“興于《詩》，立于禮，成于樂”中的音樂表演

王君　趙雨蒙

《論語》中的話語與思想代表著中國傳統(tǒng)的儒家文化。儒家思想不僅在歷史久遠(yuǎn)的過去，同時在當(dāng)下的中國仍有著重要的影響和地位。本文將《論語·泰伯》中的“興于《詩》，立于禮，成于樂”分別與個人音樂表演中的想法聯(lián)系到一起，從儒家學(xué)派的角度分析鋼琴表演。

《論語》作為傳承中國傳統(tǒng)文化的歷史書籍，它的教化意義和作用對于后世的人們是有深刻影響的?！墩撜Z》的存在有著強(qiáng)烈的時代特征，有對于久遠(yuǎn)歷史的承載，這本名著中飽含對于人生、社會和政治的深刻思考，更包含著對于各個領(lǐng)域的引導(dǎo)與教育意義。本文以《論語·泰伯》中的“興于《詩》，立于禮，成于樂”為例，來談?wù)撊寮宜枷氡尘跋滤庾x的音樂表演。

一、“興于《詩》”

“興于《詩》”的原本含義為：詩書中具有強(qiáng)大的感染力，書籍可以啟迪心智，陶冶性情，使人從中參悟得人生的意義。這句古文的原含義則是告誡我們要從詩書中汲取知識，多多閱讀書籍，可以從中收獲人生的大道理。[1]但是我們結(jié)合音樂表演的方向來分析這句話，則是轉(zhuǎn)換了角度來告訴我們，演奏者在演奏的基礎(chǔ)上，更要多聽多看與樂曲有關(guān)的音樂書籍、錄音等等。一個好的演奏者面對一個樂譜，不僅僅是要將其中的音符正確地彈奏出來，更重要的是要了解其中作曲家想表達(dá)的情感與音樂的內(nèi)涵。樂曲作為作曲家情感與思想的載體，它的存在并不只是音符的拼湊。樂曲中的音符、樂句與樂段可以說是一本書籍中字符、句子與段落的形象化，它們的存在都是擁有具體內(nèi)涵的。

筆者是鋼琴專業(yè)，所以會將音樂更多的關(guān)注在鋼琴方面。曾經(jīng)通過推薦閱讀過一篇文章，名為《古典時期鋼琴作品演奏中的力度——以貝多芬〈G大調(diào)鋼琴奏鳴曲〉（Op.14/2）為例》。這篇文章講述的內(nèi)容是對古典主義時期鋼琴曲的力度層次方面做出分析。作者從多方面解析力度問題，其中看到的第一章內(nèi)容便是基于樂譜之上的表演研究概述。作者認(rèn)為在演奏樂曲時要閱讀有關(guān)樂譜版本以及演奏關(guān)系方面的書籍，以現(xiàn)在的學(xué)識和了解無法對樂曲做出最貼近時代和作者思想作出正確的解剖，因此我們需要從閱讀相關(guān)時代的書籍建立樂曲與演奏者之間的聯(lián)系。面對樂譜中的表情符號、延長音等細(xì)節(jié)問題，不僅僅可以通過閱讀理論與曲式和聲相關(guān)的書目了解貼切作者想要表達(dá)的情感思想，同時可以搜集相關(guān)的光盤錄音?，F(xiàn)在的我們處于互聯(lián)網(wǎng)發(fā)達(dá)的時代，演奏者們可以從網(wǎng)絡(luò)中搜集演奏曲目的不同時代、不同版本的音頻進(jìn)行參考。網(wǎng)絡(luò)上有許多有關(guān)樂曲的分析的論文，有的將錄音的頻率做成表格或是曲線圖方便對比。這就更有助于把握每個音樂表情符號應(yīng)有的力度層次，或是節(jié)奏的急緩。這種音樂處理演奏者不可用主觀意識來處理，需要多讀有關(guān)的資料來豐富知識儲備，對樂曲作出正確的處理和認(rèn)識。

