“藝術(shù)與真實：第一屆藝術(shù)學理論前沿論壇”綜述

程萬里

2020年11月14日，由東南大學藝術(shù)學院、文藝研究雜志社和中國藝術(shù)研究院藝術(shù)哲學與藝術(shù)史研究中心聯(lián)合主辦的第一屆藝術(shù)學理論前沿論壇在線上召開。本屆論壇以“藝術(shù)與真實”為主題。來自中國藝術(shù)研究院、北京大學、中國人民大學、南開大學、南京大學、復旦大學、上海大學、浙江大學、中山大學、東南大學等二十余所高校和科研機構(gòu)的三十多位教師和學者參與研討。

一

在文學中，現(xiàn)實主義是一個關(guān)鍵問題。南開大學周志強的報告《文本剩余物：直面那實在界的驚遽》認為，在不同的歷史時期，存在不同形式的現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向。作為一種獨特的寫作方式，現(xiàn)實主義是塑造現(xiàn)實感和真實感的特定話語方式。今天的現(xiàn)實主義潛藏著作者角色的“剩余快感”，激勵作者看見那些無法被象征界與想象界操控的“實在界恐懼之物”，從而走向一種寓言現(xiàn)實主義。中國人民大學馬元龍的報告《文學、現(xiàn)實和實在》認為，文學并不反映現(xiàn)實，而是生產(chǎn)現(xiàn)實。文學所反映的現(xiàn)實是由文學本身生產(chǎn)出來的。將文學的本質(zhì)定義為生產(chǎn)現(xiàn)實，這意味著文學是對實在的逃避。正是為了逃避那不可思議的傷害性的實在，我們才需要文學。中國藝術(shù)研究院李松睿的報告《卡特琳娜·萊斯科的位置——關(guān)于現(xiàn)實主義的思考之二》指出，巴爾扎克的短篇小說《玄妙的杰作》蘊含了作家對藝術(shù)與生活關(guān)系的思考，小說兩個部分的標題“吉萊特”和“卡特琳娜·萊斯科”分別代表現(xiàn)實生活和藝術(shù)世界。弗朗霍費和普桑表面上宣稱要在作品中真實地摹仿現(xiàn)實生活，但少女吉萊特就在身邊，他們卻不愿意駐足觀看，而更愿意欣賞畫布上萊斯科的倩影。巴爾扎克似乎認為，現(xiàn)實主義藝術(shù)并非對現(xiàn)實世界的摹仿，也不是生活的鏡像，而是藝術(shù)家在拒絕直視日常生活后創(chuàng)造出的真實世界的幻影。

二

在現(xiàn)代以來的藝術(shù)變遷中，真實性問題是一條重要的線索。復旦大學賀婧的報告《論〈感覺的邏輯〉中的“圖式”概念——德勒茲與現(xiàn)代繪畫的“真實”問題》認為，現(xiàn)代繪畫的真實不同于傳統(tǒng)繪畫的真實，它不再強調(diào)對外在事物的再現(xiàn)，而是強調(diào)對內(nèi)在能量的呈現(xiàn)。這在德勒茲的圖式概念中清晰地呈現(xiàn)出來。這一概念在哲學上與內(nèi)在性、生命問題等密切相關(guān)，在繪畫上與視覺、觸覺等具體問題相關(guān)，兩者具有內(nèi)在的一致性，即強調(diào)對一種內(nèi)在真實的把握。河北大學王志亮的報告《新表現(xiàn)主義論爭中的真實性批判》認為，無論表現(xiàn)主義還是新表現(xiàn)主義都強調(diào)藝術(shù)家個體的內(nèi)在真實，這種內(nèi)在真實是否可以實現(xiàn)，引發(fā)了以福斯特和丹托為代表的不同路徑的質(zhì)疑與批判。北京大學董麗慧的報告《后當代藝術(shù)：重回真實的三種理論路徑及其問題》指出，后當代藝術(shù)回到真實的路徑包含行動主義藝術(shù)路徑、以客體為導向的本體論路徑和同時代性/當代性路徑，它們所回到的真實有所不同：或直接介入社會活動的“現(xiàn)實”；或提出介于“現(xiàn)實主義”和傳統(tǒng)“唯實論”兩種“實在論”之間的“基礎(chǔ)實在論”；或以多元架構(gòu)去圖繪一個多重現(xiàn)實共存的、作為同時代真實現(xiàn)狀的全球圖景。西南大學肖偉勝的報告 《作為 “行為表演”藝術(shù)的〈泉〉與觀念藝術(shù)的形成》認為，杜尚的現(xiàn)成品《泉》不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)品，而是一種“行為表演”藝術(shù)。它作為藝術(shù)的真實性并不存在于它的客體本身，而是存在于行為表演的過程之中。在這種行為表演過程中，反諷性策略貫穿始終，凸顯出它對觀念藝術(shù)的形成所具有的意義。

