論王爾德對田漢早期作品女性形象塑造的影響

劉 暢

（中國戲曲學院 北京 100073）

田漢的早期創(chuàng)作始于五四運動至“南國劇運”時期（1920-1930），在這一時期，田漢創(chuàng)作了許多關于愛情、婚姻題材的戲劇作品，比如《湖上的悲劇》《梵峨璘與薔薇》《獲虎之夜》等作品，劇中的女性形象大都是整部作品的重心，推動整部作品劇情的發(fā)展。在當時的劇壇乃至現(xiàn)在，這些作品都具有代表意義。

田漢在不斷的辛勤創(chuàng)作中，時刻不忘關心民眾的疾苦，尤其是對婦女的現(xiàn)狀和出路十分重視。其改編自外國名著的劇本中，所選的幾乎都是有關女性的題材，如《迷娘》《卡門》和《母親》等。所以在他的早期創(chuàng)作中，女性人物身上都帶有田漢自身價值觀的影子。他筆下的女性堅強獨立，有著超乎俗人的自我意識，無一不是新時代帶有卓越思想的女性。

五四運動時期，大量的西方作品理論傳入中國，戲劇在當時屬于“舶來品”，想要學習研究，就只能放眼國際。而田漢作為戲劇理論和戲劇創(chuàng)作的大家，在早年東渡日本留學時，學習了王爾德的唯美主義思想，使其成為了王爾德忠實的譯者與知音。

所以，王爾德對田漢在戲劇創(chuàng)作方面的影響是比較深遠的，這也體現(xiàn)在了田漢早期作品中對女性形象的塑造上，主要表現(xiàn)為三個方面：一是受《莎樂美》影響的女性的自主意識與反抗精神的體現(xiàn)，二是感受《莎樂美》愛而不得、殉其所愛的意識，三是對王爾德“藝術至上”理論的推崇。

一、受《莎樂美》影響的女性的自主意識與反抗精神

“擎起你的銀盤，給筵前的賓客們觀看。什么是愛情的報酬？啊，銀盤里的一顆人頭”。莎樂美的故事最早記載于《圣經(jīng)·新約》中的《馬太福音》。在《圣經(jīng)》中，莎樂美只是母親希羅底手中的殺人工具，她在母親的授意下，要求取下約翰的人頭作為舞蹈的獎賞，完全是一副心無城府、唯唯諾諾的傀儡。而在王爾德筆下，莎樂美被賦予了靈魂，成了一個乖僻而倔強、任性而瘋狂，為了變態(tài)的愛欲主動要求希律王砍下約翰人頭的“致命的女性”。當她第一次見到約翰時，就陷入了不可回頭的癡狂中，她不顧一切地向約翰發(fā)出一次次的猛烈進攻，與《圣經(jīng)》中只聽母親話的傀儡莎樂美有著天壤之別。她為了愛可以不顧一切，在愛情中，她可以變成“女戰(zhàn)士”，推翻常理，擁有強烈的自主意識。

田漢同王爾德一樣，被莎樂美那種熱情似火，擁有反抗性與破壞性的女性形象所感動。在他的早期作品中，大部分女性都同莎樂美一樣，堅強不屈，遵從自我，蔑視外在一切“道德綁架”，具有強烈的自我意識和反抗意識。魏蓮姑的反抗、白薇的自殺、美瑛的投潭、春姑娘的出走等，都多少折射出莎樂美的影子。

如《獲虎之夜》的魏蓮姑，在黃大哥落魄之際，毅然決然地站在了翻臉無情的家長的對立面，斷然宣稱：“我把我自己許了黃大哥，我就是黃家里的人”，“我死也不放手。世界上沒有人能拆開我們的手?！彼环母改傅陌k婚姻，寧愿和一個從人眼中的“傻子”遠走高飛，也不愿意嫁給一個她不愛的人。魏蓮姑只愛她所愛，為了愛人可以放棄一切，這在故事發(fā)生的時代是非常大逆不道的，但她的反抗意識在父親的步步緊逼下也沒有絲毫動搖。她是一個擁有自我意識的新思想女性，又怎會甘于任人擺布。

