你看云時很近

田 耳

一

看湯成難女士的小說是一個意外，2018年冬天應(yīng)邀給江蘇省青年作家作講座，一項任務(wù)是看三位青年作家的小說并點評。這便讀到《月光寶盒》，當(dāng)時心存感激，若沒這篇，我不知道點評如何撐滿課時。這篇小說我點評起來容易發(fā)揮，卻又是因為另一重意外：我曾經(jīng)構(gòu)思過一個小說，沒能完成，待我看這一篇，就意識到：如果那一篇構(gòu)思完成，會與《月光寶盒》在情節(jié)主線甚至諸多細(xì)節(jié)上有驚人的相似。倒不是覬覦“這篇要是我寫的就好”，心里更明確的意思是“可惜下手太晚”。又不禁自問，“相同的題材你能寫得更好嗎”，便也舒一口氣。面對好的小說，不管作為作者抑或讀者，都是幸事。

時下作家常以社會新聞或熱搜條目作素材，醞釀并發(fā)揮，有時還未構(gòu)思得當(dāng)，就見手快的作家已將同一素材寫成小說并發(fā)表，寫作遭遇“撞衫”。這樣的事情，我總歸碰上一兩樁，一截稿子便廢在電腦。

《月光寶盒》是寫耍猴人與猴的關(guān)系，我許多年前看到過一組名為《最后的耍猴人》的照片，其中一張是耍猴人的妻子給猴喂奶。我一瞥即知，這一張照片，就能生發(fā)出一個獨特的故事，于是這便成為我一個素材?？戳恕对鹿鈱毢小?，我甚至堅信湯成難也是看了同樣的一張照片，寫出這個小說。后來有機會找她求證，她說這小說來自一則新聞：一位耍猴的老漢因販運珍稀動物而被捕入獄。所謂的珍稀動物，不過是老漢從小馴養(yǎng)長大，用于耍猴戲養(yǎng)家糊口的的幾只猴(獼猴)。雖然這則新聞激發(fā)了她去了解耍猴人生活，但這小說能夠渾然一體地“搬運”出來，顯然也是她得知耍猴人的老婆會給猴喂奶。在我的理解，這恰是一個素材的“關(guān)鍵信息”，如此看來，我和她對素材的把握，妥妥地又撞上一回。

正好我在戲影專業(yè)教“編劇基礎(chǔ)”，其實就是教學(xué)生怎么編故事。寫作這么多年，我有一個認(rèn)識，就是我們不應(yīng)該去編故事；故事無所不在，我們只是故事的搬運工。如果具備足夠的寫作經(jīng)驗，素材自帶有前呼后應(yīng)的伏脈，故事往往有內(nèi)在的邏輯法則，從一個素材出發(fā)，不同的作者捋出它內(nèi)含的各種可能性，往往是用“優(yōu)選法”的方式推進并編撰：在每個情節(jié)點上，找出盡量多的可能，是為往下推進的選項；在諸多的選項上進行優(yōu)選，故事得以一折一折推進。這是故事編撰的基本方法，我知道，許多作家無非這樣按部就班地推進自己的故事，面對相同的素材，往往會作出大同小異的選擇——故而，我們才會面對別人率先發(fā)表的作品生發(fā)出“這篇是我寫的就好”的感嘆。這就是撞上了，彼此心里明白的，那個故事就在那里，只是被別的搬運工率先尋得并搬運到紙面。