在鋼琴的演奏中，多汲取相關(guān)書籍中對樂曲的認(rèn)識是一方面，這可以增加我們的認(rèn)知，也可以作為一個經(jīng)驗(yàn)更加了解相同風(fēng)格或種類的音樂。在閱讀之余，多聽演奏曲目的音頻對自己的練習(xí)也會有很多的幫助。例如夏米娜德的奏鳴曲。夏米納德作為法國浪漫主義時期的演奏家，她所出名的曲目大多是長笛協(xié)奏曲，鋼琴奏鳴曲并不算她作曲的主流方向。因此在練習(xí)中只能從樂譜中標(biāo)出的一些實(shí)際的力度記號，或是音樂表情符號來彈奏。這首奏鳴曲并沒有像貝多芬或是其他作曲家的作品廣為流傳，所以錄音版本較少。練習(xí)過程中將奏鳴曲的呈示部、展開部和再現(xiàn)部分開聆聽，對比大師錄音和自己的演奏錄音，從中分析演奏的不足。

二、“立于禮”

在“立于禮”的含義中，禮是使人行為規(guī)范的客觀存在。而“立于禮”則是使人可以在社會中樹立一個正確的人格。在音樂表演的環(huán)境主題下，這一句話似乎是在告誡我們在演奏動聽的音樂中要有一個正確的良好的演奏習(xí)慣與方法，同時要注重音樂的感覺，正確把控樂曲中的人物形象或是音樂形象，不可以演奏的“味”不對，不同的主題、不同的時期都會帶來不同的觀感，所以這也是演奏者需要注意的方面。[2]

演奏者想要盡情地抒發(fā)樂曲的內(nèi)在情感，這就要求在演奏時伴隨樂譜中存在的標(biāo)記進(jìn)行練習(xí)。在不同的樂曲中演奏的重難點(diǎn)也是不同的，對手指技術(shù)的要求也并不是如出一轍。例如肖邦練習(xí)曲Op.10，No.8，注重的是右手十六分音符的快速跑動。右手需要均勻地轉(zhuǎn)指，并且最關(guān)鍵的一點(diǎn)在于大拇指的動作必須十分靈活、均勻。大拇指的著力點(diǎn)成為能否把握這首練習(xí)曲的重中之重。因此在練習(xí)和準(zhǔn)備階段的工作中，必須要加強(qiáng)對大拇指向右與向左的訓(xùn)練。當(dāng)大拇指向右方向轉(zhuǎn)動時，需要預(yù)先向右邊平移，從而大拇指在觸鍵時的方向就不是直接的垂直方向觸鍵，而是要同時向左發(fā)力推出，整個手掌就自然地向右轉(zhuǎn)移。大拇指向左方向轉(zhuǎn)動時需要注意放松大拇指，使用向右方向的類似弧形的角度去找到琴鍵，從而以大拇指向右方的推動使手掌順勢地向左轉(zhuǎn)移。從中可見，依靠大拇指的反作用力帶動其他的手指順利自然移位是轉(zhuǎn)指的重點(diǎn)所在。這樣的演奏方式既可以保持手掌的穩(wěn)定性，也有利于聲音更加均勻。[3]在演奏時，也要注意防止用手腕來帶動手的轉(zhuǎn)移，手腕只是一個演奏的零件，應(yīng)當(dāng)在演奏中保持松弛，而并不應(yīng)當(dāng)作為發(fā)力的關(guān)鍵點(diǎn)。同時彈奏曲目時要注意各聲部的音樂形象，重點(diǎn)表現(xiàn)其音響特色。在樂曲的中段，演奏者要注意從弱起切入，音樂強(qiáng)度逐漸上升，這就要求對樂曲的拍子十分熟悉，注意不可以左右手的旋律線條錯位。在練習(xí)曲的最后一段中，需要左右手的極度協(xié)調(diào)配合。因?yàn)闃非乃俣确浅？?，右手極可能會碰到錯音，所以在練習(xí)時要去抓每一組十六分音符中的最關(guān)鍵、最強(qiáng)的那個音的位置，把控住音的位置，也就完成了這首曲子的一大難題。在最終演奏的時候，注意各個線條的歌唱性，便能展現(xiàn)出樂曲的閃光點(diǎn)。[4]