還有一些女性，勇于追求真愛，卻也不將自己的生命系于男人身上。《古潭的聲音》中的美瑛對于詩人來說起初是一個被引導者，她被詩人從“塵世的誘惑”中救出，并把她放置在遠離人間的象牙塔般的藝術宮殿之中。但是后來她卻在精神上超越了詩人，她反過來又成為詩人的引導者。她的靈魂“好像隨時隨刻望著那山外的山，水外的水，世界外的世界。她剛到這個世界，心里早就做了到另一個世界去的準備”。到最后，兩人的位置互換了，連詩人也跳下了古潭。這里的美瑛，是有著更高精神追求的女性形象，她不會依附于男性，張揚著個性與自我意識，與“被男性氣質包裹住”的莎樂美有著異曲同工之妙。

二、“愛”與“死”：女性愛而不得，以死殉其所愛

創(chuàng)作早期，田漢受到了王爾德作品《莎樂美》的影響，筆下女性形象的感情經(jīng)歷幾乎與莎樂美如出一轍，都是懷抱著熱烈的“愛”，為愛不顧一切，卻又偏偏愛而不得。也正是因為莎樂美這種強烈的愛欲，敘利亞青年殉情，約翰遭到殺害，連莎樂美本人也因追求的固執(zhí)而死于盾牌之下，最終以“死”來祭奠了這段感情。同為五四運動時期的旗幟性人物，陳獨秀在蘇曼殊《絳紗記》的序言中，就向中國讀者介紹了王爾德以及《莎樂美》等劇作，稱該劇“寫死之愛，可謂淋漓盡致”。在田漢的早期作品中，這種愛而不得最后獻出生命的女性形象也比比皆是。

如《湖上的悲劇》中的白薇，她的愛情受到家里的反對，她一籌莫展，選擇用自己的“假死”來逃脫家里的控制，當她隱姓埋名多年之后，在一次巧合之下，終于再一次遇到了愛人，可是她卻為了不讓愛人“把嚴肅的人生看成笑劇”，為了成全愛人楊夢梅用他們的愛情造就的藝術作品——“貴重的感情記錄”，選擇在假死之后再一次死亡，而這次她真的自殺了，在愛人的懷里慢慢死去。

和《莎樂美》一樣，愛而不得的悲劇氣氛充斥了整部作品。最后白薇的“真死”，無疑是最驚心動魄的一幕，給這部悲劇愛情作品畫上了最具有代表性的一個句號。

這種女性人物形象的塑造不僅僅是受到了王爾德唯美主義的影響，也符合當時五四運動的社會需要。五四知識青年由于受到了西方啟蒙思想的影響，對于愛情有了更為崇高的追求，但是當時的社會遏制了這種自由愛情的發(fā)展，而女性又往往站在輿論最為不利的那一方，所以這種為愛情不顧一切、甘愿付出生命的崇高的女性形象也應運而生了。

三、“藝術至上”理論：女性對藝術家的追隨與犧牲

縱觀田漢早期創(chuàng)作和文論，其受王爾德唯美主義影響的烙印是比較明顯的，他曾在給郭沫若的信中說自己“一時有非常強烈的藝術至上主義的傾向”，我們可以由此追溯王爾德“藝術至上”理念的影響。

在王爾德的唯美主義理念中，“藝術至上”是相當重要的一部分，這種理念體現(xiàn)在王爾德的另一部作品——《道林·格雷的畫像》中。道林·格雷迷戀演員西碧兒，并不是因為迷戀她作為一個血肉鮮活的真實人物而存在，而是迷戀她在舞臺上塑造的各種藝術形象。他將她視為藝術的化身、心中的女神，所以當西碧兒的藝術才情減退時，道林·格雷就毫不猶豫地拋棄了她。我們可以說，道林·格雷的身上有著王爾德本人的影子，他們都將詮釋藝術設為人生最高目標，在他們的心中，“藝術”是超越一切的重要之物。

