《小兵》，一位導(dǎo)演的身份證明

康 赫

不論我贏或輸，我都獨自戰(zhàn)斗。1930年代，年輕人有革命，比如馬爾羅, 德里厄·拉羅謝勒，阿拉貢。我們什么也沒有。也許最重要的是認(rèn)識你自己的聲音，和你的面孔的輪廓。它內(nèi)部是這樣(雙手捂臉)；當(dāng)我看的時候，是這樣(雙手打開)。

——《小兵》

題記：

借助世界的影子探索世界、辨別世界、研究世界、指認(rèn)世界、批判世界。支持這一行動的是激情，穿過幻像之林尋找真實道路的激情，支撐這激情的是良知，期待超越之人類良知。解開《小兵》之謎就解開了戈達(dá)爾之謎的第一步，因為戈達(dá)爾曾決意通過《小兵》來解開戈達(dá)爾之謎。如果一個創(chuàng)作者不能向自己展開他自身的秘密，他就無法解開他創(chuàng)作的諸多謎題。哪怕其實沒有秘密，“其實沒有秘密”這件事也需要被完全打開。不然他每做一個作品都只是增加一次提問：“它究竟和我有什么關(guān)系？”這是焦慮。我們的故事將從《小兵》開始，它是焦慮的解除，而不是從之前讓戈達(dá)爾名聲大噪的準(zhǔn)處女秀《筋疲力盡》開始，它是焦慮的產(chǎn)物。

引 子

世上有達(dá)達(dá)就有戈達(dá)爾，不是因為它們看上去很相似，而是因為它們分居精神世界的兩端：你碎裂，我關(guān)聯(lián)。你中斷，我滑行。請想想這個情況：達(dá)達(dá)的主要工作基地是空間，戈達(dá)爾的主要工作基地是時間線。世上有超現(xiàn)實主義就有戈達(dá)爾。你夢想至上，我影子至上。你將現(xiàn)實法則錯置，將夢想加工成現(xiàn)實圖景。我將現(xiàn)實加工成更符合我意愿的影子，構(gòu)造影子的真實，反映之真實。這是影像對于世界的批判與改造，也是影子對于自身的批判與改造。你逃避我迎面而上，你夢里求歡，我影子中希望。

世上有安迪·沃霍爾就有戈達(dá)爾，你用復(fù)制表達(dá)無意義，嘲弄商業(yè)然后歸順商業(yè)。我用翻拍傳遞新意，我承認(rèn)商業(yè)然后嘲弄商業(yè)。

世上有喬伊斯就有戈達(dá)爾，你如何行事我也如何行事，但你是圖像的文學(xué)，我是圖像的圖像。

世上有莫奈有普魯斯特，就有戈達(dá)爾。他們是同一類偷盜者，都從世界偷盜光。確切一些，反光，印象之反光，記憶之反光，影像之反光。

世上有愛倫·坡就有戈達(dá)爾：藝術(shù)是生命的殘忍轉(zhuǎn)移。換一種說法，藝術(shù)家是吸血鬼，只不過他把吸來的血作為顏料又重新噴向畫布或幕布，將生命之影投諸其上。為了獲得永生，生命卸下肉身成為自己影子。這么說來，吸血鬼藝術(shù)家只是一根協(xié)助生命實現(xiàn)這一轉(zhuǎn)換的管道。一切藝術(shù)家都為這影子工作。

電影是所有藝術(shù)影子中最直接的影子。它的特殊之處在于，一方面它比其它藝術(shù)形式更依賴物質(zhì)基礎(chǔ)，團(tuán)隊，器材，影院，金錢的投入與回收，另一方面，就它的最終形態(tài)，又比任何其他藝術(shù)更徹底地遠(yuǎn)離生命的物質(zhì)屬性，而更接近夢幻。這夢幻按巴贊的說法，又比其他藝術(shù)接近“完整現(xiàn)實的神話”。沒有比電影人更悖謬的職業(yè)，沒有比電影導(dǎo)演更分裂的人生。他要洞察現(xiàn)實并與現(xiàn)實打交道，以便將其完整性保留于夢，他要了解資本家并與資本家打交道，以便他能買到自己做夢的材料，他總是深陷一堆瑣碎的劇務(wù)與人際，以便他能維護(hù)夢的純凈，他依賴無數(shù)其他部門和人才的工作，卻仍像畫家或雕塑家那樣渴望著在片頭署名“某某某電影”，他謹(jǐn)小慎微，服從著現(xiàn)實與電影體制的雙重約束，為了讓自己的夢看上去更加自由?？傊?，為了做夢，他必須現(xiàn)實，為了做夢，他必須一直都醒著。他的世界有兩種形狀，肉眼狀的和“攝影眼”狀，因而，我們總是看到他用手指在自己的肉眼前搭一個攝影眼狀的方框，多么虛幻的圖景，又是多么實用。他要在攝影機(jī)前將夢想切成無數(shù)碎片，以便在剪輯臺的時間線上，將它們重新拼湊起來。在拼湊過程中，他往往遠(yuǎn)離了自己最初的夢想的形狀，這又是多么現(xiàn)實。如果電影導(dǎo)演確實能被稱為藝術(shù)家，那么與其他藝術(shù)家相比，他不僅更需要一雙洞察他人與他自己人生的眼睛，還需要有與世界死纏爛打的智慧與耐力，他還需要一雙手，用來指揮，用來執(zhí)行，用來操作。他比所有其他藝術(shù)家更是一位冒險家，而戈達(dá)爾是所有這些冒險家中最具現(xiàn)實洞察力，最樂意與現(xiàn)實展開對話，又最拒絕一切現(xiàn)實體制和電影制度束服的人，他是所有從事最悖謬職業(yè)中的最悖謬的那一位，也最因為此，我們才有幸目睹“戈達(dá)爾傳奇”。

不明飛行物

1955年，《一個風(fēng)騷的女人》，戈達(dá)爾最早的短片。女人，街頭實景，漫游，寫信與念信。這個短小的習(xí)作主要是兩個鏡頭：男孩長椅上滑行的手和搶女孩手中鑰匙的手。第一次落空，第二次成功。

手。戈達(dá)爾在之后幾十年的電影生涯里給出了各種“手”?！坝檬炙伎迹彼磸?fù)說，或許應(yīng)該翻譯成“通過手思考”，avec。手，手工，行動，抓取，書寫。這個短片中的女孩一直都在寫信，在寫關(guān)于那兩只手的故事。這樣說來，這個電影是三個關(guān)于“手”的鏡頭。這信除了寫還被念出聲來。人聲和音樂的處理是簡易版的梅爾維爾或布列松，戈達(dá)爾神奇的聲音實驗就從這簡易的仿造開始。

1959年，《所有的男孩都叫派屈里克》。實景，街頭與室內(nèi)，流行文化元素：可口可樂，好萊塢明星，墻上的詹姆斯·迪恩和口中的加里·格蘭特，與那個時代最大的藝術(shù)符號“畢加索”并置。這個短片和《一個風(fēng)騷的女人》都是輕喜劇，音樂也都只能算是簡單的配樂，一個用了巴赫，一個用了莫扎特，基本從頭用到尾用。

1960年，《筋疲力盡》。開頭，面癱王亨弗萊·鮑嘉的吊兒郎當(dāng)?shù)姆▏?，對好萊塢式表演未置可否的模仿。對攝影機(jī)位置的強(qiáng)調(diào)，沖鏡頭說話。偶有中斷的旁白，與自言自語混合，密集但跳躍的音樂(大多是爵士樂)。路景，樹，對鄉(xiāng)野的贊美，槍聲表演。不只有跳接，還有生硬切斷，以及一個孤零零的疊化。

為什么是未置可否的模仿。因為這是主人公米歇爾對著《無冕霸王》海報上的亨弗萊·鮑嘉在模仿，而不是演員貝爾蒙多在模仿亨弗萊·鮑嘉的表演風(fēng)格。但當(dāng)這樣的模仿反復(fù)出現(xiàn)的時候，哪怕有意顯露痕跡，我們也無法斷然說：貝爾蒙多并沒有在模仿亨弗萊·鮑嘉。同樣的，我們也無法說：這時候的戈達(dá)爾沒有在追隨好萊塢。

街頭晃悠，室內(nèi)閑扯，手持拍攝，手，以普通人面對普通人的方式拍攝。巴贊的連續(xù)現(xiàn)實不僅從巴黎街頭涌入，也在年青人狹小的房間涌動。但不要忽略，為了回歸電影史，他也用了很多固定鏡頭大光圈。這里有裂縫，但也不是什么大事。這部電影顯然是以巴贊提倡的連續(xù)現(xiàn)實理論拍的(連續(xù)鏡頭拍多了，時長就超了)，但作為類型電影又不得不按著九十分鐘電影體制來剪的，因而到處是裂縫，并且最終變成了自己的風(fēng)格。

室內(nèi)劇：不推動劇情的閑扯情話，至少這一點是反好萊塢的。?？思{的《野棕櫚》作為讀物被帕特麗霞讀出聲來。文學(xué)直接進(jìn)入影像，來構(gòu)造蒙太奇：“在悲傷與空無之間，我選擇悲傷。”米歇爾要看帕特麗霞的腳趾，因為那更重要：“悲傷是愚蠢的，我什么都不選?！辨音[至此，戈達(dá)爾說出這部電影的關(guān)鍵句：“悲傷是一種妥協(xié)?！备赀_(dá)爾也是為自己的電影人生說出這關(guān)鍵句。像喬伊斯那樣，他有一部分屬于拉伯雷。不過，拉伯雷不會說“悲傷是一種妥協(xié)”，因為拉伯雷世界里正好少了“悲傷”。

不要忽略兩人在被單下說出的情話：

帕特麗霞：“我能從你的眼睛里看到自己的反射。”

米歇爾：這是真正的法國與美國的融合。

電影最終導(dǎo)向了相反方向：反射的是虛影，融合只是背叛。戈達(dá)爾與好萊塢的關(guān)系大致如此。

帕特麗霞房間里的畢加索、雷諾阿、德加以及帕特麗霞本人。一直到《狂人皮埃羅》，戈達(dá)爾的室內(nèi)墻面都將由藝術(shù)占據(jù)。

古典音樂與唱片。收音機(jī)音樂與收音機(jī)鏡頭。音樂需要展示音源，這是遵循了巴贊的現(xiàn)實主義。不過作為配樂，這部電影還經(jīng)常出現(xiàn)一些好萊塢式主題樂句。紀(jì)實風(fēng)格影像，后期配音，混合了獨白、旁白與對白。對白已有心理獨白的氣質(zhì)，但要到《狂人皮埃羅》，這些聲音才會演化為復(fù)雜又奇妙的織體。戈達(dá)爾開始嘗試模糊虛構(gòu)與紀(jì)實的邊界，但做得中規(guī)中矩。

影院里兩人親吻特寫，文學(xué)語義與臉的蒙太奇：“在親吻的斜角邊緣，時間消隱，消隱，消隱記憶的破碎承諾?！备赀_(dá)爾的聲音，但被假定為電影里傳出的聲音。

最后的室內(nèi)戲，在帕特麗霞放莫扎特音樂前，給了唱片特寫。巴贊。戈達(dá)爾并未就此止步，他要從固板的現(xiàn)實主義支點切入未來只屬于他一個人的電影領(lǐng)地：“電影是隱喻。”這或許是早期的戈達(dá)爾最接近文學(xué)書寫的時刻，不是說這一段的影像多么具有文學(xué)性，而是，它構(gòu)造的隱喻之復(fù)雜已經(jīng)接近文學(xué)。

在帕特麗霞挑出莫扎特的同時，米歇爾隨手從桌上拿了一本小說。因而，在給完唱片特寫后，又給了米歇爾手中小說的特寫，是猶太作家Maurice Sachs寫的《Abracadabra》,這個書名是一句希伯萊護(hù)身咒語。從書封面均速下移，出現(xiàn)一句話，列寧的：“我們都是正在度假的死人”(這是書中的一句引語，但單獨被放得很大，以便與其特寫地位匹配。這里的拍法與之后《阿爾法城》中給《痛苦之都》詩頁的拍法相比，尚顯稚嫩)。這時的畫外音樂是莫扎特，畫外旁白是米歇爾：“這音樂不錯，我父親就是一位出色的黑管演奏家?！?/p>

戈達(dá)爾在相關(guān)訪談中強(qiáng)調(diào)了一段歷史：“莫扎特是在他死前不久寫下這個單簧管協(xié)奏曲的?！睂ε藖碚f，音樂是音樂，或音樂是消遣，但對男人來說，音樂與死亡緊密相連，因而，“男人與女人無法彼此進(jìn)入”。帕特麗霞終于也說出了她類似的想法：“睡眠是悲傷的，會將我們強(qiáng)行分離。人們說‘一起睡’，這不是真的。”