我們認(rèn)為“立于禮”也有另外一種含義，就是要將所彈奏的音樂形象完好地表現(xiàn)出來，演奏時更要注重音樂的表現(xiàn)力，保持作品原本的音樂風(fēng)格。本人曾經(jīng)練習(xí)過柴可夫斯基的諧謔曲。這首諧謔曲雖然不像傳統(tǒng)的諧謔曲一樣是三拍子，但是每一節(jié)的節(jié)奏型大多都是前十六分音符后八分音符的形式，因此也隱藏著三拍子比較穩(wěn)定的節(jié)奏感。諧謔曲的速度輕巧快速，節(jié)奏型相對清晰明確，樂曲中的音樂形象對比特別得明顯。樂句與樂句之間的強(qiáng)弱仿佛兩個人物形象，在為我們展現(xiàn)詼諧的故事。因此在彈奏時會更注重于對樂段的劃分，會去想象每個樂段想要塑造什么樣的故事，其中的對比音效怎樣做出來會有更佳的效果。所以面對這種風(fēng)格迥異、特色鮮明的曲式類型，在彈奏時就不可以軟綿綿的沒有力氣和激情，其中也加入了俄羅斯民族舞蹈的音樂型節(jié)奏，樂句的一強(qiáng)一弱仿佛男女的雙人踢踏舞蹈，所以在彈奏時身體要隨著節(jié)奏一同活躍起來，要在演奏中突出這個曲種的音樂特性。如果樂曲中帶有各個音樂時期的風(fēng)格，我們就需要在演奏時注重時期與年代的音樂性;如果樂曲的曲種有典型的特點(diǎn)，就需要在演奏時將精髓升華提亮。將不同音樂的風(fēng)格完整呈現(xiàn)，這對鋼琴演奏也十分重要。

三、“成于樂”

在古代會出現(xiàn)禮樂制度，其中的“樂”有很大的作用?！皹贰痹诠糯纳鐣饔迷谟诤椭C人文精神，但是在本篇文章中使用的“成于樂”這句話中，“樂”則有陶冶心性，使人快樂安寧的含義。結(jié)合本文想講述的主題，我們可從中延伸到音樂表演的層面。從音樂表演的層面來看，“成于樂”則是在告誡我們，在演奏的基礎(chǔ)上，要有一定的音樂鑒賞能力，我們不僅僅要將樂譜中的音彈出來，更在演奏曲目時要了解其中的美學(xué)成分，將樂曲想表達(dá)的內(nèi)在美盡可能地凸現(xiàn)。

眾所周知，音樂是人類共有的精神食糧，對人品與性格有很好的馴化作用。音樂可以使人變得更有修養(yǎng)，并具備好的品質(zhì)。高雅的音樂可以療愈人的內(nèi)心精神世界，凈化心靈上的陰霾，更好地陶冶情操，使人收獲音樂美的感受。欣賞音樂可以使我們的身心與樂曲中的情感和作曲家的態(tài)度建立一個溝通的橋梁，產(chǎn)生情感上的共鳴。從中我們也可以看出，不同的音樂可以引導(dǎo)至不同的人格修養(yǎng)，更會影響人的情緒。所以對于音樂表演來說，音樂作品作為一種客觀的表現(xiàn)形式，只有將它通過演奏家的表演，才可以轉(zhuǎn)化為一個我們可以感觸到的作品，通過表演和聲音，來表達(dá)作者的感情特征，音樂的價值才能得到體現(xiàn)。音樂的表演是為了使作品和欣賞達(dá)到一個更高的水平，完成創(chuàng)作的最終目的。因而我們要以這種具象化的形式表達(dá)抽象的情感，這就要求演奏時對于樂曲美學(xué)的理解。