因小說《月光寶盒》與我從單幀照片得來的構(gòu)思脈絡(luò)基本一致，這兩年上課，我都以《月光寶盒》作為故事編撰的一個案例，事實上，學(xué)生課堂的反饋也一再證明我對故事編撰內(nèi)里邏輯的判定：故事原本就在那里！關(guān)于這個案例，我是先展示那幀照片：耍猴人的妻子喂一只猴，而耍猴人在一旁抽煙脧來幾眼，臉上有一份古怪的得意，似乎是想：我這老婆真是不錯，肯幫我喂猴。我將這照片展示給學(xué)生，要他們先行發(fā)揮，當(dāng)堂寫數(shù)百字梗概即可。他們對圖片信息的讀解，往往難以完備，找不出更多的、溢出畫面的信息和選項，大半的人一編就成了這樣：一位耍猴人的妻子痛失愛子，但堅持以母乳將一只失去母猴的猴崽子喂養(yǎng)大，女人和猴之間便建立起一份不可思議的母子之情，再往下發(fā)展還可以從猴崽收獲各種不可思議的回報，不是親生勝似親生。在我看來，學(xué)生大都未曾進入社會，編撰故事缺乏生活邏輯支撐，扔一塊西瓜皮，往往老實地往上面踩。我有些于心不忍，甚至懷疑在大學(xué)當(dāng)老師異于耍猴人者幾希。之后，我要學(xué)生再次將照片看仔細(xì)，梳理其中的人物關(guān)系。照片上雖然只有耍猴人、妻和猴三位，但還掩藏了一位小孩，因這小孩，婦女得以處于哺乳期，從而有照片中場景的出現(xiàn)。在此我不憚于指出，學(xué)生們的想象容易溫情泛濫，那是做不到嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匾缽纳钸壿嫼蜕娣▌t。我提醒他們能多帶一些“殘酷”和“冷峻”，才可能透皮透里地想象并還原他們并不熟悉的生活場景，尤其是底層生活。在我看來，耍猴人的妻子給猴子喂奶，不必注入過多情感因素，最大可能，只是耍猴人以妻子的乳汁代替奶粉，以管控“生產(chǎn)成本”。如果他家的小孩意外死亡，我不認(rèn)為耍猴人的妻子仍有心情將哺乳行為進行下去，在這傷心的時刻，一只猴子膽敢將女人視作自己母親，女人極有可能拎著它能扔多遠(yuǎn)扔多遠(yuǎn)……

如此一來，這幀照片其實包含有三組一對一的關(guān)系：猴子和耍猴人、猴子和耍猴人的妻子、猴子和小孩。人物關(guān)系全都展示出來，下面的學(xué)生幾乎一致認(rèn)為，故事應(yīng)該圍繞猴子和小孩來寫。當(dāng)我問及小孩的性別，又是兩個選項在他們面前敞開。他們不得其要，我說，如果這個小說取個名為《月光寶盒》呢？當(dāng)然，小孩只能是女孩，他們“95后”仍能背誦至尊寶對紫霞仙子的那段經(jīng)典對白。

二

找對人物關(guān)系，往下的討論變得順暢。我個人的引導(dǎo)也起作用，事實上，兩次課堂上的討論，在每一處故事節(jié)點，大家先找出往下發(fā)展的諸多的可能，再從中選定最優(yōu)的選項，如若爭議，動用投票機制……討論或者投票的結(jié)果，整個故事的走向神奇地與小說《月光寶盒》吻合。

比如說，既然要以小女孩的視角講述這個故事，那么她看待這只猴，會與父親有什么不同？答案幾乎是明擺的：小女孩父親把猴當(dāng)成賺錢工具，但小女孩不一樣。小女孩，甚至我們所有人幼年時，會對動物高看一眼，那時候我們還未生發(fā)出萬物靈長的傲慢。尤其對于猴，小孩心目必有著特殊地位。我們都是看《西游記》長大，班上有姓孫的同學(xué)，若胖不起來，綽號指定是“猴子”。

既然這樣……我和學(xué)生有了商榷：這只猴的名字都可以確定了?！蚩?？不對，太直接了點。……至尊寶？土行孫？也不好赤裸裸地把《大話西游》或者《封神演義》再抄一遍吧。于是，叫它“阿圣”如何？底下也沒異議。到這時我還不急著說出來，湯成難女士的小說里就謅這么個名。