有人認(rèn)為“我們都是正在度假的死人”不是列寧說的，但真正重要的是這一點：戈達(dá)爾以引用引文的方式讓它出現(xiàn)在這里。這里有克爾凱郭爾式為避免陷入某種確定角色立場而將創(chuàng)作變成了一層又一層的引用，不過同時也可以說，戈達(dá)爾已經(jīng)離布萊希特很近。

攝影機(jī)對著帕特麗霞退拍，帕特麗霞在自言自語，同時也是在跟米歇爾說話。米歇爾的回應(yīng)就像是在讀自己的對白，或者說，貝爾蒙多在讀他那部分對白，這很布萊希特，但作用于米歇爾身上，聽上去像獨白，也像對白，這很詩歌。在語音的多重方向性混淆中，戈達(dá)爾給出對白的復(fù)調(diào)音樂，這是《狂人皮埃羅》中人聲處理的雛形。

帕特麗霞和米歇爾，兩人各享用了同一地位的連續(xù)退拍，都享用了同一地位的告白。這兩個對等運動拍得非常精彩。背叛者與寄生蟲，他們已然分裂，理應(yīng)平等。但我們?nèi)匀豢吹搅嗽购?，它來自伯格曼的《不良少女莫妮卡》，或者說，因為《不良少女莫妮卡》，戈達(dá)爾怨恨有了伯格曼怨恨的依據(jù)。

“你是瘋子?！迸撂佧愊颊f。

“對?！泵仔獱栒f。

對于戈達(dá)爾來說，女人稱男人是瘋子，就是女人對男人的贊美，當(dāng)然，也是男人對男人的贊美，當(dāng)然，也是男人對女人的怨怒。戈達(dá)爾對于女人的既愛又恨類似于他對于好萊塢的既愛又恨。

《筋疲力盡》是一部以新浪潮的“隨意”拍下的好萊塢電影，給出了許多未來戈達(dá)爾風(fēng)格的苗頭。跌跌撞撞，步法與身姿都有些生硬，戈達(dá)爾在嘗試滑行，但目前還只是一個“不明妥協(xié)者”。他將找到更多的自由縫隙滑行，成為他爾后自喻的“不明飛行物”。

讓一切進(jìn)來

戈達(dá)爾的現(xiàn)實是法國和歐洲的現(xiàn)實，也是美國入侵的現(xiàn)實；是法國和歐洲電影的現(xiàn)實，也是好萊塢入侵的現(xiàn)實。戰(zhàn)勝國美國與偽戰(zhàn)勝國法國政府在戰(zhàn)后簽訂了一系列文化貿(mào)易協(xié)議，讓好萊塢進(jìn)入法國是其中重要的一紙。

“‘一戰(zhàn)’消滅了法國電影，‘二戰(zhàn)’消滅了歐洲電影。”

“歐洲文化是我的后花園?！?/p>

好萊塢電影基于一個假定：假定我們在銀幕上看到的一切夢或魔法在九十分鐘里都是真實的。電影的九十分鐘主要是去完成以假為真的娛樂。好萊塢電影里的世界模樣是確定的，需要的是對此確定性以最大限度的自圓其說，而不是對于真實的不確定與豐富性加以展示并討論。在此基礎(chǔ)上，好萊塢形成了一套從制作到生產(chǎn)到發(fā)行的嚴(yán)密完整的電影制度，它是強(qiáng)大的工業(yè)體系，也是強(qiáng)大的價值坐標(biāo)，并左右了世界電影和電影人。這就是電影的帝國主義。

法國和美國，戈達(dá)爾與好萊塢，沒有融合，但有追仿、反抗與背叛?！督钇ＡΡM》自動推演了這個現(xiàn)實，并成為其隱喻：貝爾蒙多將自己的臉貼近亨弗萊·鮑嘉，珍·茜寶將自己的臉貼近雷諾阿的少女。米歇爾愛上帕特麗霞，帕特麗霞為了證明自己不愛，將米歇爾出賣給警察。米歇爾在臨死前對著帕特麗霞說：“我是寄生蟲。”警察對帕特麗霞翻譯為：“你是寄生蟲?！比缓?，帕特麗霞做了一個米歇爾一直模仿的亨弗萊·鮑嘉的抹唇動作。

歐洲文化的后花園在哪里？它里面是些什么？這取決于戈達(dá)爾在哪里，他以什么目光在察看。但戈達(dá)爾只是出名了，還沒有在哪里，也暫時缺少察看世界的目光。他只想要反叛，但反叛什么？特呂弗說的那個陳腐的、不尊重文學(xué)的法國傳統(tǒng)電影嗎？為什么不是反叛好萊塢？新浪潮已經(jīng)出現(xiàn)，但它在什么意義上是新的？在影像語言上，還是對文學(xué)的尊重上？或是面對世界真實的姿態(tài)上？如果不搞清這些問題，那么戈達(dá)爾就可能在未來像特呂弗那樣蛻變?yōu)樽约簠拹旱呐淹?。戈達(dá)爾已然警覺，不然《筋疲力盡》的成功何以帶給他困惑？

想反叛嗎？想批判嗎？行，那就先接受。就像《筋疲力盡》里的那些電影海報、女人體雜志、藝術(shù)招貼或是商業(yè)廣告，它們?nèi)绾螐?qiáng)行插入日常視覺，也當(dāng)如何強(qiáng)行插入電影。美國與法國，商業(yè)與藝術(shù)，藝術(shù)與性，男人和女人，遙相觀望，彼此撞擊，各有表述，但仍并置于電影之中，這是蒙太奇，一廂情愿的“法國與美國的融合”不是蒙太奇。

讓世界進(jìn)來，全盤接受一切闖入，并將其與原有內(nèi)部事物無差別并置，喬伊斯是如此而為。身處文藝復(fù)興與啟蒙運動之間的蒙田將給戈達(dá)爾更貼心的啟示：讓世界存留于世界展現(xiàn)于“我”的真實，“我”才能存留于其為“我”的自由。這是回到蒙太奇原點的指令，也指向未來電影的新樣式。但世界展現(xiàn)于蒙田的真實，不同于展現(xiàn)于戈達(dá)爾的真實，一個在書房里，一個在攝影機(jī)和剪輯臺前。一個要求閱讀與思考，一個要求“用手思考”。對戈達(dá)爾而言，無論尋求世界真實還是心靈自由，都不只是意愿，主要的，是行動，反抗行動，反抗無處不在因而也存在于自我內(nèi)部的、阻礙真實顯現(xiàn)與自由表達(dá)的體制，而不只是某個體制。

戈達(dá)爾喜歡伯格曼導(dǎo)演的電影，但伯格曼身后有一個瑞典，戈達(dá)爾身后并沒有一個法國或是一個瑞士。伯格曼著迷于一部電影應(yīng)當(dāng)成為一件藝術(shù)品這樣的體制想法。他的語法精湛嚴(yán)謹(jǐn)，也可以說很拘謹(jǐn)，很封閉。所有獨裁都仰仗體制的威力，作為獨裁導(dǎo)演的伯格曼也不例外。讓世界進(jìn)來的行動令，同時意味著另一個行動令：讓自我出去。這樣的開放創(chuàng)作，并不是靠像《假面》那樣在電影里放一臺攝影機(jī)就解決的。維爾托夫的攝影眼遠(yuǎn)不只是一道重新觀察并描繪世界的目光，而更意味著倒回到世界中去的行動。什么是回到世界中去？就是像維爾托夫那樣，讓攝影機(jī)運動加入到蘇維埃運動中去，或是像布萊希特那樣，把戲劇交給觀眾。

伯格曼電影中的人物行為推進(jìn)與蒙太奇推進(jìn)是混合的，句法合乎規(guī)范，情節(jié)是完整的，可理解的。媽媽去拿一樣?xùn)|西，特寫，鏡頭上移，孩子的臉，反應(yīng)，然后才出現(xiàn)一個有點特殊的鏡頭，處于后景的浴室，放水的聲音，媽媽在里面穿著浴袍晃過，長時間空鏡，媽媽光著身子又晃過。然后接一個孩子近景，他鼓起兩腮發(fā)出難聽的放屁的聲響。這樣一組蒙太奇，你很清楚，人物在干什么，為什么，他們在說什么，為什么。就這一點而言，伯格曼導(dǎo)演的那些電影，像好萊塢電影一樣，世界是確定的。

戈達(dá)爾態(tài)度完全不一樣：“如果有一輛車經(jīng)過，救護(hù)車或其他的車，則無需放它本身的聲音。你必須放另一種聲音?！薄秶业乩怼酚蓄愃频木庉嫹▌t，但區(qū)別是，《國家地理》那樣處理是為了圖像與文字各司其職，相互補(bǔ)充，而戈達(dá)爾的邏輯是：誰都能想象一輛救護(hù)車的叫聲是什么樣的，就沒必要出現(xiàn)，因而讓救護(hù)車的聲軌直接消失，或讓別的聲軌進(jìn)來，是為了構(gòu)造全新的蒙太奇：一輛通常呼嘯而過的救護(hù)車默默急馳。我們被這沉默喚醒。

對戈達(dá)爾而言，世界就是世界，它既完整又不完整，既是現(xiàn)實，也是夢幻，既是這樣的，又是那樣的。戈達(dá)爾的人物行為在思想中是前后關(guān)聯(lián)的，蒙太奇中則常常是斷裂的。你經(jīng)常不知道戈達(dá)爾的那些人物，他們在干嗎，為什么要這么干，他們在說話，可為什么要這么說。戈達(dá)爾的影像中不會出現(xiàn)一個人對另外一個人的言論不滿而放一個屁，或豎一個中指這樣的邏輯化的日常反應(yīng)。一旦他要演員豎起一個中指，他就得停下來，利用蒙太奇來討論這個中指。即便是在戈達(dá)爾還沒有開始他的戈達(dá)爾電影之旅的《筋疲力盡》中，我們也可以看到對“生活動作”的討論，貝爾蒙多帶著珍·茜寶一次次模仿鮑嘉，一次次用嘴型表示“不爽”。

這樣說來，伯格曼導(dǎo)演的那些電影要比戈達(dá)爾的更生活化一些。但伯格曼的生活是被電影制度提升了的生活景象，在這一點上，他和希區(qū)柯克并無二致，在九十分鐘里，希區(qū)柯克的英雄總是要比常人更機(jī)敏一些，跑得更快一些，伯格曼的人物總是要比普通人情緒更激烈一些，攻擊性更強(qiáng)一些。在戈達(dá)爾導(dǎo)演的電影里，生活淪陷于生活的平淡，但蒙太奇并不平淡，會對之進(jìn)行干預(yù)，以展現(xiàn)我們忽略的生活的真實。

三道光

構(gòu)成戈達(dá)爾電影視野的三道光：維爾托夫、布萊希特以及巴贊。

布萊希特的間離理論廣為人知，我們也確實很容易從戈達(dá)爾電影里辨認(rèn)出布萊希特的影子。維爾托夫?qū)Ω赀_(dá)爾的影響同樣深遠(yuǎn)，但深潛于戈達(dá)爾的影像之下，也深埋于戈達(dá)爾本人的表述之下。而巴贊之于戈達(dá)爾影像，幾乎可以說是如影隨形。

如果不按理論形成的實際時間線，而以三人理論的精神邏輯論，假設(shè)巴贊所說的“現(xiàn)實”或“真實”(在法語里是同一個詞)是一個平面，布萊希特就是從那里一躍而出并對此進(jìn)行審視的另一個平面，而維爾托夫則是帶著布萊希特平面重新躍回巴贊平面的那個新巴贊平面。維爾托夫并不像布萊希特那樣審視現(xiàn)實平面，而是將其視為攝影機(jī)需要投身其中的運動。那么戈達(dá)爾呢？可以說，他并沒有自己固定的現(xiàn)實平面，而是在巴贊、維爾托夫與布萊希特之間來回滑行。戈達(dá)爾的天才在于，他沒有因此成為雜燴家，而是讓影像同時具有擁有這三重平面的三重氣質(zhì)：巴贊的真實，維爾托夫的運動，和布萊希特的審視。也在這個意義上，我反復(fù)說，戈達(dá)爾既不是一個概念，也不是一個實體，而是一種運動。

巴贊：“電影是一種幻想現(xiàn)象，人們的設(shè)想在他們的頭腦中已經(jīng)是完備的，如同在柏拉圖的天國中一樣”

