對(duì)視、對(duì)話以及熱衷于拆解的對(duì)峙讀李宏偉小說筆錄

程德培

每個(gè)人在另外人眼中都閃耀著錯(cuò)覺的光，每個(gè)人都?xì)J羨著別人，也同時(shí)被別人欽慕。

——豐特奈爾

為了看世界和把握其悖謬性，我們必須中斷我們對(duì)其習(xí)以為常的理解，而且……從此中斷我們得以只獲悉世界的非動(dòng)機(jī)化的涌動(dòng)。

——梅洛-龐蒂《知覺現(xiàn)象學(xué)》

上帝死了，但是就人類的本性而言，洞穴大概還要存續(xù)好幾千年，人在其中指著上帝的影子——而我們——我們還得戰(zhàn)勝它的影子。

——尼采

一

李宏偉接二連三推出的長(zhǎng)篇總是讓時(shí)鐘撥向明天和未來，那可是科幻小說的伎倆，是烏托邦無法丟棄的意念。是啊，我們?nèi)绾卫斫鈺r(shí)間與我們的關(guān)系，我們就將如何生活。一不小心我們可能就會(huì)淹沒于現(xiàn)代世界的匆匆步履，只從時(shí)鐘走過、日歷翻新的痕跡中感知時(shí)間，然后把最雄心勃勃的愿景聚焦未來，卻忽視了當(dāng)下對(duì)我們的塑造。

想想《1984》的命運(yùn)，2050年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)事件又能如何？1999年，為紀(jì)念喬治·奧威爾的名作出版五十周年，世界上來自法律界及其他人文領(lǐng)域的十余位大師級(jí)學(xué)者共聚一堂，討論的話題卻是“《1984》和我們的未來”。討論會(huì)已過去二十二年了，會(huì)上的論文集中文版在我的書柜上也已躺了整整八年。我記得很清楚，當(dāng)年報(bào)紙上有介紹，世界著名語言學(xué)家喬姆斯基談及此書時(shí)說道，未來監(jiān)控?zé)o所不在，很可能我們身邊飛過的蒼蠅蚊子都是無人機(jī)。這句當(dāng)年令我震驚的話，今天想想也不是什么稀罕之事。至于李宏偉小說中念念有詞的意念植入、記憶儲(chǔ)存、靈魂移植、心靈替代等，也不會(huì)是什么太遙遠(yuǎn)的事。

二

天才科學(xué)家、科幻小說家亞瑟·C.克拉克曾說過：“任何足夠先進(jìn)的技術(shù)都與魔法脫不開關(guān)系?！薄痘乙潞?jiǎn)史》雖科技含量少了些，但也夠魔法的。影子可以換來無盡的財(cái)富，這故事太熟悉了，神奇的倒是那拒絕無影之人入內(nèi)的園子和那個(gè)沒有名字的老人。李宏偉的創(chuàng)作談是那么與眾不同：《雨果的迷宮》后記“幾種現(xiàn)實(shí)或一種真實(shí)”，寫得比小說還流暢；發(fā)表在《文藝報(bào)》上的“《灰衣簡(jiǎn)史》十二喻”，那是不談還好，談了反倒讓人更為迷惑難解。比如，“《灰衣簡(jiǎn)史》里，灰衣人、本尊、影子是術(shù)語，獨(dú)白、旁白、對(duì)白是條塊，舞臺(tái)、宮殿、園子是塑形”；又比如，“外篇是包裝是抽象，內(nèi)篇是實(shí)物是藥片，兩者無法兼容，各有各的溢出”。其中談到園子和老人：“園子將是灰衣人凝神的世界完整投影?！薄袄先讼扔谟白涌吹交乙氯?，先于命名說出那句話，這是依據(jù)，他因此先于這部小說，揮了揮手?！?/p>

人類認(rèn)識(shí)世界總是要經(jīng)歷熟悉代替陌生，以解釋代替神秘，以命名代替無名。無法想象還有其他途徑。漢斯·布魯門伯格認(rèn)為：“通過一個(gè)命名而得以辨認(rèn)的東西，就是通過隱喻的手法讓它從神秘之物里脫穎而出，進(jìn)而通過講故事的辦法按照其意蘊(yùn)而得以領(lǐng)悟?？只排c麻痹，焦慮行為的二極，就隨著那些必須被應(yīng)付的可以預(yù)測(cè)的巨大事物之出現(xiàn)而被那種協(xié)調(diào)的應(yīng)付方式化解了……”

人間一切信托始于名稱，而與之聯(lián)系，才能講故事。而如今我們卻在李宏偉的故事中聽到了老人的說辭，當(dāng)九個(gè)影子各自說自己的理由時(shí)，老人說：“你們搞反了。在你們說的那些事之前，在你認(rèn)為有人應(yīng)該操心那些事之前，這個(gè)園子就有了，這個(gè)園子里的一切都有了。如果你們的那些重要，園子又一直沒有，園子早就消失了。不過，你們提出這樣的要求也不奇怪?！崩先藝@了口氣，“因?yàn)槟銈儧]法真正懂得這座園子?！薄罢?yàn)椴欢眠@座園子，你們四散開去，仿造著我，給迎面而來的每一樣事物都取一個(gè)名字，你們根本不考慮，賦予一樣事物以名字意味著什么，更不考慮在這座園子里取名的真正后果，你們只想著，這座園子里你們命名的事物會(huì)歸屬于你們，你們只想著，這座園子里你們命名的事物越多，你們占的比重就越大，就越有可能從我們這里把園子奪走。渾然不管，有些事物永遠(yuǎn)都不應(yīng)該賦予名字?！币粓?chǎng)名字之爭(zhēng)由此展開，沒有名字的老人自豪地宣布，在這座園子里，人們將見識(shí)到本原而非投影，他們將知道事物的原初之美，他將有可能讓影子回到他們身上，從而和園子里其他事物一樣，是其抽象也是其具體。

三

老人的說辭出自李宏偉的長(zhǎng)篇《灰衣簡(jiǎn)史》，此小說原本有個(gè)書名“欲望說明書”。一般的評(píng)論重點(diǎn)都會(huì)放在那場(chǎng)與魔鬼的影子交易。毫無疑問，《浮士德》的確是歌德的一個(gè)生命主題。這個(gè)主題始于玩皮影戲和閱讀一本破碎的古代民間故事的兒童時(shí)代，他在那里認(rèn)識(shí)浮士德，這個(gè)與魔鬼的簽約者，一個(gè)童話人物，滑稽又可怕。這是真正的對(duì)兒童的恐嚇，特別是他最后要被魔鬼帶走。相較之下，吸引我的依舊是老人和園子的故事。

至少有兩個(gè)問題，首先反對(duì)命名的老人到底有沒有真實(shí)姓名？他創(chuàng)造的園子究竟是脫離塵世的烏托邦，還是人類那無法擺脫影子的洞穴？這些都是秘密和不解之謎。漢斯·布魯門伯格提醒我們：“《圣經(jīng)》傳統(tǒng)培育了這么一種觀念：上帝想讓他的子民認(rèn)識(shí)自己和確切地理解自己，雖然他本人也認(rèn)為重要的是只為一個(gè)目的，因而只讓祭司知道他的名字。故此，就有一些莫名其妙的附加稱謂，以及代用的解釋名稱，以便讓我們保護(hù)真實(shí)名字的秘密。秘密的名字首先是一個(gè)獨(dú)一無二的單名，僅當(dāng)這個(gè)名字再也無法妥善地隱藏，它的認(rèn)識(shí)地位才被另一種戒律取而代之，而被認(rèn)為是外來人無法確知以及更容易地保密的，以至于如果我們希望充滿善意地靠近他，對(duì)他施加成功的影響，那么就必須對(duì)上帝的全部名字有確切的認(rèn)識(shí)。在這里，名字的積累究竟是如何發(fā)生的，是通過形象的塊聚，是通過以神界的方式去征服外來民族的神圣，還是將眾多的偶像傳統(tǒng)疊加起來，這一切都不重要。重要的是，這種對(duì)秘密知識(shí)的渴望以一種持久的方式輕而易舉地同一種原則結(jié)合起來了。按照這一原則，只有知道了一切名字的人，才能實(shí)現(xiàn)指向神圣的意愿。”