在西方圖像學中，真實性是一個重要問題。東南大學龍迪勇的報告《圖像敘事的“話語性”與“逼真性”》認為，萊辛曾指出，圖像適合表現(xiàn)在空間中并列的事物，不適合敘述在時間中先后承續(xù)的故事，但在19世紀之前，絕大多數(shù)西方圖像作品是敘事性的故事畫。從符號學角度來看，這些圖像是對文學的模仿，是模仿中的模仿，這就是圖像的話語性；逼真性則意味著圖像掙脫文學或話語的影響。南京藝術(shù)學院曲藝的報告《疏離亦或親近？——倫勃朗畫作中的錯視覺“掛簾”與“畫框”》認為，倫勃朗1646年繪制的《帶掛簾的圣家庭》是藝術(shù)史上首次用錯視覺效果同時描繪掛簾和畫框的作品。掛簾和畫框分割了觀者和畫面主題，強調(diào)了前景、加強了畫面的景深感；畫面的錯視覺效果增強了藝術(shù)品的物質(zhì)價值，凸顯了圖像的客觀對象性。相較同時期畫家，倫勃朗的錯視覺繪畫制造出與觀者亦親近亦疏離的效果。里昂第三大學衛(wèi)俊的報告《梅洛-龐蒂、潘諾夫斯基和透視法問題》認為， 《作為象征形式的透視法》是潘諾夫斯基于1924年撰寫的透視法研究著作，梅洛-龐蒂在有關(guān)繪畫表達問題的分析中援引和討論了這本書。潘諾夫斯基的研究受到種種挑戰(zhàn)，但這并不影響梅洛-龐蒂從現(xiàn)象學以及存在論角度談論藝術(shù)史時論述的有效性。

在中國圖像中，真實性牽涉到如何觀看的問題。同濟大學夏開豐的報告《觀物法、視覺真實與山水畫空間構(gòu)建》認為，觀物法是指在某個歷史時期出現(xiàn)的與某個文化環(huán)境相適合的一套視覺模式或視覺體制。西方處于支配地位的觀物法是線性透視法，中國人則更擅長玄觀法。玄觀法利用意象而超越了眼睛的局限，盡可能使對象的各個方面都被同時看到，視點在作品內(nèi)部移動。南京大學王天樂的報告《物質(zhì)與再現(xiàn)：墨江武禪的〈占景盤圖式〉視覺分析》認為，墨江武禪的《占景盤圖式》是日本江戶時代一部重要的盆景圖譜，學界一般將其歸入盆景研究的范圍，但它的真正價值在于其繪畫的視覺性。 《占景盤圖式》與中國山水畫有著緊密聯(lián)系，傾向于一種細膩的“造景”意識與市隱觀念。中山大學鄭梓煜、楊小彥的報告《觀看的分野——從郭熙的“三遠法”到阿爾貝蒂的“錐體橫截面”》指出，北宋郭熙提出的“三遠法”被視作中國山水畫構(gòu)圖的核心法則，文藝復興時期阿爾貝蒂則以視線的“錐體橫截面”定義了透視法的核心概念，二者代表中西視覺傳統(tǒng)中觀看方式的分野。 “三遠法”對如何觀看“真山水”的細致分析既體現(xiàn)了眼見為實的經(jīng)驗式判斷，也隱含著把江山看作圖畫的風格編碼，以及對君臣綱常秩序的潛意識體認。浙江理工大學張夏菁、故宮博物院寧霄的報告《視覺形象的圖解——以肖像、照片與戲畫作為三例》認為，肖像、照片與戲畫均是以人及其形象為內(nèi)容的視覺圖像記錄作品，從不同角度可發(fā)現(xiàn)它們存在著許多視角和陷阱，因此，圖像證史有其可能性，也有其限度。東南大學戎愷凱的報告《假作真時——關(guān)于書法史上三類偽作成為經(jīng)典現(xiàn)象的討論》指出，書法史上存在三類偽作成為經(jīng)典的現(xiàn)象：復制者摹作，以“神龍本” 《蘭亭序》為代表；學習者臨作，以《中秋帖》為代表；作偽者偽作，以《大字陰符經(jīng)》為代表。它們成為經(jīng)典是無法以道德標準和作品真?zhèn)蝸砗唵闻袛嗟臅ㄊ肥录?。中國人民大學馮慶的報告《圖像史作為文明史——理智性意識與批判的圖像記憶術(shù)》認為，現(xiàn)象學視野下的圖像史可以借助布克哈特式的“文化史”視角，對 “現(xiàn)實存在”進行提升，以求抵達歷史性的整全意義。對圖像的凝視或反思，不僅讓個體意識結(jié)構(gòu)得以澄明，而且是對人類文明之精神現(xiàn)象的記憶。