巴贊：“電影與科學(xué)精神無關(guān)，電影的始作俑者根本不是什么科學(xué)家。”

第一句強(qiáng)調(diào)了電影是獨立的精神性圖景，第二句，從電影作為一種技術(shù)手段來看，推動它出來的也不是科學(xué)技術(shù)本身，而是幻想的熱情。

這兩句話有助理我們理解通常所說的巴贊的現(xiàn)實主義是什么。它不是人被動接受外部世界的投射，并以此來反映現(xiàn)實世界的狀況，而是一種帶有主動性和幻想性的對現(xiàn)實的反映。

又，巴贊：“支配著電影發(fā)明的神話就是隱隱約約地左右著19世紀(jì)從照相術(shù)到留聲機(jī)一切機(jī)械復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實技術(shù)的神話，這就是完整的現(xiàn)實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話?！?/p>

也就是說，一方面人們想要再現(xiàn)世界原貌，一方面它是一個神話，一個幻象，也是一個幻想：在影像世界中再造一個與現(xiàn)實一樣完整的世界，以便人們可以隨時并且反復(fù)視聽。

這里有一點矛盾，它是幻想的產(chǎn)物，獨立于現(xiàn)實世界，但它又是要重現(xiàn)現(xiàn)實的完整性。那么為了重現(xiàn)現(xiàn)實的完整性，我們是不是只能照搬現(xiàn)實呢？

巴贊不斷做出修正，修正的依據(jù)正是“神話“，它給了巴贊“現(xiàn)實主義”全部的機(jī)動性，也給了戈達(dá)爾想要的全部機(jī)動性。

比如關(guān)于是否完全禁用蒙太奇，他說：“假如銀幕所展示的內(nèi)容都必須是真實的，都是在攝影機(jī)前實際完成的，這部電影也不就復(fù)存在，因為這樣一來，它就不再是一個神話……唯一重要的是讓觀眾感覺到影片素材是真實的，同時也承認(rèn)‘這畢竟是電影‘這樣，我們?nèi)堪阖S富的想象便可再現(xiàn)于銀幕之上。想象從它準(zhǔn)備替代的現(xiàn)實上汲取滋養(yǎng)，神話源自經(jīng)驗又超越經(jīng)驗?！?/p>

又，他說：“電影本質(zhì)上是大自然的劇作，沒有開放的空間結(jié)構(gòu)就不可能有電影，因為電影不是嵌入世界之中，而是替代世界?！?/p>

又，他說：“此外，電影還是一種語言?！?/p>

又，他說：“我認(rèn)為，電影是名符其實的愛的藝術(shù)，這一點勝于任何其他藝術(shù)種類?！?/p>

又，他說：“批評應(yīng)當(dāng)注重揭露商業(yè)化的妥協(xié)，蠱惑人心和追求的減弱，而不是把預(yù)設(shè)的美學(xué)框框強(qiáng)加給創(chuàng)作者?！?/p>

關(guān)于電影創(chuàng)造與紀(jì)錄的關(guān)系，他借助羅西里尼的《意大利之旅》說：“影片中的那不勒斯是真實的(一部3小時的紀(jì)錄片反而可能是虛假的)，這是一種內(nèi)心景象，它有如純粹照相般客觀如實，又具有純粹意識活動般的主觀性?！?/p>

巴贊關(guān)于電影最根本也是最重大的一個表述，戈達(dá)爾在《輕蔑》開頭作了引用：“電影取代了我們對諧和于我們欲望的世界的凝視?！边@一表述強(qiáng)調(diào)了攝影機(jī)的位置。它不是布萊希特式，也不是將維爾托夫式的，而是處于兩者中間，接近意大利電影的電影眼代替人眼的凝視。

戈達(dá)爾在《中國姑娘》中對巴贊的現(xiàn)實主義做出了自己的修正：“電影不是對真實的反映，而是反映之真實?！敝螅衷凇犊鞓返闹R》中，進(jìn)一步說：電影是對反映的反映。戈達(dá)爾如此修正不是為了拋棄現(xiàn)實，而是為了更自由地接近現(xiàn)實?，F(xiàn)實主義永遠(yuǎn)是他的基調(diào)，而且越往后我們可以看得更清楚，他遠(yuǎn)比特呂弗更忠誠于巴贊的完整世界神話。戈達(dá)爾不是通過某部電影，而是在一部又一部電影對于真實的反映的反映性創(chuàng)造中，構(gòu)成了與不斷演變的現(xiàn)實的連續(xù)對話，并逐步制造出比任何電影導(dǎo)演都接近巴贊“完整神話”的非完整影像序列。

自然他也當(dāng)仁不讓，遵照巴贊“不把預(yù)設(shè)的美學(xué)框框強(qiáng)加給創(chuàng)作者”的要求突破了巴贊的蒙太奇禁忌，也突破了巴贊對電影的趨勢“與詩歌繪畫戲劇明顯對立而日漸接近小說?！边@一預(yù)言。戈達(dá)爾他接近小說，也接近詩歌繪畫與戲劇。

從《再見語言》開始，戈達(dá)爾試著拋棄語言，因為終究它也是一個體制。但巴贊說的“愛”在任何一部戈達(dá)爾導(dǎo)演的電影里都清晰可見，除了《人人為己》： “甚至如果沒有東西會是我們希望的那樣，它也不會改變我們的希望絲毫，它們將保持為一個烏托邦的必要性?！?/p>

布萊希特：間離。讓戲劇表演回到戲劇表演，而不是一直讓觀眾處于現(xiàn)實的替代幻覺中。審視，批判，研究，教育。從表演與人物來說，讓演員從角色中脫離出來，保持距離。從舞臺與觀眾的關(guān)系來說，讓觀眾從沉迷的欺騙性觀感中解脫出來，重新掌握批判和自我教育能力。

布萊希特：“演員一刻都不允許使自己完全變成劇中人物……演員自己的感情不應(yīng)該與劇中人物的感情完全一致，以免使觀眾的感情完全與劇中人物的感情一致?！?/p>

到戈達(dá)爾那里，這句話變成：“我不僅展示，也展示我的展示?！?/p>

布萊希特是一個什么都能拿來用的人，老子，中國戲劇，印度戲劇，日本戲劇，莎士比亞戲劇，希臘戲劇。就拿來主義來說，戈達(dá)爾比布萊希特更加開放，更加無所顧忌。戈達(dá)爾也從布萊希特那里吸收了對于現(xiàn)實的批判精神，而電影的批判功能，并不在巴贊的電影觀中。

對于維爾托夫三人小組來說，攝影機(jī)與剪輯臺在電影中出現(xiàn)，不是為了造成間離，而是為了更真實地展示現(xiàn)實，更熱切地投身現(xiàn)實運動。電影眼在電影中出現(xiàn)，不僅是“將展示也展示出來”，而是為了以全新的蒙太奇制造出全新的影像運動，并讓電影成為蘇維埃社會主義運動中的一個有效因子。兩者的熱情與節(jié)拍應(yīng)當(dāng)是一致的。

維爾托夫給戈達(dá)爾帶來了三重啟示：第一，展示并展示展示自身。第二，“電影眼”不僅是新視野，也是新運動。也只有在這一點上，我們或許勉強(qiáng)可以認(rèn)可戈達(dá)爾與戈蘭說的“愛森斯坦沒有發(fā)明蒙太奇，只發(fā)明了角度。維爾托夫發(fā)明了剪輯。”我的理解是，愛森斯坦的蒙太奇最重要的不是“角度”，而是“方向”，影像以事實面目從各個方向持續(xù)不斷涌入，構(gòu)成沖突詩章。愛森斯坦也試圖讓電影與電影創(chuàng)作成為蘇維埃社會主義運的一部分，但問題在于他沒能像維爾托夫那樣讓電影先回到電影，再將電影融入世界運動，而是將電影假定為現(xiàn)實的一個化身，至少，現(xiàn)實的一個反映。就這一點而言，它與好萊塢電影非常相近。十年之后，戈達(dá)爾看清楚了這一問題的實質(zhì)，并在《東風(fēng)》中對此進(jìn)行了批判。第三，愛與激情。在戈達(dá)爾那里，它成為對布萊希特陌生化的矯正。

維爾托夫與布萊希特的差異也是蘇維埃社會主義與德意志精神的差異。前者需要藝術(shù)創(chuàng)作者投身其中，而后者面臨一戰(zhàn)失敗與希特勒崛起，需要有人跳出來進(jìn)行自我審視。布萊希特精神并不只是一種戲劇態(tài)度，而是一種對人生及時加以戲劇還原的態(tài)度。

這樣，維爾托夫與布萊希特的差別是：前者是三維融入，后者是三維出離。電影以攝影眼為支點，因而天然需要創(chuàng)作者對攝影機(jī)前后兩端做出自己的選擇。意大利新現(xiàn)實主義與法國新浪潮都試圖超越維爾托夫與布萊希特，包容攝影機(jī)與攝影機(jī)前后兩個世界。意大利新現(xiàn)實主義的注視重心是在攝影機(jī)的前方，而法國新浪潮的注視重心則在攝影機(jī)后方。戈達(dá)爾的電影創(chuàng)作則不停地在攝影眼前后兩端游移，在早期，他讓這樣的游移變成一種詩學(xué)態(tài)度。

維爾托夫，布萊希特，巴贊，三個人分處各自平面，視野彼此隔離，因而彼此互相看不見。戈達(dá)爾則同時看到了三個人。

如何在電影中處理布萊希特戲??？錯置，以拍戲劇的方式拍一切電影。在愛森斯坦那兒，戲劇是完整的，戲劇形態(tài)與戲劇沖突，采用一定戲劇形態(tài)就是為了達(dá)到一定的戲劇沖突。在戈達(dá)爾那里，戲劇是局部的，只用了戲劇形態(tài)，而避免其產(chǎn)生過度的張力與沖突。他只保留了布萊希特戲劇中的三維疏離，并將這種疏離通過詩歌與維爾托夫三維融入的連接在一起。

至此為止，我的大部分討論都是靜態(tài)的。盡管我一再說，戈達(dá)爾不是一個本體而是一個運動，但我上面的討論卻是基于戈達(dá)爾是一個已然如此的穩(wěn)定概念。為了討論的成立，不知不覺，我像好萊塢電影那樣，假定了世界是確定的。

那么，就把我上面寫的這些，當(dāng)成我對戈達(dá)爾創(chuàng)作的大致理解，是我對不斷變化戈爾達(dá)的每個時期的創(chuàng)作都進(jìn)行仔細(xì)觀察后獲得的一些看法。它不夠確切，但并非無益。

清 算

為了歡迎《四百擊》和《筋疲力盡》的到來，電影世界特意拓展自己，給出了一個新命名：新浪潮。這意味著戈達(dá)爾并不是反體制者，而是體制中的一員。對于戈達(dá)爾來說，事情也許更直白：是招安就意味著你有安可以招。反社會秩序故事與反電影秩序行動(至少表面上如此)受到渴望反秩序但循規(guī)蹈矩的觀眾喝彩，因此事實上是為電影資本主義開辟了一條新的道路。警匪故事無論立場如何，它是警匪故事，是電影秩序的支持者。

好萊塢：槍和女人。

女人，法國化的美國

男人，美國化的法國

戈達(dá)爾：美國化的法國

電影：法國化的美國。

《筋疲力盡》是一部投降的電影：它有面對現(xiàn)實(真實)世界的姿態(tài)，手持，自然光，隨意表演，即興跳接與連續(xù)鏡頭，但沒有現(xiàn)實(真實)。戈達(dá)爾必須面對這一情況：這是一個電影的類型故事，一個美國電影故事，它的現(xiàn)實，確切說電影現(xiàn)實，是美國的。沒有貝爾蒙多，只有鮑嘉，沒有戈達(dá)爾，只有好萊塢，沒有偽戰(zhàn)勝國法國，只有真正的戰(zhàn)勝國美國。

“為別人拍了一部電影?！备赀_(dá)爾后來反復(fù)表達(dá)了對自己這部準(zhǔn)處女作的怨怒。劇本基礎(chǔ)是特呂弗的，制片人是夏布羅爾，兩人都先他成名，且樂意成全戈達(dá)爾。這或許才是“為別人拍了一部電影”的重要原因，但現(xiàn)場總歸是戈達(dá)爾掌控導(dǎo)演的。