布魯門伯格的提醒是否起作用，不是很清楚；老人是何方神圣，也不是很明白；令人神往的園子在何處落地，也并不具體；而那拒絕命名的原初之美，究竟是可見還是不可見的，那更是個(gè)懸案。而這一切均出現(xiàn)在小說中，它們引領(lǐng)著《灰衣簡(jiǎn)史》那不是結(jié)局的結(jié)局。

四

名實(shí)之爭(zhēng)自然會(huì)引出對(duì)象和性質(zhì)以及我們周圍的各種對(duì)象的本體論問題。我們?cè)噲D為之尋求答案的上述問題，實(shí)際上是作為人類主體的我們是如何有意地向我們自身以及我們周圍的各種對(duì)象發(fā)生關(guān)系的問題。

心靈和世界之間的關(guān)系則基本上是個(gè)認(rèn)識(shí)論的問題。我們可以暫且擱置指稱理論的種種陷阱不論，回到實(shí)在論和唯名論這一老問題。世上存在各種不同的現(xiàn)象，因此便有各種不同的言說方式，于是我們需要知道事物的本質(zhì)，這是為了像維特根斯坦所說的那樣，知道在既定的情境下應(yīng)該玩哪一出語言游戲。多元論和本質(zhì)論如何才能走到一起？什么樣的人類處境既特殊到無以言表，事實(shí)證明又是可以理解的？不可化約的特殊性是通過理智反思去理解，還是只能對(duì)其光輝現(xiàn)行的直接把握來實(shí)現(xiàn)。是像實(shí)在論宣稱的那樣，普世或者一般性概念在某種意義上是真實(shí)存在的，還是像唯名論者堅(jiān)持的那樣，普遍性或一般概念是我們強(qiáng)加于世界的，那些不可化約的個(gè)別事物才是真實(shí)存在。對(duì)唯名論陣營而言，對(duì)事物的抽象在個(gè)別事物之后，它是一種從個(gè)別事物派生出來的概念；實(shí)在論卻認(rèn)為，想象先于個(gè)別事物，是一種使個(gè)別事物如其所是的力量。伊格爾頓認(rèn)為：一旦創(chuàng)世完成，上帝也只好將就。上帝是實(shí)在論者，不是唯名論者，人也被他所創(chuàng)造的那些本質(zhì)存在束縛住。那么，創(chuàng)造園子的老人呢？一旦園子完成，園子外的世界將不再在其視線之內(nèi)，而園子內(nèi)的一切是具體還是抽象之物呢？反對(duì)命名的老人肯定舉雙手贊成個(gè)別事物先于一般性概念，而又哪來“是其抽象也是其具體”的事物呢？

沒有名字的老人好大的胃口，跨越時(shí)空、氣吞具體抽象，是終點(diǎn)也是原點(diǎn)，連灰衣人也難有立錐之地。烏托邦使我們意識(shí)到，我們所擁有的未必就是我們想要的，我們想要的也不一定是我們能夠擁有的。

五

值得擔(dān)憂的是，這樣拉扯下來，是否會(huì)越扯越遠(yuǎn)？李宏偉的小說就是這樣：一次自殺、一樁買賣、一次奔波旅途中的刺殺，結(jié)果都和閱讀懸疑文本的期待相反。一種對(duì)情節(jié)的去魅，朦朧地預(yù)示著人類自我溯源和指涉的想象和憂思。要同時(shí)生活在可見和不可見的兩個(gè)世界中是多么困難，一個(gè)世界總是竭力使你離開另一個(gè)世界。身份的游戲，面具的迷惑，影子的奴役，超越人類的困境，自我指涉的迷局，不同欲望的玄機(jī)，凝視的迷失等等，一切都出沒于李宏偉的敘事之中，你想要不扯也不行。

虛構(gòu)不斷在事實(shí)之上展開，確定無疑的真相卻飄忽不定。那些簡(jiǎn)單的場(chǎng)景，重復(fù)展開漫無節(jié)制的對(duì)話，總能將你帶入意料之外的領(lǐng)域，以意料之外的方式使用并能展開意料之外的意念?；ノ牟皇呛?jiǎn)單的交流，重復(fù)中的背叛總能讓人驚喜不已。

熱衷于拆解的李宏偉，在其結(jié)構(gòu)的背后總攜帶著一種未加揚(yáng)棄的正論和反論，一種懸而未決或搖擺不定的自我抵消和纏斗。諸如國王與抒情詩人、影子與身體、個(gè)體與集體、豐裕社會(huì)與匱乏社會(huì)、舊文明時(shí)期與新文明時(shí)期等等?；厮菖c預(yù)期也是如此，他的小說總是糾結(jié)著現(xiàn)在影響著過去的回溯和未來影響著現(xiàn)在的預(yù)期?？苹眯≌f并不是李宏偉小說的本質(zhì)特征，盡管人們談?wù)摾詈陚サ男≌f都會(huì)涉及科幻。作為幌子，作為結(jié)構(gòu)元素的“科幻”，對(duì)李宏偉而言，說到底還是人性之貪婪、生存之無法避免的悖謬。還是方巖說的：“《月相沉積》這樣的作品除了以‘科幻’的名義表明故事發(fā)生于未來的某個(gè)時(shí)空外，其故事的構(gòu)成要素、進(jìn)程、旨趣再?zèng)]有與所謂的‘科學(xué)’發(fā)生任何邏輯聯(lián)系。恰恰是我們熟知的各種現(xiàn)實(shí)狀況、因素的變形和組合造就了這個(gè)新的故事。小說中提及的資源匱乏、環(huán)境污染等社會(huì)問題不正是遍布全球的當(dāng)代世界基本癥候嗎？”

康德曾經(jīng)最希望“批判”的讀者首先研究“二律背反”，因?yàn)樗坪跏谴笞匀槐旧硖岢鰜淼?，以便使理性?duì)自身的過分要求提出質(zhì)疑，并迫使它自我檢查。這是個(gè)異常復(fù)雜的問題。它為哲學(xué)擺脫獨(dú)斷論的迷夢(mèng)，并且促使它從事一項(xiàng)艱難的事業(yè)：對(duì)理性本身進(jìn)行批判，發(fā)揮了極為巨大的作用。多年以后，康德在1788年9月21日給克里斯蒂安·伽爾韋的信中還最后一次強(qiáng)調(diào)：“我的出發(fā)點(diǎn)不是對(duì)上帝的存在、靈魂不朽等問題的研究，而是純粹理性的二律背反，世界有開端，世界沒有開端等等，直到第四個(gè)二律背反：‘人享有自由，以及相反地，沒有任何自由，在人那里，一切都是自然的必然性。正是這個(gè)二律背反，首先使我們從獨(dú)斷論的迷夢(mèng)中醒來，使我們轉(zhuǎn)向?qū)硇员旧淼呐?，以便消除理性似乎與它自身矛盾這種怪事?！?/p>

