在嚴(yán)肅與幽默之間
——丹尼·伯恩喜劇電影分析

邢秋萍

（北京電影學(xué)院 北京 100088）

一、角色圖譜與雙人喜劇

對(duì)于喜劇電影來說，人物是第一性的。即使人物的表演和表情是利用物的手段來構(gòu)成喜劇性沖突的內(nèi)容，人本身仍然是造成喜劇性的主體。丹尼·伯恩在其喜劇作品中塑造了眾多極具神經(jīng)氣質(zhì)、個(gè)性鮮明的喜劇角色。例如《臆想成病》中患有疑病癥且恐懼社交的羅曼，《無物申報(bào)》中的極端民族沙文主義者魯本。在丹尼·伯恩的喜劇作品中，無論處于什么階層或何種職業(yè)，這些人物大多處于極端的一方，他們性格偏執(zhí)、行為瘋癲，和主流傳統(tǒng)價(jià)值觀違背并難以被常人理解。一方面這些人物形象增強(qiáng)了影片的喜劇效果與戲劇沖突，另一方面，其極端神經(jīng)質(zhì)的性格同樣也傳遞出邊緣人物內(nèi)心的窘態(tài)與困境，行為瘋癲的背后極具現(xiàn)實(shí)意味的思考。影片在塑造這些類型化人物偏執(zhí)一面時(shí)，同樣揭示了其敏感孤獨(dú)和脆弱的一面。值得注意的是，盡管這些類型化的人物性格怪癖、行為怪誕，但卻并非樣貌丑陋或者行為內(nèi)心粗俗的丑角，影片并非想通過塑造“丑相人物”以此“以丑顯美”，而是通過將其神經(jīng)質(zhì)般的行為放大，以此揭示這些人物身上被社會(huì)主流忽視的自身價(jià)值存在。例如在《無物申報(bào)》中，雖然魯本是一個(gè)狂熱的民族主義者且不近人情，但卻能發(fā)現(xiàn)同事的疏忽，追捕非法越境的犯罪人員。因此影片不光讓觀眾看到角色自身缺陷的單薄一面，而是通過對(duì)偏執(zhí)人物的塑造和對(duì)邊緣人物的關(guān)懷與情感觀照的同時(shí)，借機(jī)傳遞對(duì)于現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和人性的思考。神經(jīng)質(zhì)偏執(zhí)人物的塑造既是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻反省，同時(shí)也是對(duì)人性的深刻剖析。對(duì)于這些偏執(zhí)邊緣的人物來說，個(gè)人情感經(jīng)歷與社會(huì)認(rèn)同迫使他們做出改變，修正其瘋癲與鬧劇般的行為以此達(dá)到和解。這一轉(zhuǎn)變通常借由雙人喜劇的敘事模式得以實(shí)現(xiàn)。

結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，意義只有在二元對(duì)立中才能顯現(xiàn)。雙人喜劇模式是丹尼·伯恩慣用的敘事手法，他通常會(huì)在影片中塑造兩個(gè)性格與出身迥異的人物形象，通過彼此之間“水火不容”的相處狀態(tài)營(yíng)造喜劇效果。在《歡迎來北方》中，丹尼·伯恩通過菲利普和安東尼兩個(gè)“歡喜冤家”探討了法國境內(nèi)的南北差異問題。在《無物申報(bào)》中，則通過比利時(shí)海關(guān)魯本與法國海關(guān)馬塞爾斯之間的劍拔弩張思索了民族主義的未來。雙人喜劇模式看似試圖通過表現(xiàn)雙方之間的差異以此營(yíng)造矛盾沖突與喜劇效果，實(shí)則是書寫彼此之間二元對(duì)立的價(jià)值觀，探討背后所蘊(yùn)含的文化多元性與差異。這種雙人模式也源于類型電影的基本結(jié)構(gòu)——文化與反文化的二元性。從本質(zhì)上來說，雙人喜劇模式中人物角色的對(duì)立與顛覆代表著“正常”與“反?！钡膬啥?，在影片中則體現(xiàn)為主流價(jià)值觀與非主流價(jià)值觀的對(duì)立。例如在《臆想成病》中，迪米特作為一名受人敬仰的醫(yī)生無疑是主流價(jià)值觀的典范，而集疑病癥與潔癖于一身的羅曼則游移于社會(huì)主流價(jià)值觀認(rèn)知之外且不受人待見。因此，在丹尼·伯恩的喜劇中，雙人喜劇模式的運(yùn)用在直白書寫幽默的同時(shí)，也通過二元對(duì)立的模式探討了現(xiàn)實(shí)陣痛和社會(huì)現(xiàn)狀，進(jìn)而引發(fā)觀眾思考。