《筋疲力盡》展示的反叛是無因的。不僅之于青年米歇爾“無因”，之于導(dǎo)演戈達(dá)爾也同樣“無因”。詹姆斯·迪恩《無因的反叛》中的大頭海報曾在《所有的男孩都叫派屈里克》的室內(nèi)墻上出現(xiàn)，至少從那時起，戈達(dá)爾心中就有一個尼古拉斯·雷，但《筋疲力盡》僅限于“電影應(yīng)當(dāng)好看”這一條接受了尼古拉斯·雷的訓(xùn)導(dǎo)，它展示的反叛則是出于對《無因的反叛》的誤解。

尼古拉斯·雷直接說出“無因”，是站在詹姆斯·迪恩那一代青年的角度說的(他們無法看清自己的時代)，但并不站在他們“無因的”的角度來拍這部電影的。尼古拉斯·雷對傾斜的時代之“因”，軟弱的家庭(糟糕的父親，可笑的父親，沒有父親)、強(qiáng)悍的學(xué)校(同齡人的力比多中心)以及戰(zhàn)爭的負(fù)面遺留給予了充足展示。

米歇爾的反叛與自由都是空泛的，抽象的。他的愛情也是抽象的。攝影機(jī)有一些有趣的運動，但因為不根植于現(xiàn)實，也就不構(gòu)成巴贊說的“電影還是一種語言”。歸根到底，是導(dǎo)演戈達(dá)爾本人目前無論是對于電影的愛還是對于電影體制的反叛是空泛的，他追求的自由自然也是抽象的。

《筋疲力盡》的“美國法國蒙太奇”包含諷喻，但是模糊的。這模糊不是因為自由，而是因為軟弱，因為折衷與妥協(xié)。也因為這一點，《筋疲力盡》在語言上只是順從了戈達(dá)爾本人的“無因”，跳接與生切是無“無因”(想讓跳接變成自覺的語言，奧遜·威爾斯1951年上映的《奧賽羅》已給出了最佳的示范)，孤零零的疊化是“無因”，反復(fù)給帕特麗霞大光圈固定鏡頭是“無因”(我們倒是可以給戈達(dá)爾找出“原因”，就是要給即將在好萊塢過氣的電影名星珍·茜寶一個好萊塢式特殊待遇，而不是他自詡的“回歸電影史”。)。也許與同時期電影相比，《筋疲力盡》的影言顯得很特別，但與戈達(dá)爾之后導(dǎo)演的電影相比，《筋疲力盡》沒有屬于它自己的語言，至少沒有自覺的語言。

跑 題

既然戈達(dá)爾埋怨“《筋疲力盡》是為別人拍的一部電影”，他顯然是立志從此要開始為自己拍電影。于是下面這個古老的問題變得重大：“我”是誰，在哪里？

1961年的《水的故事》，是一次探尋戈達(dá)爾個人蒙太奇公式的嘗試：念白與歌唱，古典音樂輕音樂爵士樂與鼓點節(jié)奏，言語與引用(波德萊爾，巴爾扎克)，紀(jì)錄與虛構(gòu)。它們之間沒有過渡，只有撞擊，并非一一對應(yīng)，只是彼此錯位。

這是一個女孩在講述發(fā)生過的事情，影像是在幫著還原這件事情(跟《一個風(fēng)騷的女人》如出一轍。)不過，這個短片的聲音元素更多，轉(zhuǎn)換更頻繁。在女孩的敘述念白中，偶爾插入一兩句被假定為男主角聲音的戈達(dá)爾的簡短語音。確切說是女孩在自己的敘述中引用了男主角現(xiàn)場說的話。

一個關(guān)于阿拉貢大學(xué)講座的故事：“跑題的藝術(shù)”。女生說：“汽車避開正規(guī)的道路，被迫駛在田野上，以接近去巴黎的高速公路?！迸茴}是眾多文學(xué)大師樂于采用的文學(xué)滑行術(shù)。自由。跑題。蒙太奇。戈達(dá)爾越來越懂得如何借助引用來給出自己的電影隱喻。

這個短片拋出了兩個關(guān)聯(lián)命題：蒙太奇是自由，蒙太奇是行動。

“法國總是老樣子，人們說我們自由自在，但卻不是真實的，盡管自由在法國不是一句空話，比如巴黎是法國唯一可以從一條名為斯大林的林蔭道步行走到一條名為尼古拉斯二世的林蔭大道的地方，所以法國是一個自由的國家。”

“后來呢？”(戈達(dá)爾配音。此時已失去講述故事的女孩引用男孩說話的意味，而僅僅是為了制造語音的節(jié)奏。)

“我們決定步行過去?！?/p>

從斯大林走向尼古拉斯二世(末代沙皇)，而不只是說，或想象。

自由的蒙太奇：敞開，行動，涌入，連接。

女孩在最后說：“現(xiàn)在一切都亂套了，因為藝術(shù)變得更正規(guī)了”(《筋疲力盡》也只是表面的不正規(guī))。這一段的剪輯在時間線上是錯亂的。四年后的《狂人皮埃羅》對此做了最完美的發(fā)揮。這個短片是一個做了多重嘗試的即興練習(xí)曲。戈達(dá)爾已經(jīng)準(zhǔn)備就緒。

但依然，“我是誰？”這是身份的焦慮，也是電影的焦慮。唯有搞清楚戈達(dá)爾是誰，才能搞清楚戈達(dá)爾的電影應(yīng)當(dāng)是什么。蒙田才肯從他歐洲文化的后花園中現(xiàn)身，維爾托夫和布萊希特才會與導(dǎo)師巴贊一起為他的電影注入三道光。

古老的問題

戈達(dá)爾：雙重國籍家庭，法國加瑞士，1+1；資產(chǎn)階級家庭，但他卻是一個小偷，因為經(jīng)常偷外公藏品，尤其是偷了瓦萊里的手稿賣給當(dāng)鋪，被趕了出來，1+1；因為家庭原因，戈達(dá)爾成了一個往返于法國與瑞士，巴黎與日內(nèi)瓦的人，在萊芒湖兩側(cè)，在1與1之間滑行，跳接，無政府無組織無紀(jì)律，看上去像一個間諜或一個逃兵(間諜或逃兵，形象都與小偷相似)。

不是兩個祖國，而是沒有祖國，不是多重身份，而是沒有身份，不是狡兔三窟，而是移動便是居所。那么戈達(dá)爾的電影在哪里？如果誠實地面對這個問題，那只能在戈達(dá)爾的滑行中，各種1+1的滑行中，它是戈達(dá)爾的現(xiàn)實，也應(yīng)當(dāng)是戈達(dá)爾電影的現(xiàn)實。戈達(dá)爾后來固執(zhí)地把波德萊爾的“旅行”視為關(guān)于電影誕生的最早預(yù)言。對于少年戈達(dá)爾來說，車窗玻璃(多么像電影屏幕)外面風(fēng)景移動的面孔就是每天要為他上演的電影。

唯有蒙太奇可以消除戈達(dá)爾的雙重焦慮，因為就電影而言，電影就是蒙太奇，就身份而言，戈達(dá)爾就是蒙太奇。

絕對貨幣

什么是絕對貨幣？戈達(dá)爾認(rèn)為一向堅挺的瑞士法郎是貨幣中的絕對貨幣。作為中立國，瑞士是世界各種政治勢力的匯聚之地，但它又獨立于世界各種政治勢力。也因為這種接納一切又獨立于一切的身份，瑞士法郎成為世界政要與富豪青睞的貨幣。他們樂意將自己手中的錢財換成瑞士法郎，并存放在瑞士銀行。

戈達(dá)爾還認(rèn)為電影是我們這個世界的絕對貨幣，女人，金錢，事業(yè)，名聲，夢想，都通過電影膠片這一貨幣進(jìn)行交換并展示。而蒙太奇則是電影的絕對貨幣，愛森斯坦早已論證，任何一段簡單的影像造成的運動印象，都不過一幀幀靜像之間的蒙太奇生成的效果。蒙太奇的基礎(chǔ)公式便是1+1，或者說，1與1之間的滑行，因而蒙太奇至上，讓戈達(dá)爾這位滑行家與電影的本性取得了一致。因而，最大限度地接受自己，就可以最大限度地發(fā)揮自己熱愛的電影，并成為眾多電影的衡量基準(zhǔn)，即絕對貨幣。前輩梅爾維爾已經(jīng)提前看清這一點，因而說：電影分為戈達(dá)爾之前與戈達(dá)爾之后。

唯有像瑞士那樣接納一切又不是任何其中之一，才能讓自己的電影創(chuàng)作像瑞士法郎那樣成為硬通貨。因而，無政治無政府就是戈達(dá)爾的政治，它不是意味逃避或無視政治，而是在此政治與彼政治的并置中批判政治，提出政治的問題但拒絕給出政治的解決之道。所謂現(xiàn)實主義，理當(dāng)主張，包括政治問題在內(nèi)的一切現(xiàn)實問題都應(yīng)當(dāng)是電影問題。像羅西里尼那樣，身在“二戰(zhàn)”就拍“二戰(zhàn)”，《羅馬不設(shè)防》，身在戰(zhàn)后就拍戰(zhàn)后，《德意志零年》，身在戰(zhàn)后精神廢墟就拍戰(zhàn)后精神廢墟，《1951年的歐洲》，而這正是《筋疲力盡》缺乏的?，F(xiàn)在，戈達(dá)爾每天要使用的瑞士法朗給了他最大的啟示，他熱愛的巴贊現(xiàn)實主義也因此有了意大利新現(xiàn)實主義之外的全新可能。照此啟示，他身在阿爾及利亞戰(zhàn)爭，就應(yīng)當(dāng)去拍與此有關(guān)的電影。于是，就有了《小兵》。

在具體創(chuàng)作時，面對藝術(shù)史或電影史，同樣，作為貨幣，電影只是中介，因而我可以利用包括前人的語言、技術(shù)、觀念、作品局部在內(nèi)的一切影像材料，引用一切，挪用一切，重置一切，翻拍一切，并將其并置。在此意義上，原創(chuàng)與編輯、他者與我、創(chuàng)作與自傳、真實與虛構(gòu)的邊界也可以完全無視?！缎”烽_始了這些探索。

反映的反映

1963年的《小兵》是戈達(dá)爾導(dǎo)演的第二部長片。一部放棄胡鬧的電影，嘗試填實《筋疲力盡》留下的所有關(guān)于“自我”的空洞。戈達(dá)爾思考了自己與電影的關(guān)系(反映)，也讓這樣的思考構(gòu)成了這部全新的電影(反映的反映)。

布魯諾的畫外獨白：“對我來說行動期過去了，我老了，是反思的時候了?！盤our moi le temps l’action a passé. J’ai vieillis. Celui la réflexion commence。這句話也可算作戈達(dá)爾自己的獨白。他要反思《筋疲力盡》的投降與成功。

《小兵》的第一個鏡頭就是瑞士法國邊境線上的一個移動，而《筋疲力盡》的第一個鏡頭是給了貝爾蒙多的模仿動作特寫。從人的動作，過渡到攝影機(jī)的動作和影像的動作。不再是將錯就錯的一味跳接，也不再是無謂的連續(xù)運動鏡頭，而是從所有上面思考的問題中找到這部電影的語法：滑行。在法國與瑞士之間，在1與1之間，滑行。沒勝過成為這部電影無處不在的主導(dǎo)語言。

布魯諾在車內(nèi)，他繼續(xù)獨白：“日內(nèi)瓦，美麗的萊芒湖把城市分為兩半?！备赀_(dá)爾本人就在瑞士沃州尼翁長大并學(xué)習(xí)，尼翁緊挨著萊芒湖，湖一邊是瑞士日內(nèi)瓦，一邊是法國?！斑@里有很多國家的間諜?！?/p>

中立之地，銀行業(yè)，堅挺的瑞士法郎。世界各國的要員和間諜都在這里開會，決定整個世界的戰(zhàn)爭與和平。全世界的富翁跑到這里來存錢，他們的錢需要轉(zhuǎn)換成本地的瑞士法郎。瑞士銀行，全世界最強(qiáng)大的銀行。布魯諾下車后就進(jìn)了銀行換錢，八百美元，就像戈達(dá)爾自己經(jīng)常做的那樣。

人物自我介紹：“我是布魯諾，是法國信息局的，派日內(nèi)瓦的報道員。”