記得幾十年前，韓少功有篇短論，談?wù)撐膶W(xué)中的二律背反，以后便很少有人談及。將文學(xué)扯到哲學(xué)總有過界之嫌，更多的作家反對(duì)在小說中談?wù)撜軐W(xué)，因?yàn)檫@有違文學(xué)之本質(zhì)。當(dāng)然也有相反的，比如勞倫斯就曾感嘆道：“柏拉圖的對(duì)話錄是一些奇怪的小說。在我看來，把哲學(xué)和故事分割開了是世界上的最大遺憾。它們?cè)?jīng)是一體的，從神話時(shí)代開始就是。在后來的發(fā)展中，隨著亞里士多德、托馬斯·阿奎那，以及走到極端的康德的出現(xiàn)，它們就分道揚(yáng)鑣了。因此，小說變得枯燥無味，哲學(xué)變得抽象干癟。兩者應(yīng)該再次結(jié)合起來，成為小說?！眲趥愃沟纳萃芊袢缭?？難說。

李宏偉的小說對(duì)哲學(xué)和心理學(xué)的關(guān)注，為人類的溯源和終結(jié)問題帶來了一股清流。而且他利用類型小說元素的無所顧忌，也為其個(gè)性化敘事帶來了諸多特色，這些都值得關(guān)注。與此同時(shí)，他的小說也為閱讀闡釋帶來諸多難題，讓我們?nèi)菀鬃呱峡菰餆o味的歧途。難怪有人感嘆，李宏偉的小說難評(píng)。

六

貢布里希在他的藝術(shù)史論著中反復(fù)提及，馬蒂斯畫了一幅肖像，一位婦人看過后告訴他說，她覺得畫中那個(gè)女人的手臂看起來太長(zhǎng)了，馬蒂斯回答說：“夫人，您弄錯(cuò)了，這不是女人，這是一幅畫?！边@個(gè)故事告訴我們，李宏偉的小說歸根結(jié)底是小說而不是其他。如同時(shí)間由過去、現(xiàn)在和將來構(gòu)成，但過去已經(jīng)不存在，將來還沒有到來，所以唯一真實(shí)的時(shí)間是現(xiàn)在。但是，除了是現(xiàn)在什么都不是的并不是時(shí)間，而是永恒。所有抽象的、非完整性的經(jīng)驗(yàn)都是對(duì)完整的、個(gè)體的、具體的經(jīng)驗(yàn)的一種限定，而我們?nèi)绻_定前者的特征，必須要參考后者。思維或判斷并不是經(jīng)驗(yàn)的一種形式，它們本身就是具體的經(jīng)驗(yàn)整體。如果“他者”最終超出了我的理解力，那不是因?yàn)槲幕牟町悾且驗(yàn)樗罱K對(duì)于自己是不可理解的。

李宏偉的小說是對(duì)科技“冷托邦”的質(zhì)疑，是對(duì)人性“惡托邦”的反抗?！皯?yīng)然”與“突然”之間的彼此猜忌，也是人類愿望和欲望間的纏斗與不和。拆解之物總是如同解剖之物一般，讓我們?cè)谒查g仿佛看清了事物，但是一不小心就會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)覺，會(huì)丟棄張力、中介和活生生的細(xì)胞組織，成就虛假的統(tǒng)一和對(duì)立。“一分為二”容易相互消解，互做鬼臉，仿佛是鏡前的彼此相望。拆解回應(yīng)了事物的矛盾和兩面性，卻遭遇了自身的勞而無功。如果帝國的意識(shí)共同體真能如愿實(shí)現(xiàn)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作品能提前預(yù)測(cè)制造，那么虛構(gòu)的死亡也為期不遠(yuǎn)了。

虛構(gòu)是被他者(比如情感等)所觸及的知性，是被表達(dá)主體剝奪了嚴(yán)肅性的表述。在心理分析領(lǐng)域，虛構(gòu)變得可利用，因?yàn)椤扒楦小庇|及并傷害了它。因?yàn)槭У袅藝?yán)肅性，虛構(gòu)反而重獲可操作的能量。這就是小說的理論地位，承認(rèn)情感就是找回被科學(xué)理性“忘卻”了的語言，找回被社會(huì)規(guī)范壓制的語言。這種語言在不同性別和童年時(shí)代里生根發(fā)芽，以不同的面貌流淌在夢(mèng)、傳奇和神話里。羅蘭·巴特認(rèn)為，現(xiàn)代神話的特點(diǎn)是歪曲“能指”和“所指”的關(guān)系來改變、削弱甚至破壞對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的理解?，F(xiàn)代神話改變了那些本應(yīng)是真正的符號(hào)(交換、關(guān)聯(lián))使之成為一種它錯(cuò)誤地吸收進(jìn)來的靜態(tài)的、人為的、武斷的、商業(yè)化的“能指”，而它并不想了解其根源。符號(hào)學(xué)代表的是被結(jié)構(gòu)語言學(xué)改變了的文學(xué)批評(píng)，它被變成了一種更多戒律和更少印象主義的事業(yè)。我們理解世界的模式依賴于語言，語言本身被理解為組織有序的記號(hào)系統(tǒng)。

可怕的還是那數(shù)字帝國，當(dāng)國王率先打破沉默對(duì)黎普雷說道：“謝謝你的這番話，讓我確信你是新國王的不二人選，等你執(zhí)掌這個(gè)龐大帝國，明白它十多萬員工的運(yùn)作，看到這世上數(shù)十億人如同漫天星宿，看似毫無規(guī)律，實(shí)則精密地圍繞著帝國的‘主腦’旋轉(zhuǎn)、匯聚、奔流，等你體會(huì)到我今天和你說的每一句話都是運(yùn)思推演的結(jié)果，而不是妄念與狂想控制下的信口開河，你會(huì)明白，這是另一種抒情，與你的抒情實(shí)為人類之兩翼。至于這兩翼合力飛向何方，我有我的確信，但我不后悔，不懼怕任何結(jié)果，這不是賭一把，這是帝國的抒情。”帝國的抒情到頭來成了欲望的闡釋。

浮士德在巔峰的體驗(yàn)，用他自己的話來說，就是萬物中可怕的虛無主義。面臨深淵的眩暈，曾經(jīng)擊垮帕斯卡爾，而今浮士德卻渾然不覺：“我們可以滿懷好奇之心卻又?jǐn)[出一副超然之態(tài)注視著這一深淵?！鄙顪Y和隱士，構(gòu)成了虛無主義的隱喻，而這就是現(xiàn)代主義的形象?，F(xiàn)代，面對(duì)一個(gè)問題而束手無策。這個(gè)問題破天荒地以赤裸裸的形式被提了出來，而且還禁止使用任何一個(gè)教義式回答和神話式回答。這個(gè)問題便是存在的理由問題，所謂帝國“抒情”的峰巔體驗(yàn)實(shí)際上正是面臨深淵而渾然不覺。

七

小說具有令人戰(zhàn)栗、深不可測(cè)的視角：對(duì)空虛的恐懼，害怕無聊，懷疑我們僅在自以為能發(fā)現(xiàn)的地方才能有所發(fā)現(xiàn)，信仰和信仰的消失，形而上學(xué)的無家可歸——這一切游戲其后被用以游戲。早在浪漫主義的濫觴階段，浪漫的虛無主義問題已經(jīng)顯示為自我亢奮的陰暗面。恰如加繆感嘆的：“如果這個(gè)世界是清晰的，那么就不再存在藝術(shù)了?！?/p>