當今時代不僅是圖像的時代，更是影像的時代。對影像與真實問題的思考最早來自柏拉圖。北方工業(yè)大學董樹寶的報告《柏拉圖與影像哲學》從影像的視角重新審視柏拉圖哲學，分析了作為摹本的影像和作為擬像的影像，認為經(jīng)由尼采和法國當代哲學家“顛倒柏拉圖主義”，擬像的地位上升，它的顛覆性與變革性的“虛假的力量”成為一種真實的力量。華東師范大學聶欣如的報告《德勒茲“以己影像”的真實性策略》探討了德勒茲的“以己影像”概念，認為這一概念立足于事物初始源起的狀態(tài)，漸次生成、發(fā)展成為影像，其真實性蘊含于這一過程之中。之后它被帶到電影的生產(chǎn)制作程序中，形成了各種不同的電影類型。中國人民大學孫柏的《克拉考爾的“羊皮書”：蒙太奇，現(xiàn)實和歷史書寫》探討了克拉考爾的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的救贖》，在克拉考爾看來，現(xiàn)實并非一個名詞，而始終是一個動詞。在克拉考爾思考它的現(xiàn)在時當中，現(xiàn)實正在消失，正在蛻變?yōu)樗挠跋?，也寄存于它的影像。就此而言，電影似乎可以幫助整個人類歷史重啟開端。南昌大學周午鵬的報告《論電影的先驗性》指出，自然主義態(tài)度的電影本體論將電影視為自然與現(xiàn)實中的感性客體，現(xiàn)象學態(tài)度的電影本體論關(guān)注電影的超越性或先驗性。通過回顧電影本體論的先驗轉(zhuǎn)向，基于對電影先驗性的現(xiàn)象學分析，可以看出，電影不是一塊經(jīng)驗的畫布，而是一面先驗的透鏡。中國藝術(shù)研究院秦蘭珺的報告《數(shù)字界面的結(jié)構(gòu)》認為，數(shù)字界面呈現(xiàn)出藝術(shù)和工具間的曖昧結(jié)構(gòu)。有人把數(shù)字界面當作與現(xiàn)實不同的另類空間，藝術(shù)和審美的自由應該在其中得到絕對保障，但這樣就取消了數(shù)字界面的工具屬性，難免留下致命的倫理盲區(qū)；另一些人則把數(shù)字界面當作實用工具，所謂的“虛擬世界”不過是現(xiàn)實利害關(guān)系的數(shù)字再現(xiàn)，這樣就取消了數(shù)字界面的藝術(shù)維度，扼殺了其更深刻的創(chuàng)新能力和變革潛能。上海大學楊弋樞的報告《日常影像的政治》認為，在百余年的電影史中，電影和日常生活相互交織，影像作為可見世界的鏡像，再現(xiàn)、改寫、背離或重塑人的日常生活。在新的全民影像媒介環(huán)境下，短視頻時代的影像一面回應和日常生活的關(guān)系，一面創(chuàng)造新的模式， “攝影機筆”的可能性在此展開。香港中文大學（深圳）李瀟雨的報告《地方傳統(tǒng)、國家政治與邊地秩序——從民國西康考察影像出發(fā)》以1939年西康建省前后進行的兩個社會考察為例，通過圖文分析，說明社會如何在這一轉(zhuǎn)型過程中被再現(xiàn)，從而探討知識生產(chǎn)和時代結(jié)構(gòu)之間的共振互動，評估地方改制與歷史傳統(tǒng)之間的調(diào)適擺蕩。