好，接著往下爬梳……既然小女孩認(rèn)為猴子兄弟有異能，甚至寧愿相信猴子就是孫悟空，且這相信日益地堅定(小孩更擅長寧可信其有)，那她會對它做些什么？眼下猴子還不是孫悟空，她忍不住要助一臂之力，那么她會從哪入手？教它走路？這顯然不對，如果女孩與猴一般大小，猴會比女孩更早學(xué)會走路。女孩會走路時，這個猴兄弟已在樹杈間蕩來蕩去，女孩看來簡直就是“騰云駕霧”嘛。(說到這里，我總感覺《月光寶盒》里女孩和阿圣年齡設(shè)置成一樣大小，不太符合情理。如若女孩大幾歲，而阿圣是和女孩的弟弟一同鉆進母親的懷里搶奪乳頭，情節(jié)應(yīng)會更妥帖。而小女孩，作為猴子阿圣的姐姐，大這幾歲，觀看的眼光會更從容，也將進一步優(yōu)化這故事講述的質(zhì)地。)小女孩要確認(rèn)阿圣就是孫悟空，她必然要考慮一個問題：猴子不會說話，但孫悟空是會說話的。如果阿圣連話都不會說，那么，往后怎么去跟人學(xué)七十二變呢？小女孩免不了想教阿圣說話，就像她父親會教阿圣耍猴戲。在她看來這也不是大問題，她堅信它不是一般的猴。

于是，在小說《月光寶盒》里便有如下描寫：我從沒放棄過訓(xùn)練阿圣開口說話，這與父親對阿圣的訓(xùn)練不一樣，父親是為猴戲，而我則是為了阿圣。當(dāng)然，這也是一個秘密。我用兩截樹枝兒撐開阿圣的嘴，拽出舌頭，再用大木夾子夾住——這是從一本殘破的書上學(xué)來的，書上說，不會說話正是因為舌頭不靈活。我對此深信不疑。從技術(shù)層面說，越是偏于虛構(gòu)的情節(jié)，越是要充塞以準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)，讓虛構(gòu)進一步夯實，讓想象力得以腳踏實地。作者想在此處將虛構(gòu)夯實，并作了一番努力，用上了“一本殘破的書”和大木夾子，仍是語焉不詳。事實上，一個人如何教猴子說話，作者在此處犯難，往下只能筆頭一轉(zhuǎn)，描寫小女孩的母親“傻英子”跑來湊趣，小女孩便用木夾子夾母親的舌頭。這無奈的轉(zhuǎn)筆，也正表明想象力必有限度，諸多虛構(gòu)的場景，作者確實難以“設(shè)身處地”，也就寸步難行。許多時候作者只能承認(rèn)自己的無能為力，動用手段和技巧，繞開障礙或是暗自拗救。這會減損成色和質(zhì)地，創(chuàng)作本身也是在順暢與無奈間往復(fù)跳宕，形成一股合力。

再往下，小女孩讓猴子變孫悟空的努力只能一次次落空，而父親作為耍猴人，卻有傳承有序的訓(xùn)練方法。阿圣不能說話，但學(xué)會越來越多的猴戲。接下來必有的沖突，就是小女孩將目睹阿圣的表演，她心目中的孫悟空沒能上天遁地，而是在觀眾嘲弄的眼光里搞起表演。她接受不了阿圣被人當(dāng)猴耍的事實，雖然阿圣本就是猴。別人看它是猴，她堅信它不是，它自有真身，阿圣總會在某一時刻發(fā)現(xiàn)自己是孫悟空。《月光寶盒》中，父親本想帶一只母猴四處游走掙錢，母猴意外的死亡，阿圣不得不火線上馬，立即干活。因為女孩母親傻英子的死亡，父親帶上阿圣還有女兒，開始了小女孩最初的遠(yuǎn)行，流浪般地送傻英子的亡靈回歸故鄉(xiāng)。而遠(yuǎn)行的方式，也是耍猴人通用的：爬火車。故事延展到此，作者對相關(guān)資料的梳理，換來一段特別扎實的敘述：……你看到列車頭上寫著“鄭局平段”嗎，這是從襄陽開往平頂山的；等到了平頂山，再扒車時，就是“鄭局商段”的，我們就能到商丘了；到商丘再坐“上局徐段”的列車，可以到江蘇徐州；再坐上標(biāo)有“上局南段”的機車，我們就到達(dá)南京啦。這是要用多少次扒火車的經(jīng)歷，才能換來的冷知識，恰到時機地被父親道出，虛構(gòu)的小說便如親歷一般纖毫畢現(xiàn)，紋路精微。這種化虛構(gòu)為真實，把假的寫得像真的一樣，本就蘊蓄著創(chuàng)作獨有的快感。至少，我想，湯成難女士寫到這一段，狠狠松了口氣。