大多數(shù)闡釋學(xué)側(cè)重于研究真實(shí)性，而不是嚴(yán)格的經(jīng)驗(yàn)論者的論證，也就是側(cè)重論述人們從不同視角觀察的，并且能夠輕易被確認(rèn)是真實(shí)的現(xiàn)實(shí)。這就是所謂“真實(shí)的虛構(gòu)”之關(guān)鍵所在，包括一些論述在某些歷史條件下被認(rèn)為是不真實(shí)的，但在更多的事實(shí)材料面前又聽起來是真實(shí)的。符號(hào)學(xué)的核心正是這樣一種認(rèn)識(shí)：全部人類經(jīng)驗(yàn)無一例外地都是一種以符號(hào)為媒介和支撐的詮釋性結(jié)構(gòu)。因此，也許毫不奇怪，當(dāng)代符號(hào)學(xué)的許多進(jìn)展都是沿著現(xiàn)代意義上的古典觀念論的軌跡和路線取得的。而恰恰是記號(hào)的多義性、不穩(wěn)定性導(dǎo)致了規(guī)范的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的垮臺(tái)。所以，帝國的規(guī)制性運(yùn)行接受抒情詩人的挑戰(zhàn)是必然的，而老人的理想園子中的制約也難以排斥園子外形形色色的懈怠和不以為然。

五年前，李宏偉曾在和劉大先的對(duì)話中談到：“我對(duì)現(xiàn)實(shí)有遲疑，現(xiàn)實(shí)又和如何定義真實(shí)密切相關(guān)，現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性在多大程度上真實(shí)，都有可以質(zhì)疑的地方?！薄霸趯懶≌f時(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷疑在壓迫我，需要我做出反應(yīng)，甚至可以說，我對(duì)現(xiàn)實(shí)有自己的憤怒，如何不至于被憤怒所裹挾，把作品變成事情的機(jī)械記錄，簡(jiǎn)單的情緒宣泄，需要自我控制。”機(jī)械的記錄總流于簡(jiǎn)單，宣泄容易直奔單義，所謂自我控制實(shí)際上是一種迂回的敘述處理，一種關(guān)注癥候的、處理表象和外圍顯露的藝術(shù)。

八

劉大先最早發(fā)現(xiàn)李宏偉的小說存在大量“看”與“被看”的現(xiàn)象。后者回應(yīng)說：“確實(shí)，在我的小說中存在著很多‘看’與‘被看’，因?yàn)椤础俏覀兲幚憩F(xiàn)實(shí)的最主要方式?！薄耙粋€(gè)寫作者，站在什么地方看，往哪個(gè)角度看，這基本上決定了他能看到什么，能看到多少?！贝_實(shí)，“看”與“被看”的情景在李宏偉的小說中隨處可見。如果你的時(shí)間有限，那就選擇短篇《瓶裝女人》：一個(gè)瓶子里的女人和瓶外的男人，“看”與“被看”的故事，沒有言語，只有觀看之道，整個(gè)小說瓶?jī)?nèi)與瓶外構(gòu)成了場(chǎng)，有限制地看成了溝通的方式，當(dāng)然也是唯一的。例如，“月光好不容易從盥洗池、水龍頭上挪開，看向地面。房間中央是四四方方的地毯，和房間的各個(gè)墻邊等距地鋪在正中央，地毯外面是暗黃色的木地板。女人不指望地板上已經(jīng)開始出現(xiàn)變化；她以目光為檢測(cè)器為放大鏡，篩選、排查地毯上的每一寸面積、每一根纖維。漾出瓶?jī)?nèi)的液體照樣落在地毯的東南角，洇濕了一個(gè)長(zhǎng)條形的面積，像一條魚……”又比如：“現(xiàn)在，地毯落在空曠的地上，置身于繁華的城市，借助城市的燈光，可以看到瓶中的水已經(jīng)有一多半被黑暗浸染。這黑暗還不那么徹底，視線穿過它也不會(huì)被完全擋住，只不過給經(jīng)由它看見的世界墊上一層淺淺的黑底?！崩詈陚サ摹翱础迸c“被看”，或者說“對(duì)視”，并不是目光的交流，他坦承受拉康的影響，這是值得注意的。

拉康講述過這樣一個(gè)故事，他年輕的時(shí)候，和一個(gè)叫貝迪·讓的職業(yè)漁民一起去釣魚。年輕的拉康來自不同的地區(qū)，還是一個(gè)學(xué)者，他在很多方面都生活在一個(gè)完全不同的世界。他覺得無所適從，希望獲得某種承認(rèn)。這時(shí)河面上漂過一只沙丁魚罐頭盒。貝迪·讓問道：“你看見那只罐頭了嗎？你看見了嗎？不過，它可沒有看見你?！崩笛a(bǔ)充道：“他覺得這件事非常有趣。而我并不覺得?！崩抵赋?，他不覺有趣的原因在于，沙丁魚罐頭的凝視之所以不能夠看見他，是因?yàn)樗⒉粚儆谀莾?，他并沒有存在的權(quán)利，他的主體性受到了質(zhì)疑。拉康關(guān)于沙丁魚罐頭的故事中最驚人的一個(gè)觀念，是客體也像人一樣，會(huì)有一種凝視，一種可以辨認(rèn)主體的視點(diǎn)。

在研討班中，拉康發(fā)展了梅洛-龐蒂的思想，亦即一種先在的目光從外部凝視著我們。對(duì)梅洛-龐蒂來說，這一目光從一個(gè)全視的先驗(yàn)主體那里發(fā)出，但是在拉康看來，則根本沒有這樣的主體存在。根據(jù)拉康的觀點(diǎn)，我們?cè)炔⒉皇怯^看世界的意識(shí)主體。相反，我們已經(jīng)是“被注視的存在”。在眼睛和目光之間，存在著根本性的分裂。當(dāng)“我”僅僅從一個(gè)地方來觀看的時(shí)候，我就受到了來自四面八方的注視。有一個(gè)目光先在于我的主觀視野——亦即我所遭受的一種全視。齊澤克概括說，觀看對(duì)象的眼睛處在主體的一邊，而目光則處在對(duì)象的一邊。當(dāng)我注視著一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，這個(gè)對(duì)象也總是已經(jīng)從一個(gè)我無法看到的地方在凝視著我。

在拉康之前，薩特也談凝視。對(duì)薩特而言，“凝視”即允許主體認(rèn)識(shí)到他者(他人)也是一個(gè)主體的東西：“我與作為主體的他者(他人)的根本聯(lián)系必須能夠回溯到我被他者(他人)看見的永久可能性?！碑?dāng)主體遭到他者(他人)的注視完全侵襲的時(shí)候，主體便會(huì)淪為羞愧。薩特把目光與觀看行為合并在一起，而拉康則將兩者分離開來，目光變成觀看行為的對(duì)象，或者更確切地說，是視界沖動(dòng)的對(duì)象。“你永遠(yuǎn)不會(huì)從我看見你的位置來注視我?！碑?dāng)主體注視一個(gè)對(duì)象的時(shí)候，這個(gè)對(duì)象便總是已經(jīng)在回望著主體了，只不過是無法看見它的地方。眼睛與目光之間的這一分裂，無非就是在視覺領(lǐng)域中表達(dá)出來的主體性的割裂本身。就敘事而言，分裂本身就令我們著迷，因?yàn)樗且环N力量。我想，“瓶裝女人”的敘事魅力正在于此。說到底，視覺是理想的距離性感官，也是唯一的距離性感官，是空間的賦形者。觀看行為置于一種互動(dòng)關(guān)系之中，并同時(shí)關(guān)注這兩者之間的對(duì)抗、動(dòng)態(tài)和非同一性過程。對(duì)結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義來說，凝視并不僅僅是一個(gè)關(guān)于感覺的概念。它涉及的問題并不僅僅是觀看機(jī)能，或是在某種物質(zhì)層面上的映象過程：既是呈現(xiàn)于眼前的事物，同樣也是進(jìn)入或是離開此種視野(或者說是主觀)區(qū)域的事物。

