉及中國新詩如何真正現(xiàn)代的問題。對中國新詩來說，不是對西方現(xiàn)代詩如何摹仿及摹仿到何種程度的問題，更深層的是在中國本土的語境中如何現(xiàn)代的問題。詩，說到底是用語言行事的一種方式，在語言表述中才能徹底地反映詩人的愿景和思想。現(xiàn)代主義并不是像電鋸一樣比傳統(tǒng)的鋸子更好的工具，它是詩人用語言觀察、判斷、反省世界并表達自己的精神、思想的特定方式。心（精神）的枯竭和簡化才促使一個詩人無法再存留、深化現(xiàn)代主義的意識和表現(xiàn)方式，又轉(zhuǎn)而將浪漫主義作為一種文學(xué)的安慰?，F(xiàn)代主義詩歌文本常見的晦澀，體現(xiàn)了說話者的掙扎，對世界本身不確定的某種洞察和認知。但顯然，究其根本，穆旦缺乏對這種晦澀在本體論意義上的必然性的認識。他的“現(xiàn)代主義”不得不時常給人以某種摹仿的印象。穆旦所塑造的現(xiàn)代主義主體，其分裂性太過有跡可循，他詩中的晦澀常常仍然是清晰的。

有評論者曾指出，艾略特的現(xiàn)代主義并非出自“內(nèi)在的原因”，確切地講，是“辛勤工作以及知行合一的結(jié)果”，是某種有意識的“自我現(xiàn)代化”計劃的結(jié)果，艾略特所努力實現(xiàn)的，是將“新的感受力”與“橫跨哲學(xué)和文學(xué)的知性方案結(jié)合起來”?。艾略特的成功，正在于他以自己有意識的“自我現(xiàn)代化”，實現(xiàn)了迥異于浪漫主義的“新的感受力”的文學(xué)表達?？梢哉f，艾略特以自己特定的方式實現(xiàn)了文學(xué)表述特定的歷史（政治）功能——以現(xiàn)代主義的方式踐行了某種文學(xué)實踐。通過燕卜蓀的引導(dǎo)，受到了艾略特、尤其是奧登的現(xiàn)代詩影響的穆旦，開始時在這方面很有感覺，并在一定程度上以現(xiàn)代主義的方式實現(xiàn)了自我表述。但究其根本，他并沒有也無法在“知行合一”的意義上，將這種文學(xué)表述熔鑄為其精神生活的一部分?；蛟S，這在很大程度上可以解釋他的“現(xiàn)代主義”為什么難以為繼，以及他如何通過自己的改造將現(xiàn)代主義引向某種更具浪漫主義色彩的“新的抒情”。

五

穆旦1947—1948年的寫作，于是也確實成了藝術(shù)的“苦果”。在艱難的探索中，詩人并未走上他本來計劃要繼續(xù)走下去的道路。一般人常將穆旦這一代人寫作的中斷與失敗歸之于時代，但實際上這只是一部分原因。要反駁這一點，看似相當容易。就像人們常高調(diào)宣稱的那樣，許多俄羅斯作家在瀕臨絕境時仍能寫作。在我看來，穆旦在20世紀50年代以后沒有寫出更有水平的現(xiàn)代詩，更為重要的原因是他對詩的現(xiàn)代性的認識，在40年代經(jīng)過一個短時期的綻放之后，便不復(fù)存在。

穆旦于1949年8月底赴美留學(xué)，至1953年回國，其間幾未寫詩。在《穆旦詩文集》中，我們可以看到兩首標為1951年所寫的詩，即《美國怎樣教育下一代》與《感恩節(jié)——可恥的債》。這兩首詩都發(fā)表于1957年。從其表現(xiàn)的極強的政治批判色彩看，我覺得要么是其寫作時間不可信，要么是發(fā)表時改動很大。一般評論者在講到穆旦后期將文學(xué)工作的重心放在翻譯而不是寫作上時，多歸因于那個年代，即變化的政治環(huán)境導(dǎo)致穆旦無法寫詩。其實，穆旦在美國也沒怎么寫作。據(jù)穆旦夫人回憶，他自己的說法是，在異國他鄉(xiāng)寫不出好詩，不可能有成就?。