敘述至此，故事會自己長腳朝前走：小女孩既有這樣的不能忍受，她帶著阿圣逃離父親挾制也是個必然。小女孩看見人群中有著僧袍者，就當(dāng)其是唐三藏，想將阿圣拱手送出，對方卻不接納，甚至逃離小女孩的糾纏。小女孩帶阿圣的逃離，面臨絕境，她必然對阿圣是否是孫悟空有了猶疑，或者此時她更急于阿圣身上潛藏著的異能。她會動用手段逼著阿圣“現(xiàn)真身”。小說中是寫小女孩與一個帶寵物狗的男子相遇，發(fā)生矛盾，一陣口角以后，對方說：再給你一個機會，你要是讓它從湖這邊游到湖那邊，就是齊天大圣。小女孩為讓阿圣現(xiàn)身，就將它一次次扔進人工湖，想要阿圣現(xiàn)身。于是，我便與學(xué)生商榷，這一處理似乎隨性且隨意，能游泳就是齊天大圣，那小女孩和阿圣這一路的苦難又為了什么？其實有更多的處理方式：小女孩既然與陌生男子發(fā)生矛盾，既然阿圣又在場，如果她真的相信、篤信阿圣身上潛藏的異能，那么何不讓這矛盾更激烈點，是否可以玩一出苦肉計？女孩讓自己處于不利，受到傷害，逼迫阿圣出手相救？當(dāng)然，阿圣只能爬到樹梢上，看見小女孩被人欺壓，也會呲牙咧嘴，但它同時也能審時度勢，知道自己根本幫不上忙。小女孩把它當(dāng)人，它也只是假裝在人間，它更懂得趨利避害，冷眼旁觀。小說不同于玄幻故事，不會有從天而降，如果此處將矛盾激化，會有特別冷峻的一筆。冷峻本就是湯成難寫作的一大特質(zhì)，但在此處她的筆頭故意宕開。猴子一次一次落水，并狼狽地上岸，場景更多的是滑稽，不至于墜入悲慘。

這次出走換來小女孩徹底的失望，她這才確信阿圣就是只猴。她拿走附著在它身上的所有希望，遠(yuǎn)離它。而父親接納了阿圣，他只是耍猴人，阿圣也只是他要耍的猴，因這層既定的關(guān)系，兩人方得不離不棄。往下寫到小女孩對猴的絕望，并有相關(guān)的行徑，就是捉弄猴，比無聊的看客捉弄得更狠，因為她知道阿圣不是孫悟空以后，她就比看客更知道它是一只猴。此處便有了極為細(xì)微的戲劇化沖突，源于父親發(fā)現(xiàn)收到一張假錢，忘了數(shù)錢以后照例得摸一摸猴頭以示嘉許，導(dǎo)致阿圣往父親要吃的面里摻一把沙。小女孩認(rèn)為要教訓(xùn)阿圣，父親還解釋，自己數(shù)完錢都要摸一摸阿圣的頭，剛才一摸假錢把這一茬忘了——事不歸罪于阿圣。但小女孩的懲戒依然展開。我突然改變主意，將端著面碗的左手縮回來，右手拿起木棍從火塘里夾住一個燒紅的磚塊遞給它。阿圣看著磚塊遲疑了片刻，但還是去接了。它對我無比信任。這突然發(fā)力的一個細(xì)節(jié)，異常兇猛，小女孩的懲戒，實是對自己當(dāng)初希望落空的報復(fù)，而報復(fù)又借助了一只猴對于主人頑固的信任。這一筆幾乎是反向發(fā)力，寫出禽獸之所以異于人者幾希。父親的態(tài)度不作太多描寫，但這時候他既心疼猴子，又反駁不了女兒的振振有辭。兩代人對于同一只猴的態(tài)度，并導(dǎo)致的行徑，于此有了鮮明的分野。猴只是猴，一切超出它本身范圍的期望，幾乎都是災(zāi)難性的。