音樂中也存在著不同的音樂形象。音樂之所以可以帶給聽眾們美感的享受，是因?yàn)橐魳返膭尤诵芍?，有句子、有呼吸。音樂作為這樣一個為培養(yǎng)美學(xué)而存在的學(xué)科類別，演奏家可以從中做到的就是完整地表達(dá)樂曲中的概念。所以演奏家們在演奏時就需要注意很多要素。在鋼琴演奏中曲風(fēng)不同的鋼琴曲有很多，它們的音響效果或是靜態(tài)，或是動態(tài)的。例如德彪西的《月光》這部作品，樂曲開頭的主旋律是靜悄悄的八分音符，輕微而又慢速地流動著，沒有漸強(qiáng)，也沒有漸弱，更沒有減快減慢，而是保持著這一樂段穩(wěn)定的速度平靜地發(fā)展?！对鹿狻分幸呀?jīng)給予了音樂的主題，從而我們會清楚樂曲想要表達(dá)的音樂形象。這第一樂段中表現(xiàn)的就是朦朧的月光揮灑在安靜的湖面上的畫面，所以要求演奏者屏氣凝神，不可在手指上注入過多的重量，也不可將音符演奏的輕飄飄的沒有實(shí)感。隨著旋律的流動，樂曲步入第二段，左手出現(xiàn)連續(xù)而富有規(guī)律性的八分音符，并持續(xù)在一整個樂段中。這時，月光照耀的湖面被微風(fēng)吹動，一連串富有律動感的八分音符仿佛畫面中被微風(fēng)帶動的漣漪，如同波浪一般向前推進(jìn)。但是，在這個靜謐的音樂環(huán)境中，樂段的處理也不存在增加音響強(qiáng)度，還是如同第一樂段一般，靜悄悄地流動。在演奏這一樂段時，左手的旋律是作為樂段的伴奏的，為了營造這樣一種靜中有動的環(huán)境，左手的線條不可太過僵硬，同時也不可以先入為主，搶了右手旋律聲部的風(fēng)頭，因此在演奏時要控制左手的力度和音量，貼著琴鍵彈奏，這樣的音色不會過分地響亮，并且也會更加連貫，更貼近細(xì)水波紋的畫面感。[5]

類似的演奏要點(diǎn)有很多，靜態(tài)與動態(tài)的表現(xiàn)只是音樂表演中的冰山一角，但是對于其他的要素也可以算作大同小異。想要表達(dá)音樂的美，從中被陶冶，被療愈，這就要求演奏者正確地了解樂曲，將音樂中不同的音樂性格一一凸現(xiàn)。如今，會有很多的演奏者去彈奏相同的曲目，但是收獲的效果卻是各有不同的，因此我們也要帶著對音樂的理解，更完善地表達(dá)音樂中的美。

本文從儒家思想的方向，結(jié)合“興于《詩》，立于禮，成于樂”談?wù)撘魳繁硌輰ρ葑嗾叩闹匾耘c作用。本人結(jié)合了個人的演奏經(jīng)驗(yàn)，從多讀多聽、有技巧有意境地練習(xí)和音樂欣賞的角度完成對這9個字的解讀。表演與音樂是密不可分的，音樂表演中對樂曲作出最正確的解讀，表現(xiàn)出最富有特色的一面，這便是演奏樂曲的真諦。

注釋：

[1]朱靜：《〈論語〉中的孔子音樂美學(xué)思想》，《西安聯(lián)合大學(xué)學(xué)報》，2004年第4期，第58-60頁。

[2]鄒彥、劉莉：《古典時期鋼琴作品演奏中的力度——以貝多芬《G大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（Op.14/2）為例》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第149期，第114-127頁。

[3]袁茵：《淺析〈肖邦練習(xí)曲Op.10之8〉的教學(xué)與演奏》，《宿州學(xué)院學(xué)報》2006年第6期，第131-133頁。

[4]易音：《德彪西鋼琴曲〈月光〉的印象特征及演奏技巧》，《藝術(shù)評鑒》2017年第21期，第10-11頁。

[5]鄭麗莎：《鋼琴演奏中的情感表現(xiàn)與觸鍵技巧的運(yùn)用探討》，《音樂生活》2021年第5期，第75-77頁。