政治和生存環(huán)境惡劣并不是一個詩人無法寫作的根本原因。尤其是，能在這種逆境中翻譯大量詩歌的詩人，更不能以此為理由。詩人不能寫詩，更應(yīng)承擔責任的，似乎并不是那個時代，而是詩人本人：是他自己對現(xiàn)實無感，或無法將這種感受寫成真正復(fù)雜的現(xiàn)代詩形式。換言之，無法寫詩更多的是因為找不到語言的感覺，找不到合適的藝術(shù)方式。穆旦對新詩現(xiàn)代性的認識，在我看來，至70年代就已經(jīng)基本不存在，有的也只是模糊的記憶。王佐良曾認為，穆旦1976年寫的《冬》可以放在穆旦最好的作品之列，而且“更有深度”。王佐良對這首詩的性質(zhì)的判斷當然是準確的，他認為在這首詩中， “當年現(xiàn)代派的特別‘現(xiàn)代味’的東西也不見了——沒有工業(yè)性比喻，沒有玄學(xué)式奇思，沒有猝然的并列與對照，等等。這也是穆旦成熟的表征，真正的好詩人是不肯讓自己被限制在什么派之內(nèi)的，而總是要在下一階段超越上一階段的自己”?。不過，我并不認同王佐良關(guān)于這首詩及同時期其他一些詩的藝術(shù)水準的判斷，覺得他得出這首詩因其超越派別而愈顯高超的說法，有點強為說辭的味道。我恰恰認為這些詩很大程度上體現(xiàn)了詩人穆旦思想和語言能力的退化。

1977年，在給好友巫寧坤的信中，穆旦明確地將奧登放在了低于普希金和拜倫一等的位置?，就此論之，易彬的如下猜測可能是對的： “是不是可以認為，拜倫、普希金的一類古典詩學(xué)資源對‘現(xiàn)代詩’產(chǎn)生了某種排斥作用？或者說， ‘普希金’和‘拜倫’這些前現(xiàn)代的詩人壓倒了典型的現(xiàn)代詩人‘奧登’？”?當人們紛紛將穆旦指認為現(xiàn)代主義詩人，并幾乎創(chuàng)造了一個現(xiàn)代主義神話的時候，我們不得不承認，他似乎從來就并不完全是。這甚至阻礙了一種非凡的可能：用現(xiàn)代詩來真正反映20世紀下半葉中國的社會生活和一個真正的現(xiàn)代詩人的內(nèi)心圖景。在穆旦那里，文學(xué)的現(xiàn)代性是未完成的。由于一個真正的“思想的主體”的缺席，以“詩”來真正表達一個時代的任務(wù)，其實始終處于未完成的狀態(tài)。

①? T.S.Eliot,“Tradition and the Individual Talent”,in The Sacred Wood:Essayson Poetry and Criticism,London:Methune,1920,p.26,p.30.

② 周玨良： 《穆旦的詩和譯詩》，杜運燮、袁可嘉、周與良編： 《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第20頁。

③? 參見易彬： 《穆旦評傳》，南京大學(xué)出版社2012年版，第65頁，第503—504頁。

④⑧?? 王佐良： 《穆旦：由來和歸宿》， 《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第1—2頁，第7頁，第3頁，第7頁。

⑤ 穆旦： 《野獸》，易彬匯校： 《穆旦詩編年匯?！罚本┐髮W(xué)出版社2019年版，第42頁。

⑥? 穆旦： 《CHORUS二章》， 《穆旦詩編年匯校》，第48頁，第50頁。

⑦ 這部自選集后以“穆旦自選詩集”為名于2010年由天津人民出版社出版（查明傳等編），并對修改情況作了注釋。

⑨⑩ 穆旦： 《〈他死在第二次〉》， 《穆旦詩文集》第2卷，人民文學(xué)出版社2006年版，第48—49頁，第52頁。

???? 穆旦： 《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》， 《穆旦詩文集》第2卷，第53頁，第54頁，第55頁，第56、58頁。