九

在歌德的《浮士德》中，魔鬼逐漸縮小為一個(gè)老熟人形象，變成了奮斗英雄的“影子”。崇尚理性與自由的新教育，在一定程度上，根據(jù)時(shí)代的要求廢黜了魔鬼，此后，魔鬼作為“零余人”退入了基督教天國的背影處。于是，古老的原則以教會(huì)樂意接受的方式得以重申：“一切善來自上帝，一切惡來自人?！蹦Ч碜鳛樾睦淼母綄傥锢^續(xù)存在。而榮格的心理分析學(xué)長(zhǎng)期以來都堅(jiān)持，要重視魔鬼和陰影問題。在榮格看來，陰影一旦被激活，就通常以投射的形式出現(xiàn)，它將充滿情感，并且有自主的生命，超越自我的控制。和李宏偉的《灰衣簡(jiǎn)史》有類似之處，榮格也談到分裂和交換的問題。榮格以為，神經(jīng)癥是一種內(nèi)在的分裂，也就是一種內(nèi)部與自己交戰(zhàn)的狀態(tài)。個(gè)體進(jìn)入這種狀態(tài)的原因是兩種敵對(duì)力量，也就是陰影和自我存在的沖突。為了說明這一點(diǎn)，榮格引用浮士德的說法，即他心中住著兩個(gè)靈魂。如果個(gè)體不能使這兩個(gè)部分和解，那么它將會(huì)導(dǎo)致人格出現(xiàn)神經(jīng)癥式的分裂。

在榮格看來，個(gè)體會(huì)陷入各式各樣的陷阱中，其中一個(gè)便是認(rèn)同陰影。這樣的人總喜歡給人留下不受歡迎的印象，在沒有人的地方給自己設(shè)置障礙。但相反的方式同樣也是陷阱，也就是認(rèn)同人格面具，它就是呈現(xiàn)給世界的外表。如果個(gè)人過分依賴自己的身份，那么這個(gè)人會(huì)被認(rèn)為活出的是虛假的自己。但認(rèn)同自己面具的誘惑非常大，如榮格所言：“人格面具通常會(huì)以金錢的形式得到回報(bào)?！膘`魂的特征是從一個(gè)東西到另一個(gè)東西的移動(dòng)。與心靈不同，靈魂不能夠擁有存在的全部，而是部分。現(xiàn)在部分靈魂化身為灰衣人、本尊和希望完成理想的草根導(dǎo)演：灰衣人提出用權(quán)力和金錢與人類交換影子，交易之后本尊將心想事成獲得財(cái)富和成功；導(dǎo)演王河因缺乏資金沒法完成自己理想中的戲劇而拿影子與馮先生交易。馮先生以影子換來金錢和權(quán)利，成功后又以金錢換回王河的影子，可謂欲望無止境的輪回。老人的園子則成了擺脫影子的理想之地，它和王河的舞臺(tái)、本尊的玻璃宮殿都成了追求者的幸福之源，欲望之希望。

欲望問題說來既簡(jiǎn)單又復(fù)雜。因?yàn)檫@不僅是一般人情不自禁考慮的問題，也是哲學(xué)家心理分析學(xué)家不斷思考的問題。欲望既是現(xiàn)實(shí)可見的欲求，又是關(guān)系幸福追求的根本問題。在《自我與自由運(yùn)動(dòng)》(1936年)中，霍克海默堅(jiān)持無條件的幸福不可能存在——只可能存在對(duì)它的渴望。這種渴望拒絕了商品形態(tài)和工具理性將決定性轉(zhuǎn)變?yōu)槎康囊约皩⑸袷サ霓D(zhuǎn)變?yōu)槭浪椎乃袊L試。我們每個(gè)人對(duì)于不朽、美、超越、救贖、上帝——或霍克海默最終提出的對(duì)“全然他者的渴望”都有本能的欲望。他不作任何承諾，不描繪任何儀式，也不提供任何宗教。然而，它對(duì)否定的依賴結(jié)合了它對(duì)天堂的希望以及在經(jīng)驗(yàn)上肯定自信的運(yùn)動(dòng)。

一般而言，我們想得到卻沒有的東西即是我們的欲望對(duì)象。不止是《灰衣簡(jiǎn)史》，李宏偉的另外兩部長(zhǎng)篇也和欲望有關(guān)。集體意志、意識(shí)共同體和個(gè)人抒情，人類征服自然、征用資源的歷史，甚至包括對(duì)李宏偉小說的閱讀、認(rèn)識(shí)文本及其解密，由表及里的欲望就是轉(zhuǎn)變成另一種欲望的過程，就是想要掌握文本的象征體系、快感和意義之創(chuàng)造的關(guān)鍵。一句話，無論個(gè)體或集體，都無時(shí)無刻不處于尋覓欲望對(duì)象的過程。

十

黑格爾認(rèn)為，欲望在于被他人認(rèn)可，可在拉康那里，這樣的欲望屬于想象域，因此它是要求而非欲望，欲望只能在無意識(shí)中找到自己的安身立命之處。這種言說中的他者的欲望不會(huì)是真正的需要。于是，拉康才會(huì)說，“欲望往往產(chǎn)生于要求之外”。這是欲望的真實(shí)出發(fā)點(diǎn)?！坝谝蟮膶用嫔先〈讼У臇|西?！卑退f，欲望的秘密就在于欲望不可能的事情。而德里達(dá)則說，欲望是受到他者那種絕對(duì)不可還原的外在性的召喚，而且它必須無限度地與這個(gè)他者探索不切合性。在拉康的哲學(xué)領(lǐng)域中，人的欲望總是虛假的，你以為是自己有需要，其實(shí)從來都只是他者的欲望。人的欲望就是一種無意識(shí)的“偽我要”。愿望是人有意識(shí)追尋的東西，而欲望則是無意識(shí)發(fā)生的。愿望可能通過幻想得到滿足，而欲望卻永遠(yuǎn)不可能滿足。拉康說：“在與意象的遭遇中，欲望浮現(xiàn)出來了?！庇纾谋練w于沉寂。不知道李宏偉的欲望說明書和拉康的欲望說有何異同。

關(guān)于欲望的對(duì)象，我更傾向于弗洛伊德的解釋，即外部對(duì)象只有被自戀式地愛著，戀成一種回歸自我的心像，才能被轉(zhuǎn)變?yōu)閮?nèi)在的對(duì)象，“要我注目對(duì)象時(shí)，我看到的不是自我”。無論如何，弗洛伊德的欲望對(duì)象，其實(shí)就是自戀的對(duì)象。其實(shí)人永遠(yuǎn)是自戀的囚徒，根據(jù)自己的模式切割和雕琢他遭遇的一切。如同國王為帝國選擇接班人，說到底就是自戀式的自我選擇。

欲望以其極端的無限逃脫了哲學(xué)的把控。如果說欲望是無限的，那么它也是永遠(yuǎn)不會(huì)被滿足的，為了追尋常常被失落的無常而從一個(gè)枯燥無味的對(duì)象跳轉(zhuǎn)到另一個(gè)，到最后只能休停于自身。就像歌德筆下的浮士德，它必須用這個(gè)無盡的生成過程來滿足自身，而非依靠任何可終的產(chǎn)物。特里·伊格爾頓在《文化與上帝之死》一書中提到：“黑格爾對(duì)欲望的解決方式是愛。不是在一個(gè)客體中尋求滿足，主體必須要承認(rèn)它只能通過另一個(gè)同類才能興旺，當(dāng)兩個(gè)自由、平等的個(gè)體相互承認(rèn)之際，欲望就能超越自身從而更富教化意義。叔本華對(duì)人類欲望的回應(yīng)就是將其消滅。一種被審美所完滿例證的涅槃式的中立之情況。藝術(shù)是欲望的終結(jié)。對(duì)弗里德里?！な┤R格爾而言，欲望最終棲息于美，繼而在藝術(shù)作品中發(fā)現(xiàn)了自己的縮影。藝術(shù)是欲望的提煉和升華，將其提升到普遍性地位，同時(shí)去除了它的破裂性，它的作用就是將激情轉(zhuǎn)為平和?！?/p>