布魯諾引用阿拉貢的詩句：“五月見不到悲傷，六月被刺殺?！?/p>

布魯諾所屬組織從事暗殺，但他關(guān)心的是阿拉貢的詩，保羅克利和莫迪里阿尼的畫，最重要的，愛情，維羅尼卡。

保羅·克利的畫：從哪里來，在哪兒，到哪里去 Da dove.Dove.Verso Dove。

這幅畫出現(xiàn)在一張名信片上，戈達(dá)爾給了它正反面大特寫。

時緩時疾的鋼琴與略急促略帶情緒的獨白，完美。

手持，快速的連續(xù)移動。德萊葉在1930年上映的《吸血鬼》中發(fā)明了遠(yuǎn)超他時代的連續(xù)移動鏡頭。對從小就在移動的窗玻璃前看世界的戈達(dá)爾來說，沒有比這更適合自己的電影語言了，沒有比探討身份認(rèn)同問題更適合采用這種語言了，也沒有比描繪需要像兔子一樣快速轉(zhuǎn)移的間諜生活更適合這一語言了。在德萊葉那里，這種句法只是一個現(xiàn)象，可以很好地展現(xiàn)吸血鬼的不可捉摸與飄忽。而在《小兵》中，快速移動與快速跳接、快速切換一起，形成如同獵豹般迅捷的語言，成為戈達(dá)爾以電影重新面對世界的影像行動，而不只是用以描摹人物的外在語法。

戈達(dá)爾強(qiáng)化了德萊葉的移動句法，給了它速度，使其成為巴贊意義上的電影語言。戈達(dá)爾總是能把自己喜歡的前輩的某個影像句法變成強(qiáng)有力的語言，變成一種顯著的影像風(fēng)格。巴贊說：“此外，電影還是一種語言?！睂Ω赀_(dá)爾來說，從《小兵》開始，巴贊這句話才顯示出它真正的含義。

《精疲力竭》的跳躍被沿用(盡管當(dāng)時事出偶然，事實上也不是他發(fā)明的)。在《小兵》中，戈達(dá)爾將跳接處理得更加主動生猛，應(yīng)該跟完的鏡頭很快切斷，跳，跳，晃，跳，基本不逗留。鋼琴(維羅尼卡路邊玩小狗)。環(huán)境聲被切除(來自布列松的啟示)，留下干燥的對白(布列松沒有對白)。安娜的臺詞接近念白。貼切。安娜現(xiàn)身的第一個鏡頭是一個遠(yuǎn)景。愛情的現(xiàn)實還沒有進(jìn)入電影的現(xiàn)實。它很快就將降臨，那時將享用戈達(dá)爾給予的更多臉部特寫。

布魯諾拿相機(jī)拍車窗外的一對戀人，他的朋友。上車后，之后，三人在車上對著鏡頭看，是路邊朋友拿相機(jī)在拍他們。拍與被拍。戈達(dá)爾喜歡這種語法。

攝影機(jī)跟隨人物的方式接近意大利人，但不盡然，速度更快，斷裂更多。影像與音樂與聲音的蒙太奇關(guān)系則完全不同于意大利人。意大利人一旦音樂起來，就需要讓它與影像互相伴隨，這時有互相糾纏的美妙，但同時也是互相約束，它們得一起行進(jìn)，不能有一方中途收手。無論在《水的故事》還是在《小兵》，這兩部同年拍攝的電影中，戈達(dá)爾都開始了全新的聲音蒙太奇探索。

布魯諾的朋友說他會對一個女人感興趣。布魯諾說不會。兩人為此賭五十美元。維羅尼卡出現(xiàn)了。布魯諾認(rèn)輸。

布魯諾在火車站看一本書，《我在傾聽宇宙》。

他向邊上一個讀報男人兩次借火，對方都只是古怪地看看他。

火車上對面兩個人講笑話。

關(guān)于智慧的故事你聽過么。高個子球隊的和矮個子球隊。他們踢足球賽，在十五年里，高個子隊都輸了。高個子隊就派了個人去問矮個隊說十五年的比賽你們都贏了，有秘訣么？一個矮個子說因為我們有智慧。智慧？是什么？矮個說很簡單，給我拿個鐵砧，再拿個鐵砣。來，這兒就是(指拳頭和手掌)，矮個說，現(xiàn)在你就拿鐵砣來打我的鐵砧?！斑@兒這兒”(矮個將鐵砧放在自己肩上)。高個打下去的時候，矮個將手抽走(高個的拳頭打在矮個肩膀的突骨上)。矮個說：“這就是智慧?！备邆€想趕緊走，以免忘了。矮個們就說：“你是我們的客人，再呆一會兒?！蹦莻€高個還是趕緊走了。他找到隊長說：“他們有智慧。”“什么智慧？”“給我拿個鐵砧來?！标犻L說：“我們沒有鐵砧?！薄皼]有鐵砧，那鐵砣總有吧?！彼麄兙驼伊藗€鐵砣來。探子球員就說：“你拿上鐵砣?！标犻L就拿上鐵砣?！扒眠@兒，這兒?！碧阶忧騿T指著自己墊在頭頂?shù)氖终坪暗?。隊長就拿鐵砣照著探子球員腦袋打下去。探子在鐵砣落下之前趕緊將手抽走。

這是戈達(dá)爾的跑題時刻，在他以后的電影里，會經(jīng)常出現(xiàn)這樣的戈達(dá)爾跑題時刻。跑題算不上是布萊希特式間離，但是是對主敘事的疏離。

畫外女聲進(jìn)入：Le gland et La citrouille, poésie de chant de La fontaine。(拉封丹的寓言詩《橡果與南瓜》)，顯然是女人在教孩子，總共重復(fù)了五遍，第四遍的時候，窗外經(jīng)過Gland站。引用與現(xiàn)實。

描繪了周圍三種人之后，布魯諾感覺自己是在浪費時間，他想：那么維羅尼卡的眼睛是委拉斯凱茲灰呢還是雷諾阿灰？他賭輸了五十美元，也因此播下愛情種子。藝術(shù)主題再次侵入。在《所有的男孩都叫派屈里克》中，畢加索的畫第一次出現(xiàn)在室內(nèi)封面，與詹姆斯·迪恩的大頭照并置。在《筋疲力盡》中，珍·茜寶房間里的畢加索和雷諾阿的畫。在《狂人皮埃羅》之前，我們將一再見到戈達(dá)爾將他喜歡的藝術(shù)家的作品掛在室內(nèi)墻上。這一時期是他的詩歌與藝術(shù)時期，認(rèn)為詩歌與藝術(shù)不僅能拯救個人生活，也能多少挽救世界，至少影像世界。

虛構(gòu)與現(xiàn)實

布魯諾的同伙雅克在車上讀了一本書，讓·考克多寫的《騙子托馬斯》(佛朗敘在1964年拍了這部電影)。其中一段，關(guān)于一個人胸部中槍的的意識，雅克讀了出來：“他感覺胸部被刺，倒了下來，他成了啞巴和聾子，‘一個子彈，’他心想，‘我是昏迷了，除非我是在假裝已死了。’對他來說，虛構(gòu)和現(xiàn)實是一回事。威廉·托瑪斯死了?！?/p>

“我也想那樣死掉?！辈剪斨Z說。

借助這一段引用，戈達(dá)爾表明了他自己的電影觀：混淆虛構(gòu)與真實。這一點將在他未來的電影中變得極為顯著。至于《小兵》，由于它展示的關(guān)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭的狀況太過真實，它被禁映了。

“我很快認(rèn)識到他們認(rèn)為我是一名雙重間諜?！被姓?。暗殺目標(biāo)出現(xiàn)，他就是保羅正在收聽的瑞士臺“一個自然人的講話”節(jié)目的主持人Palivoda，就在前面的車?yán)?。那人為巴黎的抵抗運動工作，屬于FLN，即阿爾及利亞民族解放陣線。

“那為什么他在瑞士？”

“因為不那么危險?！北Ａ_說，“他們寧可在收音機(jī)上說話也不去戰(zhàn)斗，瑞士人從來都不勇敢?？纯此麄冮_車，都快要趕上自行車了?！?/p>

接到殺人命令時布魯諾顯出痛苦神情。為什么又是我？他要殺的人既在車內(nèi)收音機(jī)里也在車窗外，一個第一次見的陌生的活人。

雅克描述了Lauouche被暗殺的狀況：“他們在酒店浴缸里殺掉了他，割了他的舌頭,到處是血。害怕了嗎？”

“我從來都不喜歡殺人?！辈剪斨Z說。雅克向他示范如何殺對方，很簡單。布魯諾搖頭：“為什么是我，而不是保羅？”

“因為是你?！?/p>

“我不想殺Palivoda?！?/p>

“你想什么呢？”

“一秒鐘以前是，現(xiàn)在不，我不知道為什么。”布魯諾說，“如果我殺了他，我會感覺被擊敗了?！彪S后，他又說：“勝利肯定比被擊敗好。西班牙共和黨人是怎么敬禮的？(手心朝對方舉拳)就像這樣。這是美的，因為它不是惡，像這樣(轉(zhuǎn)過來拳頭朝對方)這是傲慢?！?/p>

“我們給你任務(wù)是想看看你是不是害怕?！?/p>

“害怕？我不害怕。我只是不想做，而且也不會去做?！?/p>

“我們會讓你那樣做?！?/p>

“你們不能讓我做這事?！迸园祝喝瞬荒苊钜粋€士兵去殺某個人。這是戈達(dá)爾一貫的立場，他接受了薩特的自由選擇理論。

人類總是處決發(fā)布?xì)⑷嗣畹能姽?，而殺人的士兵則無罪，戈達(dá)爾表示：“我們應(yīng)該以“服從命令”而非“殺人”的罪名來審判那些軍人才是，如此一來就沒有人會服從命令去殺人，何來戰(zhàn)爭呢！”

雅克的威脅：“瑞士人知道你是個逃兵。稍有不慎，他們就送你回法國。你會被帶上軍事法庭?！?/p>

“殺了我吧?！?/p>

“二十六歲對一個人來說太年輕了。”

布魯諾拒絕，并下車。在紅綠燈前，他遠(yuǎn)遠(yuǎn)地向車內(nèi)的雅克做了那個西班牙共和黨人致意的手勢。

旁白：我認(rèn)為人生最重要的事情就是不要被擊敗。

本片拍攝于阿爾及利亞獨立前一年。法國人放棄了這場被他們視為內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)爭，除了耗資巨大，本土法國人生活將受到影響，最重要的是，軍人已經(jīng)開始借助這場戰(zhàn)爭滲透政治，法國戰(zhàn)后的文人政治受到威脅，無奈之下，他們請賦閑在家的戴高樂重新出馬。出于同樣的考慮，戴高樂政府于1962年同意阿爾及利亞獨立。

在《小兵》中，可以看到戈達(dá)爾的立場，他像阿爾及利亞出生的作家加繆那樣同情阿爾及利亞民族解放運動，但與加繆主張坐下來和談不同，戈達(dá)爾不試圖給出任何解決危機(jī)的任何倡議，只是無差別展示了雙方暗殺組織的殘忍與丑陋。

從《小兵》開始，戈達(dá)爾成為真正的巴贊意義上的現(xiàn)實主義者，并持續(xù)地與當(dāng)下現(xiàn)實與生活展開對話，不再做《筋疲力盡》這樣的虛假電影?！缎”返奶厥庵幵谟冢赀_(dá)爾借助一位試圖逃避殺人的小兵布魯諾，解答了自己電影創(chuàng)作最重大的困惑，也說出了自己對于未來電影最根本的想法?；蛘哒f，戈達(dá)爾將自己的身份焦慮給了布魯諾，并為布魯諾做出了選擇，不僅關(guān)于殺人，還有關(guān)于愛情。戈達(dá)爾本人的身份與布魯諾非常相近：通過獲得瑞士籍逃避法國兵役，通過在法國工作逃避瑞士兵役。布魯諾相對弱一些，他躲在瑞士，但拿了法國護(hù)照。如果被移送回法國，他就得進(jìn)監(jiān)獄。他的同伙抓住了他這個把柄，并以此要挾他去殺人。

一個女人

布魯諾按約給維羅尼卡拍照。攝影師，而非間諜，才是他自認(rèn)的真正職業(yè)。

“這就是你帶的全部嗎？我還以為你需要很多東西，燈啊?！本S羅尼卡很驚訝。

“不不不?！?/p>

這聽上去像是戈達(dá)爾對自己拍電影的因陋就簡的一個說法。

布魯諾在拍維羅尼卡，戈達(dá)爾在拍他熱戀中的女人安娜。借助布魯諾的拍攝，戈達(dá)爾不斷說出自己的電影觀念：“當(dāng)你拍臉的時候，看著我，你就在拍臉后面的靈魂?！?/p>

布魯諾旁白：她有深色的眼睛，那就是委拉斯凱茲灰。

“你想我在哪兒？”

“隨便那兒 ，不重要。你想在哪兒，我就拍。如果我問問題，你回答，事情會容易一些。你看上去有些害怕，為什么？”