三

以上通過具體藝術(shù)形式探討藝術(shù)與真實問題，以下探討一般意義上的藝術(shù)真理性問題。上海大學劉旭光的報告《藝術(shù)作品自身： “擬像”時代的藝術(shù)真理論》認為，后現(xiàn)代理論在消解“真理”的過程中建構(gòu)出新的藝術(shù)真理論，鮑德里亞、?？?、德里達和巴迪歐等思想家，分別通過擬像論，超越相似論的“確認”，以及“藝術(shù)作品本身” “自由創(chuàng)造”等觀念，建構(gòu)與現(xiàn)代藝術(shù)氣息相通的藝術(shù)真理論，并創(chuàng)造出“藝術(shù)真理”概念。浙江大學宋聰聰?shù)膱蟾妗端囆g(shù)、 “理想國”與技術(shù)——論海德格爾藝術(shù)真理觀的實踐維度》認為，海德格爾提出了“藝術(shù)真理觀”，將詩視為真理的發(fā)生方式。海德格爾對藝術(shù)真理的思考自始至終有著明顯的實踐維度。東南大學熊海洋的報告《真理如何在“新的”經(jīng)驗中獲得顯現(xiàn)——論盧卡奇對黑格爾藝術(shù)哲學的續(xù)寫》認為，真理是藝術(shù)得以成立的前提。為了探索真理如何在“散文氣味的現(xiàn)代生活”中獲得感性顯現(xiàn)，成為美的藝術(shù)，盧卡奇展開了對黑格爾藝術(shù)哲學的“續(xù)寫”工作。東南大學甘鋒的報告《藝術(shù)學研究的“求真”傾向及其多維范式》認為，藝術(shù)研究主要呈現(xiàn)?出求善、求真、求效益三種理論傾向和多重研究范式。理性主義從把藝術(shù)視為“善”的象征轉(zhuǎn)變?yōu)椤八囆g(shù)是什么”的追問，開啟了藝術(shù)研究的“求真”范式；經(jīng)驗主義從對藝術(shù)經(jīng)驗的思辨性研究轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)經(jīng)驗的描述性歸納；藝術(shù)實證研究范式則力求探尋客觀的、可驗證的科學法則。溫州大學張曉劍的報告《藝術(shù)中的本真性理想——弗雷德藝術(shù)史研究再詮釋》認為，法國繪畫中的反劇場性傳統(tǒng)其實隱含了對事物“原真”狀態(tài)的追求，而這種追求導向?qū)憣嵵髁x。弗雷德對專注性的追求中潛伏著基于本真性的藝術(shù)倫理觀。本真性雖在當代遭遇各種困境，但它作為一種理想激勵著藝術(shù)家不甘平庸、持續(xù)創(chuàng)新。華南師范大學張巧的報告《論本真性的制造：從繪畫到攝影》認為，繪畫與攝影中的本真性有所不同， “本真的”總是相對于“非本真的”而被制造的，沒有唯一的本真性，只有各式各樣有關(guān)本真性的話語活動。東南大學盧文超的報告《論藝術(shù)本真性的三要素——藝術(shù)流通、物的限度與人的能動性》關(guān)注藝術(shù)作為物品所具有的本真性。藝術(shù)本真性以藝術(shù)流通為基本條件，是在藝術(shù)流通中出現(xiàn)的問題。從物的限度來說，藝術(shù)本真性在物的一定范圍內(nèi)成立；從人的能動性來說，無論是藝術(shù)家的創(chuàng)造，還是觀眾的接受，都給了藝術(shù)本真性彈性空間。

本次論壇圍繞藝術(shù)與真實問題，從“不同藝術(shù)與真實”和“藝術(shù)與不同真實”兩個方面展開系統(tǒng)探討，加深和推進了學界對此問題的理解。與此同時，在探討藝術(shù)與真實問題時，無論是對相關(guān)理論的闡釋，還是對藝術(shù)現(xiàn)象的研究，都蘊含著深切的人文精神，體現(xiàn)了該論題的人文維度。與會學者運用的研究方法多種多樣，諸如精神分析、文化研究、結(jié)構(gòu)主義、敘事學、現(xiàn)象學、文本分析、圖像學、社會學、人類學等方法，體現(xiàn)出藝術(shù)學理論學科的包容性與開放性，展示了該學科的潛能與前景。