我們注意到，李宏偉最近的長(zhǎng)篇小說《月相沉積》以并不淺易明白的題目，成就的卻是敘述方式上某些退讓和轉(zhuǎn)移。旅途小說加上刺殺的懸疑為可讀性作出了貢獻(xiàn)，以往結(jié)構(gòu)上的繁與澀一掃而光。但是未來的時(shí)間標(biāo)配依然如故，小說借未來之圖像繪就了現(xiàn)實(shí)之憂與思。一不小心，我們又回到浪漫主義的老話題。還是伊格爾頓說的：“在浪漫主義思想家看來，自然并非總是易于親近的。席勒認(rèn)為它是破壞的、非道德和冷漠的，而費(fèi)希特厭惡自然的必然性的概念。兩者都認(rèn)為這個(gè)太過穩(wěn)定的質(zhì)料是對(duì)人類自由的威脅。非我對(duì)我而言或許證實(shí)為一種必要的出發(fā)點(diǎn)，但是它無益于提醒我的世界上并不只有全能的主體。其他思想家則渴望消解自然與文化之間的對(duì)立。自然本身是宏偉的藝術(shù)作品，而文化構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，像一個(gè)業(yè)已完工的審美制品一般。自然的世界結(jié)合了真、善、美。對(duì)斯賓諾莎來說，它是上帝自己的身體。人類和自然領(lǐng)域都遵循著某種偉大的進(jìn)化律，而我們的自身承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)違背了它。謝林在自然研究中發(fā)現(xiàn)了原初的創(chuàng)造力量或創(chuàng)造自然的自然，它具備一名藝術(shù)家般的演化萬物，隨意賦形的能力。某些浪漫主義藝術(shù)家在自然和想象之中都發(fā)現(xiàn)了某種幸福的暫離歷史的休憩。兩者都可以作為超驗(yàn)存在的世俗形式。作為寧靜的、和諧的、普遍共享的自然世界同時(shí)還可以表示一種政治形勢(shì)?！匀皇怯篮阏加械臄橙恕?，諾瓦利斯寫道?！备ダ锏吕锵！な┤R格爾甚至明確劃清道：“古人的詩歌，是歡愉的詩歌，我們的則是欲望的?！?/p>

在《月相沉積》中，李宏偉以未來為場(chǎng)景，勾勒出在科技發(fā)展的引領(lǐng)下，人類面臨資源枯竭、環(huán)境惡化、核能禍害所造成的“惡托邦”景象。就像在行進(jìn)途中，為了趕時(shí)間，女人說：“離開這里，去東十七區(qū)，我們安排好快艇，你們乘它渡過五號(hào)湖，也就是死胡，在東五十八區(qū)上岸，由那里往西線去。這算條捷徑，能把之前等的時(shí)間趕出來?！?/p>

“為什么我們之前不走這條路？”

“這是條死亡之路。你知道五號(hào)湖為什么叫死湖嗎？它容納了巨多的放射性物質(zhì)，任何人靠近它，想要穿過去，都需要穿戴厚厚的防輻射服。更恐怖的是，多年沉積，湖中湖水腐蝕性巨大，人掉進(jìn)去沒命不說，通常的鋼鐵機(jī)器，浸泡超過一定時(shí)間也會(huì)受到嚴(yán)重腐蝕。要是你穿著防輻射服，駕著船走著走著，船熄火了，只能呆在原地等著它遲早沉沒，這是什么樣的感受？”此等述說在《月相沉積》中通過可見和對(duì)話，顯得“幕幕驚心”。

十一

欲望的實(shí)現(xiàn)是對(duì)欲望本身的一種威脅，就像用影子換來的結(jié)果最終又要為尋回影子作為代價(jià)。然而，若以無限的名義來拒絕某些特定的事物，它又將冒一無所獲的風(fēng)險(xiǎn)。但是，如果欲望生硬地回絕所有的追求者，那同樣是因?yàn)樗ε伦约合Ф@得六神無主。就像濟(jì)慈面對(duì)夜鶯，懷疑它的實(shí)現(xiàn)就意味著它的死亡。

絕對(duì)的自由，像欲望一樣，惱怒于填塞到它肚子里各種零零碎碎的東西。給它這些東西，貌似滿足它，事實(shí)上卻可能阻礙它。背地里，欲望就像苦行主義者一般禁欲，它將任何到手的東西洗劫一空，只是為了握緊拳頭來對(duì)抗這種無限性。正是目標(biāo)的缺乏使這種無限性痛苦地記起自己的存在。它非常準(zhǔn)確地知道它是什么——即，與它所遭遇到的一切事物相反的事物。正如莎士比亞作品中，俄底修斯在他著名的關(guān)于秩序的贊美詩中最后所發(fā)出的警告：“一定要到處尋覓獵物，最后吃掉自己?！苯^對(duì)的自由與浮士德的憂郁從來就沒有什么區(qū)別——他的成就在他的嘴里化為灰燼。只有在永遠(yuǎn)實(shí)現(xiàn)自由的邊緣搖搖欲墜，它才不會(huì)因?yàn)樽杂傻膶?shí)現(xiàn)而感到幻滅。極端荒謬的是，我們使我們的欲望得到滿足，卻又不喜歡滿足是我們欲望的東西。

李宏偉的小說總和明天未來有關(guān)。一個(gè)是有明確日期的未來，可預(yù)期可描繪的未來之現(xiàn)實(shí)；另一個(gè)則是無可明確預(yù)期的烏托邦式的圖式，無論是意識(shí)共同體的帝國意志，令人無限恐懼的冰冷的玻璃宮殿等等，都類似于絕對(duì)之物。這使我們想起欲望的兩個(gè)場(chǎng)所，這也是拉康理論中非常根本和重要的部分。第一是引起欲望的場(chǎng)所，這時(shí)的欲望先于主體，主體從根本上并不知道這一欲望的存在，隨后欲望在主體上登錄；第二個(gè)場(chǎng)所是指欲望通過幻象的方式在那里掛鉤，并試圖重新創(chuàng)造原發(fā)的主體統(tǒng)一性。

當(dāng)然，我們也沒有必要過度糾纏于拉康的概念而對(duì)李宏偉的小說進(jìn)行生吞活剝或隨意肢解。用伊格爾頓的話來說似乎更切合我們的理解：“我們到處在尋求絕對(duì)?！敝Z瓦利斯寫道：“卻永遠(yuǎn)只能找到有限之物?！焙蔂柕铝忠餐瑯臃穸ń^對(duì)基礎(chǔ)。對(duì)唯心主義者們來說，絕對(duì)就是擔(dān)任了世俗化的神?，F(xiàn)在，即便那個(gè)也證明是難以捉摸的。一個(gè)本質(zhì)上的對(duì)無限的宗教追求遺留了下來，但是這個(gè)欲望的客體卻是費(fèi)解且模糊的。對(duì)一些浪漫主義藝術(shù)家來說，上帝所遺留的僅僅是對(duì)能夠與上帝合一的渴求。就此而言他們預(yù)想了精神分析，一個(gè)處理對(duì)不可實(shí)現(xiàn)之物的類宗教欲望的無神論。