“對，我害怕?！?/p>

“不該害怕?！?/p>

“感覺我像是在接受警察詢問?！?/p>

戈達(dá)爾后來說，導(dǎo)演與警察很像，東游西蕩無所事事，逮著人問一堆問題。又說，電影就是呈堂證據(jù)。

布魯諾旁白：她沒前天漂亮了。

“是，有點。照片呈現(xiàn)真理。電影呈現(xiàn)每秒二十四次真理?！边@是戈達(dá)爾關(guān)于電影的著名論斷，第一次借助一個電影人物說出來。它是對巴贊“電影是完整現(xiàn)實的神話”的發(fā)揮，是消除真實與虛構(gòu)邊界的關(guān)鍵理論依據(jù)。

《小兵》是一個呈堂證據(jù)，不僅是法國當(dāng)時局面進(jìn)展的呈堂證據(jù)，也是戈達(dá)爾與安娜戀情進(jìn)展的呈堂證據(jù)。這個段落里，安娜的很多眼神表明，她不是在演戲，而是在看著自己為之著迷的男人。

兩人對白和布魯諾旁白交織，有布列松的迷幻氣息，聲音缺失，殘缺敘事?，F(xiàn)實愛情進(jìn)入了電影影像。另一種現(xiàn)實。它迷人，因為它真實。

“你為什么叫維羅尼卡？”

“我叫維羅尼卡·德萊葉?！?/p>

“你是芬蘭人還是丹麥人?！?/p>

“不，我是俄國人?！?/p>

借助對安娜的愛，戈達(dá)爾向德萊葉和俄國人愛森斯坦示愛。

維羅尼卡父母戰(zhàn)時被槍殺。布魯諾說他父親在解放那天被殺，是詩人德里厄·拉羅歇爾的朋友殺的，這位詩人從激進(jìn)的反資本主義的國家社會主義最后轉(zhuǎn)變?yōu)榧{粹。

布魯諾想拍維羅尼卡沖澡。她拒絕。關(guān)于女性關(guān)于身體的意識，我們將在之后《我所知的關(guān)于她的二三事》中更清晰地遇到。

“動一下，你想到過死亡嗎？”

“你相信自由嗎？”

“你會殺人嗎？”

“你想成為演員嗎？”

對于別的導(dǎo)演來說，這樣編對話甚至談不上是偷工減料，而是胡鬧。對戈達(dá)爾來說，無所顧忌將自己全部代入布魯諾及其一言一行，是誠實。

布魯諾旁白：她點了根煙，然后問，為什么。

維羅尼卡：“為什么？”(戈達(dá)爾開始嘗試用語音制造詩歌。)

“演員很蠢。我不喜歡他們。你讓他們笑，他們笑，你讓他們哭他們哭，你讓他們爬他們爬……這樣的人是不自由的?！?/p>

這一論調(diào)來自希區(qū)柯克“演員是豬”。戈達(dá)爾說這句話，或許更多地出于他對表演的理解。盡管戈達(dá)爾喜歡希區(qū)柯克和尼古拉斯·雷，但在“戈達(dá)爾電影”中，我們很少看到希區(qū)柯克或尼古拉斯·雷的演員的那種高度戲劇化的表演，更不用說普通好萊塢那種試圖通過人物性格塑造達(dá)到以假亂真的表演。作為布萊希特迷，戈達(dá)爾不會讓演員如此欺騙觀眾。這恐怕就是為什么后來他與簡·芳達(dá)合作會如此不堪，如此互不適應(yīng)。戈達(dá)爾認(rèn)為簡·芳達(dá)不會表演，簡·芳達(dá)則罵戈達(dá)爾愚蠢。

《小兵》明確了布萊希特的意義，不過，戈達(dá)爾暫時沒有在布萊希特“不欺騙”要義下找到他電影的戲劇性?！缎”吩谌卮鸶赀_(dá)爾關(guān)于創(chuàng)作的根本問題，他如此嚴(yán)陣以待，因而放棄了自己心愛的拉伯雷式的胡鬧。至少他沒有去探索將其與布萊希特間離結(jié)合起來。從《筋疲力盡》的第一個鏡頭，我們已經(jīng)看到這樣的胡鬧：報紙的女人體沖著觀眾，貝爾蒙多躲在報紙后面大聲說：“我傻逼！”整部電影充滿了這類胡鬧。如果你不想要德國人的那種過度嚴(yán)肅，那么將胡鬧發(fā)展成為更積極的表演，正好可以讓布萊希特變得輕快。當(dāng)戈達(dá)爾將胡鬧視為一種熱情，他就離維爾托夫不遠(yuǎn)了。間離并且胡鬧，不可思議的結(jié)合，但幾乎所有藝術(shù)天才都是如此行事。

在《小兵》中，安娜幾乎不表演，她僅僅是平坦地向鏡頭和鏡頭后方的戈達(dá)爾示愛。戈達(dá)爾順?biāo)浦?，以自己對于安娜的愛錄下了她的示愛。沒有比這更自在的了，如戈達(dá)爾所愿，布魯諾與戈達(dá)爾，表演與示愛，電影與生活，虛構(gòu)與現(xiàn)實，一切都混為了一談。在這意義上，安娜在她這個長片處女作中的表現(xiàn)不僅是動人的，而且是成功的。

接下去，維羅尼卡在房間里隨意蹦蹦跳跳，布魯諾跟著她拍照。在《小兵》片場，戈達(dá)爾經(jīng)常處于愛情的眩暈之中，這個段落即使不是他放任庫塔爾隨便亂拍一段，至少也是沒怎么動腦筋，但“戈達(dá)爾電影”是允許這樣的無腦時刻的，未來他還會變本加厲，并且會將其變成唯有在“戈達(dá)爾電影”才成立的電影風(fēng)格。

關(guān)于音樂，布魯諾說：“巴赫屬于早上八點，布蘭登堡早上八點聽超級棒。莫扎特是晚上八點。貝多芬的音樂很深奧，是留給午夜的。現(xiàn)在這會兒，放老海頓吧。

布魯諾在筆記本上畫了一個三角，一個正方，一個圓。他讓維羅尼卡借著它們發(fā)揮。維羅尼卡畫了一個男人一個女人。布魯諾接過來，將這三個世界的基本形狀畫了“我愛你”。

這完全是戈達(dá)爾式臺詞和戈達(dá)爾式游戲。他不斷借著這部電影展示自己的“女人技藝”。

去愛一個人和去殺一個人

雅克和保羅在樓下恭候。他們決定制造狀況，逼迫布魯諾去殺那位電臺主持人。

布魯諾旁白：“我和維羅尼卡在討論藝術(shù)。我讓她相信高更比梵高更好一些。”

樓下，布魯諾問維羅尼卡：“你決定和我在一起嗎？”

維羅尼卡：“我不知道。我不知道，布魯諾?！彼锌康揭欢虏Ａη?。維羅尼卡或安娜，總是在說“我不知道”，然后給出一個孩子式的缺乏具體內(nèi)容但看著又如此具體的笑容，就好像“不知道”這件事情是一個糖果，在自己嘴里滑動。多么淺顯、誠實，又是多么神秘。這是安娜令一切男人心動之處。

布魯諾：“我們離開58俱樂部，你記得嗎？你挽了我的手臂”(他點了煙)。

維羅尼卡：“我不應(yīng)該嗎？”

布魯諾：“不?！?/p>

維羅尼卡：“為什么？”

布魯諾雙臂按到維羅尼卡腦袋兩側(cè)的玻璃墻上，將她圍在里面，說：“因為那讓我想要跟你上床?，F(xiàn)在你的表現(xiàn)，卻像是在說，那根本不可能。你不應(yīng)該將手臂給一個你并不感興趣的男人。再見?！?/p>

這看上去也像是戈達(dá)爾的“女人技藝”：想要獲得愛情就要指出愛的事實及其不可能。這足以讓維羅尼卡或是安娜這樣的女孩困惑不已：他指出我已示愛，盡管我并不記得，可他又指出，我現(xiàn)在不愛。

于是，維羅尼卡追了上去，挽上了布魯諾的手臂。

這段的拍攝和對話非常的劉別謙，也非常的布列松：間接敘事。區(qū)別在于，劉別謙的間接敘事是幽微的，布列松的敘事是冷淡的。而這一段間接敘事的特別之處在于，戈達(dá)爾借助“直接”達(dá)到間接。

雅克他們制造了布魯諾撞車的假象。如果布列松來處理這個情節(jié)，可能就一個簡短的行車全景加一個簡短的撞車特寫。戈達(dá)爾卻做得繁瑣又游戲。這或許是整部電影里唯一帶有胡鬧傾向的段落。兩輛汽車在夜色里來回來地開，互相借按喇叭致意。這邊嘟嘟嘟，嘟嘟。那邊嘀嘀嘀，嘀嘀。雙方各五下，像是在說話，或是在發(fā)摩斯碼。戈達(dá)爾在嘗試拓展自己的聲音實踐。終于，布魯諾的車撞上了另一位同伙的車。

布魯諾住處。畫外，布魯諾用德語念一首詩。鏡頭對著墻上的圖片，納粹警察被處決前后的場面，緩緩向左又往下移動到布魯諾正在讀的一本書《人類狀況》。

布魯諾：“德國歌曲，你要我為你翻譯嗎？

‘哦輝煌的黎明，輝煌的黎明

你如此快宣告我的死亡

號角很快就要吹響

然后我

不得不離開這美麗的生命’。”

同時鏡頭又向上移至墻面的另外一些圖像：封面的碧姬·巴鐸，一個眼睛受傷的士兵的臉，到布魯諾嘴里叼著煙、仰面朝上的側(cè)臉。然后又是墻上的圖片，盟軍士兵。車上下來的著火的人，伊麗莎白·泰勒裸體。珍·茜寶。布魯諾旁白，說著一些地名：“巴拿馬，羅馬，亞歷山大，布達(dá)佩斯，巴黎?！?/p>

這是十分新穎的現(xiàn)實主義蒙太奇處理：借助對一堵墻面的記錄式連續(xù)鏡頭，組織時代之于一個“小兵”圖景。

布魯諾旁白：“我們走向戰(zhàn)爭，就像孩子走向?qū)W校。喬治·貝爾納諾斯《被羞辱的孩子們》中的第一句話。我點上煙。我感覺這個早上我像一個孩子。為什么？提出問題也許比找到答案更重要。”

“提出問題也許比找到答案更重要”是戈達(dá)爾一貫的哲學(xué)。一個著名的戈達(dá)爾式對話，屢次出現(xiàn)在戈達(dá)爾導(dǎo)演的電影里：

A：“為什么？”

B:“因為?！?/p>

布魯諾說到一個夢，他在劇院見到魔鬼，穿得體面，有毛腿并長角,受了傷，有一條又大又紅的劃痕，可怕。也許這是一個關(guān)于世界與表演的隱喻，也許只是一個夢。用戈達(dá)爾的話來說，答案沒有問題重要。

警察找上門來。布魯諾是逃兵，這意味著他有可能被遣送回法國去坐牢。戈達(dá)爾為警察配了音。他們將布魯諾帶到現(xiàn)場。被撞的車的車主正是火車上不愿借火給布魯諾那個男人。雅克和保羅作為目擊證人坐在車?yán)铩?/p>

警察問布魯諾當(dāng)時在場還是不在場。

布魯諾邊搖頭邊低下頭去，同時畫外旁白：“永遠(yuǎn)不要在警察面前低下頭去?！?/p>

警察說這位有證人。這樣，一切盡在雅克掌握。他若幫車主說話，布魯諾就得回法國去坐牢，他若幫著布魯諾否認(rèn)，布魯諾就逃過一劫，但得去殺人。

鏡頭對著布魯諾，他咬著嘴唇，猶豫著。他的旁白音：“我已經(jīng)丟掉了第一次真正的戰(zhàn)斗。我被孤獨壓垮了。也許悔恨從自由開始?！泵鎸ρ趴嗽儐柕哪抗?，他低下又抬起頭，微微點了兩下。

布魯諾在電梯里，鋼琴低音轟鳴。他突然看到了電梯鏡中的自己?，F(xiàn)在他要去成為殺人犯了。

他回到家中，對維羅尼卡贊美了女人的肩膀。他對著衛(wèi)生間的鏡子，對維羅尼卡說：“我成了一個懦夫。很奇怪，當(dāng)我看著鏡子里的我的時候，它和我腦子里的觀念并不一樣?！比缓笏麊栠吷系木S羅尼卡：“對你來說哪個更重要？是里面的還是外面的？”維羅尼卡沒有回答，給了他一個吻。