而田漢作為王爾德唯美主義的追隨者，在他的早期創(chuàng)作中也有著“藝術至上”的影子。這首先表現(xiàn)為女性人物對藝術家的追隨與犧牲。

在田漢的許多作品中，男主人公都是以“藝術家”的形象出現(xiàn)的，女主人公都是以藝術家的追隨者形象出現(xiàn)的。例如《蘇州夜話》中的老畫家劉叔康、《名優(yōu)之死》中的名老生表演家劉振聲、《湖上的悲劇》中的詩人楊夢梅與白薇、《梵峨璘與薔薇》中的大鼓女柳翠與琴師秦信芳、《古潭的聲音》中的詩人和美瑛等等，都是具有代表性的以“藝術至上”為理念而存在的人物形象。

《梵峨璘與薔薇》是田漢的處女作，講述了北京新世界大鼓女柳翠與其琴師秦信芳相愛的故事。他們的愛情，一開始并不和諧，然而當柳翠深刻認識到了秦信芳的才華與抱負時，深深地愛上了他，甚至為了讓秦信芳到巴黎學習，嫁給富商當小妾，成全秦信芳，圓他的藝術夢。柳翠無疑是一名因愛情而偉大的女性，為了幫助所愛之人，她不惜奉獻出自己的幸福與命運，成全愛人，成全“藝術”。雖然這部作品在田漢的創(chuàng)作生涯中算不上一部成熟的作品，但體現(xiàn)了田漢對藝術和它所處的環(huán)境的一種美好期待。在他心中，藝術是至高無上的，應該得到各界的保護。

而另一個為成全藝術而犧牲的代表女性就是《湖上的悲劇》中的白薇。在白薇“死去”多年之后，一次偶然的相遇，楊夢梅知道了自己心心念念的情人，就是茍活在花園一隅的女鬼，一聲槍響，自己的情人就這樣真正地倒在了自己的面前。

“白薇，我哭了你三年了?！?/p>

“我也像海底下的魚望著水面上透進來的陽光似的等了你三年了?！?/p>

起初，他不敢相信眼前的這一切，他不能理解白薇的死是為了什么，有何意義。

“那是一部貴重的感情記錄。一個女子能夠給她所愛的人一種刺激，讓他對人民有所貢獻，她也不算白活在世上一趟了。”

“夢梅，人死不能復生，你要是發(fā)現(xiàn)你那死了三年的愛人會在偶然的機會復活起來，你會把嚴肅的人生看成笑劇了。那樣一來，你怎么能夠完成你那貴重的記錄呢？”

由此，我們可以深刻地感受到白薇尋死的立場和動機。為了他們悲劇愛情的結晶——這部充滿愛意的藝術品，她覺得即使自己死去也是值得的，當楊夢梅不愿接受這一切，欲將作品撕碎時，她急忙制止，在臨死之前還要仔細地囑咐他，將作品好好完成，把它當作他們苦痛的愛的紀念碑。

白薇和柳翠一樣，她們都是田漢特意留在一些男性藝術家周圍的女性形象，甘愿為他們、也為他們所從事的藝術獻出一切，對藝術有著無可想象的激情和熱情，表達了劇作者所要表達的“以犧牲一己肉體的生命，成全藝術生命的完美”的生命命題，詮釋了王爾德的“藝術至上”理論。

田漢作為中國新青年的代表人物，在學習西方藝術的過程中，時刻不忘將藝術的精髓帶回中國，帶到自己的作品中，并展示給廣大對新知識極度渴望的學者們。他將王爾德的唯美主義思想融會貫通，創(chuàng)造出了一批擁有自我意識和生命活力的新時代女性形象。這種文化的碰撞與創(chuàng)作的交流是推動藝術進步的重要方式，也是非常值得我們進一步探究的。