二、現(xiàn)實(shí)指涉與批判目光

通過考察近幾年法國商業(yè)喜劇電影可以發(fā)現(xiàn)，這些影片在注重娛樂性和商業(yè)性的同時(shí)，也將社會(huì)沖突和現(xiàn)實(shí)問題考慮在內(nèi)，企圖通過幽默消除隔閡以實(shí)現(xiàn)和解。在《歡迎來北方》系列中，伯恩通過書寫口音歧視這一現(xiàn)象，探討了法國當(dāng)下南北分化現(xiàn)狀。在影片中，方言和口音不僅是獨(dú)特的喜劇元素，也是折射現(xiàn)實(shí)的工具?！稓g迎來北方》系列既是地域喜劇，同樣也是語言/口語喜劇。語言喜?。╟omique de mots）是指那些充滿雙關(guān)語、文字游戲、地域口音、反復(fù)言語，以及發(fā)音獨(dú)特、表述含糊的喜劇類型。以口音方言為代表的喜劇早在二十世紀(jì)三十年代就已經(jīng)在法國本土流行，代表作品有馬塞爾·帕尼奧爾的“馬賽三部曲”和薩卡·奎特瑞的《九個(gè)單身漢》《騙子的故事》等?？谝舭l(fā)音本身并不具備權(quán)威，而作為被文化和意識(shí)形態(tài)建構(gòu)起來的口音歧視，則暫時(shí)脫離了語音層面的意義，成為社會(huì)身份的象征。《歡迎來北方》作為“舌尖上的喜劇”一方面通過口音暗示了人物的地域特征，營(yíng)造出不凡的喜劇效果；另一方面影片也揭示了口音歧視背后的階級(jí)矛盾，將口音作為喜劇策略背后所暗含的其實(shí)是北方工人階級(jí)與巴黎以及南方大城市中產(chǎn)階級(jí)在價(jià)值觀、文化素質(zhì)、經(jīng)濟(jì)實(shí)力等各方面的差異。

在將鏡頭對(duì)準(zhǔn)國內(nèi)地域差異的同時(shí)，丹尼·伯恩在《無物申報(bào)》一片中則將矛頭對(duì)準(zhǔn)法國與比利時(shí)之間的民族差異，從個(gè)人、家庭與國家三個(gè)層面出發(fā)，在書寫文化差異的基礎(chǔ)上，探討了1993 年歐盟成立之后，各國邊界消失時(shí)如何看待民族主義與國家等意識(shí)形態(tài)的問題。此外，作為歐洲最大的移民國家，法國近幾年正在自食其大范圍接納移民的“惡果”，面對(duì)國內(nèi)恐怖勢(shì)力的抬頭，如何處理大眾媒介對(duì)恐襲活動(dòng)的報(bào)道是《瘋狂特警隊(duì)》一片探討的問題。傳播學(xué)領(lǐng)域中的“宣傳氧氣”理論認(rèn)為，大眾媒介在對(duì)恐怖主義活動(dòng)的報(bào)道的同時(shí)也為其提供了賴以生存的“氧氣補(bǔ)料”，正是借助大眾媒介，暴力恐怖氛圍持續(xù)擴(kuò)大，從而引發(fā)公眾恐懼。丹尼·伯恩對(duì)于媒體和恐怖活動(dòng)之間因果關(guān)系的探討并非沒有根據(jù)，2014 年正是因?yàn)槊襟w的報(bào)道致使歹徒掌握了警方行動(dòng)計(jì)劃，從而引起了慌亂，對(duì)于新聞媒體的尺度和邊界應(yīng)該如何判定一時(shí)間迅速成為法國社會(huì)討論的熱點(diǎn)?！动偪裉鼐?duì)》通過將這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題移植與改寫，企圖以喜劇的方式探討嚴(yán)肅與宏大的社會(huì)議題，引發(fā)觀眾思考。身份錯(cuò)位與互換也是伯恩慣用的喜劇策略，在《臆想成病》中，患有疑病癥的羅曼陰差陽錯(cuò)和民族英雄互換了身份，為了博取安娜的愛意，羅曼不斷地在民族英雄和落魄的自我身份之間游走，在主流和符號(hào)秩序的理想認(rèn)同與被社會(huì)拋棄的怪胎之間游移。通過羅曼這一矛盾且糾結(jié)的人物形象，影片諷刺了當(dāng)下法國中產(chǎn)階級(jí)不加思考地沉浸于個(gè)人臆想的世界，并對(duì)周圍發(fā)生的劇變無所感知的麻木態(tài)度。

對(duì)于丹尼·伯恩的喜劇電影來說，其“喜劇+現(xiàn)實(shí)主義”的模式是他獲得成功的主要原因。影片在引起觀眾發(fā)笑的同時(shí)以宏大主題為底色，并深層次地思考社會(huì)現(xiàn)狀與反思人性。