柜子里一把手槍的特寫。布魯諾旁白：“它很美，黑色，神秘，不會腐敗?！彼兆×藰?。

全景，電臺主持人Palivoda從住所出來，上車。鏡頭速移至希特勒面部特寫，一把手槍從希特勒身上伸出來，指向鏡頭，看上去就像是希特勒本人正在舉槍，但其實只是車內(nèi)的布魯諾拿了一張有希特勒頭像的《快報》擋住自己的臉，從下面舉起了槍。希特勒大頭照左上角寫著：“歷史檔案——二十年后?！?/p>

全景與特寫，錯覺與真相，紀(jì)實與隱喻，無辜與犯罪，巨大的蒙太奇能量在一陣急速移動中炸開，在令我們震驚的同時，拓展了我們關(guān)于事實想象的邊界。

這是《小兵》中少有的神來之筆。德萊葉三十年多年前發(fā)明的移動語法，戈達(dá)爾將其發(fā)揮成為一種強(qiáng)有力的幫助我們重新觀看世界、理解世界的工具。它也讓我們看到，似乎早已被愛森斯坦窮盡所有可能的蒙太奇，到戈達(dá)爾這里，忽然又變得猶如處女地一般新鮮，富饒，等著人們?nèi)コ掷m(xù)開墾。

Palivoda的一個同伴從屋里跑出來。布魯諾不得不放棄這次謀殺。他驅(qū)車跟在Palivoda車后面，另伺時機(jī)。

一路上，布魯諾幾次舉槍對準(zhǔn)鄰車的Palivoda，一次次都被意外狀況打斷。但在時機(jī)正合適的時候，布魯諾卻猶豫著難以下手。

布魯諾旁白：“很難連續(xù)幾次去殺一個人，就像一個人自殺失敗后還要再試一次一樣?！?/p>

保羅急不可耐地向布魯諾揮手，讓他接著干。布魯諾旁白說，他和雅克總是有各種點子，像是真正的間諜。他們甚至想要布魯諾在公眾場合干掉Palivoda。

布魯諾和保羅跟著Palivoda和他的同伴上了一艘游船。戈達(dá)爾將馬達(dá)的聲音處理成了干巴巴的打擊樂聲。戈達(dá)爾的聲音處理與布列松的不同。布列松的環(huán)境聲是現(xiàn)實地成立的，因而殘缺并不露出生切的痕跡，可理解為原本如此。在《小兵》中，處處是切斷又重起，在聲音蒙太奇展示中主動地露出痕跡。

布魯諾終于沒下手。他受夠了一邊法國人一邊阿拉伯人。他逃走了。決定先去蘇黎士，再去里約。出發(fā)前，他給維羅尼卡打了電話。

維羅尼卡戴著大墨鏡在屋里聽電話，邊上兩名FLN看著她，就是Palivoda和他同伴。維羅尼卡一直就是他們中的一員。這樣，一對戀人分別屬于彼此敵對的暗殺組織，這多少像是《羅密歐與朱麗葉》的現(xiàn)代翻版。布魯諾對維羅尼卡說：“對我說謊：說你不在乎我離開?！?/p>

維羅尼卡稍做猶豫，平靜地說：“我不在乎你離開?！鄙酝?，她又主動加上：“我沒有與你相愛。我不會跑去巴西看你。我不會溫柔地吻你?！?/p>

那么，這是真話還是謊言？無法分辨，令人心碎。無疑，這是一切愛情最動人心魄的時刻。戈達(dá)爾給了維羅尼卡很長的側(cè)面鏡頭，咬著墨鏡腳。

愛情以直接面對戀人的謊言的方式說出來，以請求說謊的方式說出來。它是戲劇，是表演，是經(jīng)過最赤裸的謊言檢驗的愛情。它涉及一個根本的布萊希特命題，什么是真實？演員不能成為角色。只有當(dāng)他完全從角色中擺脫出來的時候，我們才能看到表演與角色的真實。人間最微妙的愛情戲劇在不斷證明布萊希特的相關(guān)理論：在愛情中，沒有人能夠通過說出“愛”來證明愛。稀有且唯一有可能證明愛情真實的是關(guān)于“不愛”的訴說。不愛，并且訴說不愛。不是說，我不愛你，是說，我沒有與你相戀，不是說，我不會去看你，而是說，我不會跑去巴西看你，不是說，我不會吻你，而是說我不會溫柔地吻你。你必須用“不愛”中的言不由衷來暗示愛的跡象，也僅僅是跡象，愛之可能的唯一一點微茫希望。

再次，這是對尼古拉斯·雷的引用、致敬或是改造?；蛟S改造才是最好的引用與致敬?！稄?qiáng)尼·吉它》1954年上映，應(yīng)該很快就進(jìn)入了法國影院。戈達(dá)爾在他后來做的《電影史》中全程原樣引用了《強(qiáng)尼·吉它》中“對我撒謊”這一段。它幾乎因為戈達(dá)爾一己之力而已成電影世界中的經(jīng)典時刻。有趣的是，美國人想要聽到的是一種他樂意認(rèn)為是謊言的愛的肯定：

“跟我說一些好聽的。”

“當(dāng)然，你想聽什么?！?/p>

“對我撒謊。對我說，所有這些年我一直在等。告訴我?！?/p>

“所有這些年我一直在等?！?/p>

“對我說你或許已經(jīng)死掉了，要是我不回來?！?/p>

“我或許已經(jīng)死掉了，要是你不回來?！?/p>

“對我說，你還愛著我，就像我還愛著你。”

“我還愛著你，就像你還愛著我?！?/p>

“多謝?！睆?qiáng)尼舉起酒杯?！疤x謝了。”

女人奪過酒杯，砰然摔到地上。

戈達(dá)爾采用的既不是尼古拉斯·雷的堅硬的戲劇愛情，也不是布萊希特的理性的戲劇愛情，而更像是令人發(fā)狂令人心碎的愛情本身：一種平淡無奇的言不由衷，一種你必須聽任其一去不回的流水般的詩歌之痛。借助詩與尼古拉斯·雷的戲劇之間的狹小縫隙，戈達(dá)爾從布萊希特的三維出離，又重新滑向最初的二維平面。

一個電話號碼

暗殺Palivoda失敗，布魯諾身份敗露。他被FLN的人抓了起來。

這場室內(nèi)審訊是《小兵》拍得最精彩的段落。就像詩人面對最殘酷的戰(zhàn)場，當(dāng)他決定寫下一些什么的時候，他不得不將它們變成詩行。這是詩人的命定，是詩的法則。至少這個時期的戈達(dá)爾，仍然信任詩歌的超越力量，相信詩可以消解正反兩端與內(nèi)外兩面的沖突(審訊前布魯諾曾問維羅尼卡：“對你來說哪個更重要？是里面的還是外面的？”逃脫后又向維羅尼卡示意，雙掌在臉部合攏是向內(nèi)看，雙掌從臉部分開是向外看。在戈達(dá)爾這里，它們的差異僅僅展示為手掌之于臉和眼睛的不同行為，不同空間關(guān)系)，也因為詩，不論布魯諾是站在法國暗殺團(tuán)一邊還是阿爾及利亞暗殺團(tuán)一邊，都失去根本差異。這不是道德上的平均主義，而是人類學(xué)意義的平均主義。詩可以到達(dá)人類學(xué)。

無論戈達(dá)爾的音樂和影像如何跳躍，如何詩意，都不同于安東尼奧尼或塔可夫斯基或伯格曼拍攝的影像。安東尼奧尼拍現(xiàn)實，現(xiàn)實會變成外太空，伯格曼拍現(xiàn)實，現(xiàn)實會變成沉重的濃縮物，塔可夫斯基拍現(xiàn)實，現(xiàn)實會變成傷懷之詩。只有戈達(dá)爾一直堅持停留在現(xiàn)實表皮，停留在現(xiàn)實可以轉(zhuǎn)換為影像的那個可見世界，并以此與觀眾討論，交流，討論。

戈達(dá)爾后來在蒙特利爾講到這部電影的時候表示了一些不滿，認(rèn)為布魯諾應(yīng)該是M。那樣的回顧態(tài)度，或許跟他當(dāng)時剛結(jié)束“吉加·維爾托夫小組”革命時期的立場有關(guān)系。

《M》是一種迷人的拍法。弗里茨·朗將批判的力量完全釋放了出來，不是試圖去消除正反或內(nèi)外的沖突，而是讓它們一起釋放。這不是人類學(xué)或詩性意義上的平均主義，這是德國人永遠(yuǎn)的批判，是從康德開始的偉大傳統(tǒng)。但讓·呂克·戈達(dá)爾不是弗里茨·朗。戈達(dá)爾借助保羅·克利的畫作試圖尋找誰是戈達(dá)爾，并且給出了答案，并且以此行事。在通向絕對貨幣之路上，《小兵》是一個極佳的開端，一切都恰如其分。

審訊的殘忍，加遲緩的鋼琴低音，加平淡的畫外旁白聲(想要看到現(xiàn)實表皮之下那個不可見的世界嗎？它們就在輕柔的嗓音和鋼琴低音的振動里)。它與電影史的中出現(xiàn)過的常規(guī)審訊場面構(gòu)成蒙太奇沖突，朗的《M》，羅西里尼的《羅馬不設(shè)防》(羅西里尼用了火刑，戈達(dá)爾也用了火刑。但火的運動是不一樣的，火光也是不一樣的，因而人的身體反應(yīng)也是不一樣的)……仿佛那些場面也在其中。

審訊布魯諾的人拿出雅克的大頭照：前印度支那戰(zhàn)爭志愿者，洗錢審訊中銷聲匿跡，后來又現(xiàn)身1957年鹿特丹貨輪爆炸案和1959年法蘭克福迪特里希教授暗殺現(xiàn)場?，F(xiàn)在在日內(nèi)瓦。案底累累，與自己的對手一樣骯臟殘忍。他們要布魯諾說出雅克的電話號碼。

布魯諾旁白：“我可以告訴他們電話號碼，這一點都不奇怪，但我告訴他們我不想告訴，我不會告訴?！?/p>

審訊者之一輕聲問布魯諾：“你是在給他打電話嗎？號碼是多少？”

然后顯然是另一個人大聲叫嚷：“號碼是多少？”

這個人的聲音遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了室內(nèi)審訊的合理音量與音質(zhì)，成為一個強(qiáng)行切入的聲音，它將這個問題變成一種鐵一般堅硬的物質(zhì)，與實際可能的人聲構(gòu)成反常規(guī)蒙太奇關(guān)系，因而成為一個隱喻。戈達(dá)爾的直覺驚人！這個聲音在這場審訊中反復(fù)出現(xiàn)，其隱喻氣質(zhì)也被反復(fù)強(qiáng)化。他后來在《電影史》和其他即興再編輯的作品中反復(fù)用了《小兵》中火刑和這個“號碼是多少？”的聲音。

就在這個聲音喊出后，鏡頭忽然跳黑夜外景，公寓外墻，與審訊似乎毫不相干的城市表皮。從《小兵》開始，戈達(dá)爾將越來越多地使用平移，里面有布萊希特的間離。我們還能嗅到一些別的氣息，詩的態(tài)度，絕對貨幣的絕對態(tài)度，或是尼采，不管直接還是間接，沒有任何一個職業(yè)比電影人更能認(rèn)同尼采“堅決地停留在事物的表面”這一要求了。

靜默片刻后，布魯諾平淡地旁白。類似的斷裂與接續(xù)是戈達(dá)爾特有的天才，是將布萊希特的間離在詩的節(jié)律中展示，審訊的最大負(fù)面也因此脫落，退場。

審訊者給布魯諾看了阿爾弗來德·洛希血肉模糊的臉的照片，說他當(dāng)時也拒絕招供。然后他們又給他看了阿爾弗來德·洛希弟弟的臉，類似的血肉模糊。對方將照片放到布魯諾目前尚且安好的臉前面：“你想要一樣的待遇嗎？”戈達(dá)爾式蒙太奇。顯然，兩邊搞的顯然都是恐怖主義。至少就影像而言，它們是一樣的，就影像給人的刺激而言，是一樣的。如果從根本上世界就是影像或圖像(Image)，那么……

審訊者將布魯諾拖進(jìn)衛(wèi)生間，準(zhǔn)備動用手段。

布魯諾旁白：“你從活人的世界脫落，很快被遺忘，這就是你與死亡分享的優(yōu)勢：你不可能再死了?！?/p>

在布魯諾旁白聲中，鏡頭再次跳至黑暗中公寓外景，在城市表皮上平移。

一枚絕對貨幣

浴室審訊這個段落的拍攝，戈達(dá)爾把德萊葉發(fā)明的移動句法發(fā)展成為一種氣象全新的語言，除了德萊葉，其中還糅合了詩、巴贊、布萊希特、羅西里尼，以及伯格曼，不僅整個電影的冷峻氣質(zhì)，布魯諾在酷刑中忽然沉默地看著鏡頭，它顯然來自《不良少女莫妮卡》?！督钇ＡΡM》也挪用了這部1953年上映的電影的基本劇情。