? 王岫廬： 《召回被放逐的抒情——從1940年代穆旦的兩篇翻譯談起》， 《中山大學(xué)學(xué)報》2020年第3期。

? 穆旦： 《玫瑰之歌》， 《穆旦詩編年匯校》，第83—85頁。

?? 易彬： 《穆旦評傳》，第111頁，第505頁。

?? 穆旦： 《贊美》， 《穆旦詩編年匯?！?，第164頁，第163頁。

? 穆旦： 《在曠野上》， 《穆旦詩編年匯?！?，第90—91頁。

? 穆旦： 《哀悼》， 《穆旦詩文集》第1卷，第58頁。

? 袁可嘉： 《詩與民主》， 《論新詩現(xiàn)代化》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第48頁。

? 袁可嘉： 《詩人穆旦的位置——紀念穆旦逝世十周年》， 《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第14頁。

? 貝雷泰·E.斯特朗： 《詩歌的先鋒派：博爾赫斯、奧登和布列東團體》，陳祖洲譯，南京大學(xué)出版社2011年版，第14頁。

? 參見江弱水： 《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》， 《中西同步與位移——現(xiàn)代詩人叢論》，安徽教育出版社2003年版，第127—148頁。

? 穆旦： 《五月》， 《穆旦詩編年匯?！?，第99—100頁。

? 穆旦： 《在寒冷的臘月的夜里》， 《穆旦詩編年匯?！?，第110頁。

? 穆旦： 《春》， 《穆旦詩編年匯校》，第172—173頁。文中所引《春》均出于此。

? 穆旦： 《還原作用》， 《穆旦詩編年匯?！?，第103頁。

? 穆旦： 《出發(fā)》， 《穆旦詩編年匯?！?，第180頁。

? 穆旦： 《海戀》， 《穆旦詩編年匯?！罚?33頁。

? 對此，更詳細的論述可參見拙著《象征主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》 （北京大學(xué)出版社2005年版）第七章第三節(jié)有關(guān)穆旦的論述。

? 袁可嘉： 《新詩戲劇化》， 《論新詩現(xiàn)代化》，第28頁。

? 孫玉石： 《中國現(xiàn)代主義詩潮史論》，北京大學(xué)出版社1999年版，第437—438頁。

? 唐湜： 《筆然的搏求者——穆旦論》， 《九葉詩人： “中國新詩”的中興》，上海教育出版社2003年版，第87頁。

? 穆旦： 《詩八章》， 《穆旦詩編年匯?！?，第177—179頁。

? 更詳細的分析，參見拙文《文體與政治：幾首與愛情有關(guān)的詩》 （《文化與詩學(xué)》2018年第2輯，華東師范大學(xué)出版社2019年版）第五部分有關(guān)穆旦詩的分析。

? 姜濤： 《一個詩人的內(nèi)戰(zhàn)“時感”》， 《從催眠的世界中不斷醒來：當代詩的限度及可能》，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第214—215頁。

? 袁可嘉： 《新詩現(xiàn)代化——新傳統(tǒng)的尋求》， 《論新詩現(xiàn)代化》，第9頁。

? 穆旦： 《時感四首》， 《穆旦詩文集》第1卷，第225頁。

?? 江弱水： 《偽奧登風(fēng)與非中國性：重估穆旦》， 《中西同步與位移——現(xiàn)代詩人叢論》，第134頁，第146頁。

? 讓-米歇爾·拉巴泰： 《1913：現(xiàn)代主義的搖籃》，楊成虎等譯，上海外語教育出版社2013年版，第79頁。

? 周與良： 《懷念良錚》， 《一個民族已經(jīng)起來——懷念詩人、翻譯家穆旦》，第131頁。