十二

李敬澤在為《雨果的迷宮》所作的序言中，從科幻小說的特征不經(jīng)意地提到外在的超越性危機(jī)和視覺的問題。不經(jīng)意的發(fā)現(xiàn)證實(shí)了一個(gè)職業(yè)批評(píng)家的銳敏。人類內(nèi)心確實(shí)存在某種超驗(yàn)，但這種超驗(yàn)始終是執(zhí)拗地?zé)o法相容。主體性是我們最無法自我言說的，我們的力量趨向于惡化也并非僅僅由于它的壓抑、異化和片面性，相反，它們?cè)谠搭^上就被某個(gè)特定的疾病所滲透。欲望沒有止境，欲望就是缺失，欲望是一種精神現(xiàn)實(shí)，抑或欲望是墮落的、半病態(tài)的力量，它以一種自我撕裂的快感期待著自身滅亡的前景。過去是一種負(fù)擔(dān)，這對(duì)先鋒派來說，可謂是關(guān)鍵的關(guān)鍵。一百四十年前，易卜生《群鬼》中阿爾文夫人的話，至今回蕩在后來的文學(xué)作品中：“在我們內(nèi)心走動(dòng)的不僅僅有我們從父母那里得到的遺傳，還有許多過時(shí)的觀念和種種陳舊而被人遺忘的信仰……整個(gè)國家肯定有鬼魂存在……”鬼魂不散，它悄然升空，成就的是某種超越性的東西。如同許多東西，在認(rèn)識(shí)它之前，我們便能夠與它相遇，在認(rèn)識(shí)之后，它又變成某種其他東西。而烏托邦則使我們意識(shí)到，我們所擁有的未必就是我們想要的，我們想要的也不一定是我們能夠擁有的。摒棄過去所帶來的另一個(gè)問題是，新事物本身需要多長(zhǎng)時(shí)間就會(huì)遭到拋棄？現(xiàn)代主義能維持多久？

勞倫斯在美國版《新詩歌》的前言中寫道：“時(shí)間之所以如此神秘，那是因?yàn)槲覀儗?duì)時(shí)間的瞬間性還不了解。時(shí)間的即刻性和瞬間性是我們還未察覺的超級(jí)之謎。時(shí)間匆匆而過正是因?yàn)樗乃查g性。而天地萬物的稍縱即逝和所有創(chuàng)造的短暫性卻源于我們?nèi)怏w的自我?！眲趥愃沟拿靼讜?huì)繼續(xù)讓我們疑惑，因?yàn)闀r(shí)間從來就不是絕對(duì)的或外在的，而是附著肉體和語言，充滿了回憶和幻覺，斷斷續(xù)續(xù)且含糊不清。問題還在于，李宏偉標(biāo)明具體日期的未來自有其不靠譜的地方，隨著時(shí)間的推移，未來也很快會(huì)成為當(dāng)下或過去，如果2050年過去了，有人還在讀《國王與抒情詩》呢？充分?jǐn)⑹碌娜μ卓峙逻€是難以擺脫。恰如讓-保羅·薩特認(rèn)為的，理解這種令人傷感的充分?jǐn)⑹碌年P(guān)鍵，在于理解這種敘事其實(shí)就是在用過去時(shí)態(tài)敘述當(dāng)下的經(jīng)歷：它暗示著一個(gè)脫離了因果關(guān)系而無法預(yù)告的未來，迫使我們將時(shí)間作為一個(gè)封閉的連續(xù)體系來加以體驗(yàn)。讀者因此成為“一個(gè)師出無名的幫兇”，他無力改變什么，內(nèi)心卻充滿著“恥辱和不安”。對(duì)薩特來說，充分?jǐn)⑹率且环N災(zāi)難，是一股不可阻擋的沒有未來的潮流。

《國王與抒情詩》圍繞2050年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主宇文往戶的自殺而展開。自殺可是加繆的哲學(xué)話語?！段魑鞲ニ沟纳裨挕分赋?，唯一嚴(yán)肅的哲學(xué)問題是自殺?！斗纯拐摺氛f，“唯一真正嚴(yán)肅的道德問題是自殺?！薄拔曳纯构饰以凇保涌妼?duì)笛卡爾“我思”的公式作了更新。他還聲稱：“如果我們意識(shí)到虛無和無意義，如果我們覺得世界是荒謬的，人類的條件是無法忍受的，那么這并不是終了，我們不能停留于此。除了自殺，人的反應(yīng)是本能的反抗……因此，從荒謬的感情中，我們看到出現(xiàn)某種超越性的東西。”加繆在1942年8月末的日記上記錄：“局外人描寫的是人類在面對(duì)荒謬時(shí)的弱點(diǎn)。鼠疫描繪的是同樣在面對(duì)荒謬的時(shí)候，個(gè)體的立場(chǎng)同樣重要?！边@個(gè)進(jìn)步在其他作品中更為顯著?！妒笠摺返墓适率且缘つ釥枴さ迅５母裱蚤_始的?！耙环N監(jiān)禁形式通過另一種來加以表現(xiàn)是非常不明智的，因?yàn)檫@如同用不存在的東西來展現(xiàn)真正存在的東西。”

十三

李宏偉自稱寫作受到加繆的影響，除了其他因素，我想戲劇元素是個(gè)重要的原因?？催^李宏偉小說的人不難明白，除了對(duì)視、拆解性對(duì)峙外，不多的場(chǎng)景、無盡的對(duì)話可以看作其小說的基本構(gòu)成。同樣，加繆也對(duì)戲劇進(jìn)行過深入的思考。他將演員身份與“荒謬的命運(yùn)”等同起來，一方面演員存在于短暫之中，另一方面他們生活在自己的名譽(yù)之下。舞臺(tái)無疑表現(xiàn)了“三個(gè)小時(shí)的路途”，在那里將一個(gè)人的整整一生拼接起來。加繆再次引用了尼采的觀點(diǎn)——人生時(shí)間的質(zhì)比人生時(shí)間的量更為重要：人類追尋的不是永恒的生命，而是永恒的活力。但加繆明確指出，他所引述都不是用于道德目的，而是用于說明或指出某種生活方式。應(yīng)當(dāng)看到人類的生活方式和生存方式也是李宏偉經(jīng)常思考和表現(xiàn)的東西。

巴赫金強(qiáng)調(diào)，語言要被看作內(nèi)在的“對(duì)話”：語言只有按照它不可避免地要對(duì)另一個(gè)人而言才可以領(lǐng)悟，符號(hào)不應(yīng)看作一個(gè)固定的單位，像一個(gè)信號(hào)那樣，而應(yīng)看作語言的一個(gè)積極的成分，由它在具體社會(huì)條件下凝聚在本身內(nèi)部的可變的社會(huì)情調(diào)、評(píng)價(jià)和含義，在意思方面進(jìn)行修飾和改變。哈羅德·布魯姆推崇的批評(píng)家本杰明·貝內(nèi)特認(rèn)為，小說是保守的文學(xué)體裁，而戲劇則是革命性的，不管劇作家個(gè)人的政見如何。貝內(nèi)特認(rèn)為劇作家“……始終用兩種語調(diào)說話：一種是個(gè)人的語調(diào)，它也發(fā)出聲音……但我們不能直接聽到：一種是公開的語調(diào)，其音色和內(nèi)容完全由情境決定”。我以為聆聽分辨兩種語調(diào)是重要的，這也不是劇作家所獨(dú)有，小說家也同樣需要分辨兩種語調(diào)。相較之下，也許后者更難，那是因?yàn)樾≌f敘事中間還夾帶著不可或缺、似真似假的敘事者。而之所以由李宏偉小說聯(lián)想到戲劇性，是因?yàn)槠湫≌f中很多段落的對(duì)話，更接近情境劇而已。