戈達(dá)爾從不避諱自己的模仿或挪用，他的非凡不在于獨創(chuàng)，而在于轉(zhuǎn)換與重置。他糅合自己熱愛的一切，但不是東拼西湊，而是讓它們相融于那個古老的“我是誰”的問題，猶如堅果內(nèi)部的那個果仁，成為一個新的生命體。這全新的生命之光反照在那些曾經(jīng)為它催生的先行者的創(chuàng)造之上，令它們重新煥發(fā)出異樣的光彩。這便是蒙太奇的力量，這便是絕對貨幣的模樣。

水刑。獨白。外面白天墻面平移，無起伏無態(tài)度，只有安東尼奧尼式的形，但已經(jīng)不構(gòu)成安奧尼奧尼的人與建筑的依存關(guān)系，只是表明，那里有一個活人世界。鋼琴。突然接一段兩位負(fù)責(zé)審訊的演員比啤酒肚的無聲嬉鬧。

女打字員，收音機(jī)，水龍頭，毛澤東的《星星之火，可以燎原》，槍，人臉，手銬，一排火柴，火與手的舞蹈，嘆息，凝視，詩歌。

戈達(dá)爾在之后的創(chuàng)作中反復(fù)引用了這場戲的拍攝。鋸齒線的快速移動，恪守了巴贊用以贊美意大利新現(xiàn)實主義電影中連續(xù)鏡頭傳遞“真實”的理論，但提高了“真實”的變化速率。我們也可以將其視為愛森斯坦的任何一個鏡頭內(nèi)部存在著蒙太奇的理論的強(qiáng)化。愛森斯坦僅僅是將此視為一切蒙太奇的心理學(xué)基礎(chǔ)，而戈達(dá)爾將其發(fā)展成為同一鏡頭內(nèi)部富有沖突性的蒙太奇關(guān)系。它成為未來戈達(dá)爾在《電影史》中實驗的同一鏡頭內(nèi)部制造多重異質(zhì)鏡頭疊化的蒙太奇的起始點。收音機(jī)的出現(xiàn)是巴贊現(xiàn)實主義的要求，一個音源，但只是最低限度的一個巴贊式音源，觀眾并不容易將收音機(jī)與鋼琴聲關(guān)聯(lián)起來，戈達(dá)爾也完全無意讓鋼琴聲具有收音機(jī)聲的質(zhì)地。他的目標(biāo)是，讓鋼琴聲與旁白與現(xiàn)場審訊與手銬與鐵架的磕碰聲以及布魯諾的那一聲輕嘆變成一首聲音之詩。它很容易讓我們想起德萊葉在《吸血鬼》的影子舞蹈那場戲里做的小提琴與聲效模擬之間聲音交替實驗，并且德萊葉用了一個長長的平移，這個平移只是詩，并沒有布萊希特意味，布萊希特那時候還沒有提出他的間離理論?！缎”愤@一段的聲音蒙太奇更為復(fù)雜，并且，巴贊式收音機(jī)的出現(xiàn)，避免了將審訊變成流俗的敘事者抒情，而依然逗留于布萊希特對于主舞臺的疏離之處?；信c詩，是這戈達(dá)爾新堅果中的果仁。

火柴剛開始燙布魯諾手的時候，我們看到了手的急閃，鏡頭也急閃，火一次一次燙到布魯諾手心，它不再做動物式的跳躍，而是試著去避開它。于是，火與手變成了一個迷人的舞蹈。隨后，手接受了火。布魯諾安靜下來。鏡頭給了他臉部特寫。他閉上了眼睛，聽任火烤他的手心。

在布魯諾的沉默中，他的旁白一直沒有中斷，只有速度變化，沒有情緒成伏。由于旁白一直像是事后的敘說，現(xiàn)場畫面便充滿了默片氣息，它增強(qiáng)了影像之于觀眾的疏離感，令其顯得冷峻。布魯諾想通過想一些別的什么來抵消痛。他想以想的速度趕超神經(jīng)傳遞痛的速度，這樣他想不了別的東西了，并以此來擊敗痛。

唯有愛情具有這樣的速度：“寫一個信給維羅尼卡，快，快，忽略這痛，快，寫一個信，還要再快。一封寫給維羅尼卡的信，比舒曼寫給妻子克拉拉的信更加動人。維羅尼卡?！彼裣骂^去，又抬起頭來。他睜開眼睛，在旁白說出“維羅尼卡”時，他轉(zhuǎn)過臉來，默默看著觀眾。

這個借自《不良少女莫妮卡》的鏡頭，最少限度地保留了部分原作的情真意切，但更多的是，他用對鏡頭的凝視將自己交付給觀眾，就像他將自己交付給對于維羅尼卡的思念，他將自己交付給對也許天邊之外但一定在銀幕面前的你我的思念。布魯諾不再掙扎，因為借助他沉默的目光，我們已接過他全部的痛楚，并且我們在為此掙扎，并且我們要為此負(fù)責(zé)。

布魯諾昏了過去。他醒來時問行刑者發(fā)生了什么。對方說你昏過去了。布魯諾問他自己有沒有哭。對方問他為什么問這個問題。布魯諾說，因為這很重要。

布魯諾旁白：

“酷刑過程中我們討論政治。他們說我沒有理想，因而抵抗很愚蠢。”

“為什么我不給他們電話號碼呢？我已經(jīng)不知道了。尊嚴(yán)嗎？我都已經(jīng)不知道那是什么意思了。”

“我喊救命，但沒力氣，只能傳出兩米。我以為我已呼叫，其實不過是在低語。”

“為什么我要自殺呢，而不給他們號碼？”(中間他試圖自殺但沒有成功。)

這些臺詞很生動，但多少有些奇怪。無政治或宗教信仰的無政府主義者，通常是不會進(jìn)行這樣的抵擋。抵擋什么？為什么抵擋？布魯諾不是《羅馬不設(shè)防》里的共產(chǎn)黨員。但作為無政府主義者的戈達(dá)爾，這樣的處理或許意味著詩的勝利。

火刑后是水刑，水刑后是電刑。水刑用了一塊布蒙布魯諾的臉，然后往他臉上噴水。這個圖像來自超現(xiàn)實主義者馬格麗特的畫作，但并不是戈達(dá)爾最先把它變成電影意象，奧遜·威爾斯在《奧賽羅》中率先用了這意象。

逃跑的處理如果放在美國電影系列就是純粹的胡鬧。布魯諾向行刑者邊示范邊說一個人如何逃跑：就像這樣，摸著墻，慢慢摸到窗邊。然后賭一把，跳。還好他是在一樓。也就是說，他用布萊希特的方式讓小兵順利逃走了。觀眾沒有看到布魯諾如何跳到窗外，跳出去之后又是如何帶著手銬逃脫追蹤，如何又來到了維羅尼卡的住處。戈達(dá)爾只是用一個維羅尼卡居住的大樓外墻的鏡頭隨便晃了一下就了事。這不算多高明的處理，但簡易清晰，可接受。好萊塢電影會想各種方法讓這類過不去的地方過去，讓它顯得合乎情理。但對于戈達(dá)爾來說，反正這里無論如何是要讓布魯諾逃脫的，這樣逃或是那樣逃，沒什么區(qū)別，如果非要說有區(qū)別，那就是一旦在這里像好萊塢電影那樣拍攝，會非常丑陋。

再回到維羅尼卡住處這場戲有些拖沓，語言也太過簡單，而且之前這個空間已經(jīng)拍過很長一段?？磥?，他已經(jīng)找不出新的可引發(fā)沖突的蒙太奇元素。像伯格曼這樣的導(dǎo)演是絕對不會容忍這種“弱智”的處理的。戈達(dá)爾總有這種“弱智”時刻，在他管不了的地方，他就完全不管。他已經(jīng)得到了他的愛情，已經(jīng)回答了《筋疲力盡》留下的那些要命的問題，也已經(jīng)拍出了電影史上少有如此精彩的刑訊場面。戈達(dá)爾討厭體制，也討厭精致，或者說精致本身就是某種體制要求的結(jié)果。電影是體制，九十分鐘體制，世界太大電影太短，因而流俗意義上，它更要求精致。夠了，沒什么好拍的時候就隨便塞一段進(jìn)去吧。在未來，戈達(dá)爾會在他的片子里塞進(jìn)更多的類似“弱智”的段落。

維羅尼卡也打算離開FLN，愿意跟布魯諾一起去巴西。但他倆還無法直視對方的臉。布魯諾問她為什么為FLN工作？

維羅尼卡說：“一點一點的，我不在乎。我認(rèn)為法國錯了。對方有理想，法國沒有。有理想是很重要的。法國人在反對德國人時有理想，在反對阿爾及利亞人時，他們沒有。他們將失去這場戰(zhàn)爭?！蔽幕鄬χ髁x，但非常的滑行家戈達(dá)爾。戈達(dá)爾并非沒有立場，只是他的立場是變化的，因為世界是變化的。

布魯諾替戈達(dá)爾開始了他的長篇大論：“很有趣，最近所有人都恨法國，我很驕傲自己是法國人。我不認(rèn)同民族主義。我們應(yīng)該捍衛(wèi)思想，而不是邊界。我喜歡法國，因為我愛杜貝萊和阿拉貢，我喜歡德國，因為我喜歡貝多芬。我喜歡西班牙，因為它有巴塞羅那，美國是因為我喜歡美國車，我不喜歡阿拉伯，因為我不喜歡沙漠或是勞倫斯上校，或是地中海，因為阿爾貝·加繆，我愛布列塔尼，我討厭南方。布列塔尼的光線總是軟的，不像南方的。阿拉伯人懶惰，我根本不反對他們，或是中國，不，我愿意忽略他們。這些日子太可怕，如果你平靜地呆著，什么都不做，你會因為什么都不做陷入麻煩。所以，你就去做你并無信仰的事情。如果你不信仰戰(zhàn)爭，發(fā)動戰(zhàn)爭就是可恥的。梵蒂岡反對共產(chǎn)主義，雖然他們的觀念是一樣的：四海之內(nèi)皆兄弟。我不是北京或舊金山某個電車司機(jī)的兄弟，除非有一天我對他將會變成什么樣的人感興趣，但他不可能自動地成為我的兄弟或朋友，僅僅因為他和我一樣有鼻子有耳朵？”

為了向雅克換到兩張護(hù)照，布魯諾將審訊者的地址給了雅克。但是雅克告訴他那個地址并沒有阿拉伯人。這樣，為了得到護(hù)照，布魯諾還得再去殺Palivoda。雅克和保羅錄下了布魯諾電話里“我是布魯諾”的聲音，并趁布魯諾出門，叫開了維羅尼卡家門。他們綁架了她，保證布魯諾不再半途逃走。

這次，布魯諾殺得很迅速，希望能盡快跟維羅尼卡重聚，一起去巴西。雅克為了從維羅尼卡口中獲取FLN的新地址，對她用了酷刑。當(dāng)布魯諾殺完人之后，才知道維羅尼卡已經(jīng)死了。我們看過布魯諾如何經(jīng)受酷刑，也能想象維羅尼卡如何經(jīng)受類似的酷刑。在手段的殘忍上，兩邊是一樣的。

在跳窗后，布魯諾曾跟維羅尼卡說過：“肯定有什么比我們的觀念更重要，但是什么？有些東西比不被擊敗更重要，我想知道是什么?！毕胫朗鞘裁炊皇侵朗鞘裁矗赀_(dá)爾從這里出發(fā)。布魯諾還說：“如果我不裝作迷失，我就會迷失。”看上去《小兵》是試圖擺脫《筋疲力盡》帶來的迷失，但我們事實上并沒有確切的依據(jù)來斷定，戈達(dá)爾究竟是在《筋疲力盡》中裝迷失，還是在《小兵》中裝迷失。1994年，戈達(dá)爾在《戈達(dá)爾自畫像》中寫下：“我是一個傳奇。”現(xiàn)在，這個傳奇才剛剛開始。傳奇就是傳奇，不像很多人認(rèn)為的戈達(dá)爾是一個神話。既然巴贊能把電影這個神話大致講清楚，我也將致力于把戈達(dá)爾這個傳奇盡可能講清楚。