三、黑色幽默與后現(xiàn)代語境

黑色幽默作為一種文學(xué)寫作手法和批評(píng)概念，誕生于二十世紀(jì)六十年代的美國。黑色幽默電影則從文學(xué)中汲取了對(duì)于人物塑造與主題建構(gòu)等策略，并于二十世紀(jì)九十年代盛行。黑色幽默不同于傳統(tǒng)的喜劇手法，它以荒誕消解了傳統(tǒng)喜劇的開懷大笑和悲劇的嚴(yán)肅，從而在發(fā)人深省的笑聲中表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核。對(duì)于黑色幽默電影來說，它是關(guān)于語言的游戲，通常慣用的手法有重復(fù)、譏諷、悖論、不協(xié)調(diào)等。例如在丹尼·伯恩的喜劇作品《無物申報(bào)》中，民族主義者魯本與兒子里奧關(guān)于比利時(shí)星空的對(duì)話就充滿了悖論與不協(xié)調(diào)之感，以此傳遞出對(duì)魯本自身民族沙文主義的諷刺。

除了語言外，人物也是黑色幽默的重點(diǎn)書寫對(duì)象?！叭恕笔呛谏哪娪瓣P(guān)注的中心，在人物處境與社會(huì)環(huán)境的沖突下，人的異化現(xiàn)象不斷嘲諷挖苦和攻擊著傳統(tǒng)價(jià)值與美學(xué)觀念。在黑色幽默電影中，人物通常是處于社會(huì)邊緣狀態(tài)的小人物?！胺从⑿邸笔呛谏哪瑧T用的手段策略，其通過解構(gòu)合理性、顛覆傳統(tǒng)審美取向，旨在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的荒誕與人性異化。在黑色幽默電影中英雄往往被猥瑣的邊緣人物替代，而這樣的行為古怪、心理病態(tài)的人物又被戲諷為“英雄”。[例如在《臆想成病》中，羅曼這樣一個(gè)無法獲得主流價(jià)值觀認(rèn)同的“奇葩”，竟與民族英雄互換身份。黑色幽默電影的藝術(shù)性還體現(xiàn)在其高度現(xiàn)實(shí)化的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通過營(yíng)造戲謔與荒誕的特殊情境、塑造邊緣與極端的人物形象，以諷喻社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在《瘋狂特警隊(duì)》中，喬安娜將喬裝成酷兒群體的恐怖分子引進(jìn)家中，而貴婦太太為了彰顯自己通情達(dá)理的品格，更是對(duì)兩位歹徒好客招待。通過這一極其荒誕與諷刺的段落，丹尼·伯恩在批判執(zhí)法人員對(duì)待恐怖主義疏忽的同時(shí)也諷刺了上流階層在接納少數(shù)群體時(shí)的虛偽面孔。

盡管黑色幽默電影承載的是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核，但就其表現(xiàn)手法來說更多的是后現(xiàn)代主義風(fēng)格，試圖解構(gòu)理性、消解崇高與祛魅神圣，在無深度、無中心、無根據(jù)的游戲中反思與諷刺時(shí)代現(xiàn)狀。任何制度和秩序，任何權(quán)勢(shì)和地位（指等級(jí)地位）都具有令人發(fā)笑的相對(duì)性。在伯恩的喜劇電影中，對(duì)于體制內(nèi)的從業(yè)人員高尚身份的解構(gòu)和去權(quán)威化是其書寫策略，敢于拿權(quán)威、政治和歷史開玩笑，試圖以“荒謬”消解“理性”，以“玩笑”解構(gòu)“悲劇”。在《歡迎來北方》續(xù)集中，萬人敬仰的藝術(shù)家形象坍塌成滿嘴方言、行為粗俗的“莽夫形象”，而在《無物申報(bào)》中，海關(guān)警察追擊犯人過程中丑態(tài)百出。此外在伯恩的影片中，敘事雖有一條主線，但卻打破了傳統(tǒng)常規(guī)敘事并時(shí)?！肮?jié)外生枝”，情境與時(shí)空書寫彰顯著跳躍與去結(jié)構(gòu)的發(fā)散式拼貼風(fēng)格，極具游戲性特征。移植與挪用經(jīng)典也是其慣用的策略，在《臆想成病》中，當(dāng)羅曼被識(shí)破偽裝民族英雄而被扭送到警察局時(shí)，為了證明自己的身份便把自己比喻為維克多·雨果筆下的冉·阿讓，而將經(jīng)典文學(xué)中勇敢無私的冉·阿讓和膽小自私的羅曼作比對(duì)無疑使得影片多了一絲諷刺意味與無厘頭色彩。

總的來說，丹尼·伯恩的喜劇電影在世俗化、娛樂化的同時(shí)又無處不透露著對(duì)于外界現(xiàn)實(shí)的思考。無論是在人物塑造、敘事手法還是主題建構(gòu)上，都與其他喜劇電影有著明顯的區(qū)別。影片通過塑造一系列極端、邊緣與神經(jīng)質(zhì)的人物角色，在二元對(duì)立的思想模式下，探索了法國社會(huì)正在經(jīng)歷的嬗變。而碎片與拼貼的敘事風(fēng)格以及包裹在現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核之外的荒誕外衣，不僅滿足了觀眾對(duì)于喜劇的訴求，也為現(xiàn)代社會(huì)人們內(nèi)心的發(fā)泄釋放找到了出口。