隨便舉《國王與抒情詩》中的一段對(duì)話：“你們警察也需要這么謹(jǐn)慎嗎？”等劉強(qiáng)在對(duì)面坐下來，黎普雷問。

“對(duì)啊?，F(xiàn)在人人的視角隨時(shí)都是開通的，指不定誰無意間就把咱們見面這事給掃進(jìn)意識(shí)共同體。我們雖然有渠道讓帝國把這些內(nèi)容從上面撤下來，可總歸麻煩。再說，也保不準(zhǔn)有誰在此之前就看到，一番瞎猜亂說，連會(huì)惹出什么亂子咱們也無法預(yù)估，你說，長(zhǎng)期這樣我們能不謹(jǐn)慎嗎？”說歸說，劉強(qiáng)還是伸手在桌面上拿了一杯拿鐵。

“那你光確認(rèn)里面沒用啊，說不定外面就有人一直跟著你們偷拍，早就把信息傳到意識(shí)共同體里了呢?！崩杵绽组_了個(gè)玩笑。

此類對(duì)話受情景所制，難以察覺個(gè)人的語調(diào)。不妨看看另一段談話：“如果騎士是明智的，這樣假設(shè)書中人物可能不合適，換個(gè)說法，如果是我。如果是我，只是為了見女孩，絕對(duì)不會(huì)尋死。為什么？既然我穿越了時(shí)間之河，不管是有規(guī)律還是隨機(jī)，反正被時(shí)間甩在了一個(gè)地方。這至少說明，時(shí)間是可以選擇的。時(shí)間之河干涸消失并不代表沒有其他辦法，假如只是為了回到過去，尋找那個(gè)女孩，騎士最理想的做法是找到穿行時(shí)間的辦法。他是去了各種科研機(jī)構(gòu)，這些機(jī)構(gòu)也告訴他還沒有可行的辦法。”同樣是談話，這里的情景有所淡化，自然會(huì)隱隱約約地流露出一個(gè)人的語調(diào)，但由于個(gè)人語調(diào)隱匿于公開的語調(diào)之中，其面目依然模糊不清。說到底，任何文本，都會(huì)有兩種不同語調(diào)的對(duì)話，不是面對(duì)面的那種，而是顯和隱的對(duì)話。

十四

一個(gè)人不能基于他自身而是自我，只有在某些對(duì)話者的關(guān)系中，我才是我：一種方式是在那些對(duì)我獲得自我定義有本質(zhì)作用的談話伙伴的關(guān)系中，另一種在那些對(duì)我持續(xù)領(lǐng)會(huì)自我理解的語言目前具有關(guān)鍵作用人的關(guān)系中。張一兵在《不可能的存在之真》一書中這樣解釋：“真正和真實(shí)的人是他和他人互動(dòng)的結(jié)果，他的‘我’，以及他的自發(fā)點(diǎn)是通過承認(rèn)‘被中介化的’。所以，人的欲望，不是一個(gè)既定的對(duì)象，而是‘指向另一個(gè)欲望’，或者叫欲望著另一個(gè)欲望。用拉康后來的話語表達(dá)則是欲望著他者的欲望，此處的他者等于另一個(gè)自我?？埔蛏踔琳f，‘在眾多欲望彼此相互產(chǎn)生欲望的時(shí)候，社會(huì)才是人類性的。’‘我’渴求另一個(gè)欲望對(duì)自己的對(duì)象性承認(rèn)，或者說，‘我’的欲望本質(zhì)是‘我’想成為欲望的對(duì)象?！?/p>

李宏偉作品中的對(duì)話使我想起《拉摩的侄兒》，后者曾受到許多思想家、哲學(xué)家、心理學(xué)家的青睞和贊許，但時(shí)至今日，就我個(gè)人閱讀而言，令人信服的評(píng)論少之又少，這說明有些作品的評(píng)論是有難度的。不管怎樣，狄德羅的著作曾激發(fā)了司湯達(dá)、巴爾扎克和波德萊爾的靈感。埃米爾·左拉將自己和巴爾扎克小說中標(biāo)志性的自然主義手法的基礎(chǔ)歸功于狄德羅對(duì)社會(huì)的“活體解剖”，社會(huì)理論家也同樣為狄德羅的先見之明著迷?？枴ゑR克思從狄德羅對(duì)階級(jí)斗爭(zhēng)的思考中深有借鑒，并將后者列為自己最鐘愛的作家。西格蒙德·弗洛伊德先于自己的精神分析同行，認(rèn)可了這位法國思想家對(duì)童年時(shí)期無意識(shí)性心理欲望的發(fā)現(xiàn)。即便很多批評(píng)家依然因?yàn)榈业铝_過于無神論，過于悖謬和過于放肆而對(duì)他不滿，但他仍然成為19世紀(jì)先鋒派偏愛的作家。

李宏偉的桀驁不馴也使我想起了貝克特。1931年，貝克特從圣三一學(xué)院辭職，就此結(jié)束了自己短暫的學(xué)術(shù)生涯。此后數(shù)年——直到《等待戈多》意外成功——他靠筆桿子謀生，但一直入不敷出。1932年回到巴黎后，他開始創(chuàng)作長(zhǎng)篇小說處女作《夢(mèng)中佳人至庸女》，雖說當(dāng)時(shí)他甚至對(duì)小說這一形式的活力有所懷疑。因此，在對(duì)主人公貝拉夸愛情歷險(xiǎn)的流浪漢式敘述中，美學(xué)思索貫穿始終。他筆下的匿名敘事者編造了一個(gè)中國故事，試圖把小說禁閉在封閉系統(tǒng)中，卻發(fā)現(xiàn)那些人物拒絕圈養(yǎng)。最桀驁不馴的是貝拉夸，他本身是一個(gè)傾心于沉默的筆壇新人。對(duì)于自己想寫的書，貝拉夸沉思默想，并因其“分裂的標(biāo)點(diǎn)”而將它比作貝多芬的音樂。

十五

值得欣慰的是，空轉(zhuǎn)的情況下，也有例外。話說公元約150年—216年，亞歷山大港人深受諾斯替教派影響，尤其采用寓意去解讀《圣經(jīng)》，竟然有人從錯(cuò)誤的拼寫中發(fā)現(xiàn)隱含的程度?！妒ソ?jīng)》注釋學(xué)也正是從這種方式開始的。還有另一個(gè)例外，在18世紀(jì)，傳統(tǒng)說教式的規(guī)則左右著藝術(shù)創(chuàng)造力和文學(xué)的形式和類別特征，面對(duì)這種規(guī)則日益增長(zhǎng)的懷疑，對(duì)更準(zhǔn)確“系統(tǒng)”和條理的批評(píng)準(zhǔn)則越來越多的要求，矛盾地結(jié)合在一起。我們現(xiàn)在仍然生活在這種矛盾之中。

? [德]漢斯·布魯門伯格著，胡繼華譯，《神話研究》(上)，上海人民出版社，2012年，第6頁。

? [德]漢斯·布魯門伯格著，胡繼華譯，《神話研究》(上)，上海人民出版社，2012年，第39頁。

? 方巖，《月球童話和人間幻象——李宏偉〈月相沉積〉及其他》，載《收獲》長(zhǎng)篇小說增刊，2020秋卷。

? 劉大先、李宏偉對(duì)談“我對(duì)現(xiàn)實(shí)有遲疑”，載《創(chuàng)作與批評(píng)》，2016年10月下半月刊。

? 劉大先、李宏偉對(duì)談“我對(duì)現(xiàn)實(shí)有遲疑”，載《創(chuàng)作與批評(píng)》，2016年10月下半月刊。

? [英]特里·伊格爾頓著，宋政超譯，《文化與上帝之死》，河南大學(xué)出版社，2016年，第110頁。

? [英]特里·伊格爾頓著，宋政超譯，《文化與上帝之死》，河南大學(xué)出版社，2016年，第118、119頁。

? [英]特里·伊格爾頓著，宋政超譯，《文化與上帝之死》，河南大學(xué)出版社，2016年，第108頁。

? 張一兵著，《不可能的存在之真》，商務(wù)印書館，2006年，第117頁。