小女孩長大，外出求學(xué)，遠(yuǎn)離了父親和阿圣。父親和阿圣成了相依為命的一對，走南闖北。家族的耍猴史行將在父親手上結(jié)束，父親也知道這賺不了多少錢，但接下來的四處游蕩仿佛是向家族傳承的事業(yè)，向自己唯一的手藝作漫長的告別。小女孩這時已是大學(xué)生，她趁父親醉酒時將阿圣送去了動物園。而酒醒以后，父親沒有責(zé)備我，只是他的雙眼像秋天的早晨，變得充滿水汽。他穿上鞋，背上背簍，然后急匆匆地離開了。父親去動物園找阿圣，卻因偷盜動物面臨刑事責(zé)任。雖然通過各種努力，父親免于判刑，但他在押期間，阿圣莫名失蹤。畢竟是一只猴，不熟悉它的人管不住的。父親被釋以后，唯一要做的事情就是將阿圣找回，就像尋找自己失蹤的孩子。但事情毫無進展，阿圣音訊全無。父親終于放棄，生平第一次買票坐車返回家鄉(xiāng)：父親的臉倒映在窗玻璃上，隱隱約約，像猴的臉。真的，父親越來越像猴了。

接下來便是父親必然地死去——是的，順著故事脈絡(luò)前行，便有許許多多的必然，而作者編撰過程中，有些時候是天馬行空地發(fā)揮，有些時候確實就是按照規(guī)定性做填空題。填的這些空，便是故事邏輯延展的必然，而故事創(chuàng)作者所謂的成熟，就是知悉故事邏輯中富含的種種必然。

阿圣的失蹤，導(dǎo)致或是加速了父親的死，他一輩子利用猴子賺錢，耍猴、盤剝猴，仿佛遠(yuǎn)離仁義和關(guān)愛等大詞指涉的范疇，事實上只有耍猴人才可能與猴結(jié)成生死相依的關(guān)系。往后，這故事還有規(guī)定性——阿圣勢必還要現(xiàn)身，而故事本身還需要一個結(jié)尾，最好是逆轉(zhuǎn)性的，那顯然關(guān)乎長大以后的小女孩在何種情境里，如何與阿圣再次相逢。

長大后的小女孩埋葬了父親，回到童年的住所，不遠(yuǎn)處的山丘有一個洞，那是很久以前她給阿圣挖的“水簾洞”。

水簾洞的土塌了，嚴(yán)嚴(yán)實實擋住了入口，我在坍塌下來的土堆坐下，轉(zhuǎn)過頭看著西邊。太陽逐漸隱沒了，世界變得混沌不清。

突然，一只小手拍在我的后背上，一下，又一下，又是一下——沒輕沒重的，是那種我曾多么熟悉的沒輕沒重。

我猛地回過頭，眼睛頓時就濕潤了。

是阿圣。

當(dāng)父親滿世界尋找時，阿圣早已循路回到了故鄉(xiāng)。通常說法是“狗記千里路”，當(dāng)然信鴿更具備這樣的本能，現(xiàn)在把這能耐擱置到一只猴身上，顯然毫無不妥。接下來，逆轉(zhuǎn)是怎么發(fā)生的呢？阿圣的出現(xiàn)還不能叫做逆轉(zhuǎn)，它總得做些什么，意料之外又在情理之中，以此終結(jié)全篇。故事的結(jié)尾永遠(yuǎn)是點睛之筆，最能考量作者能耐，前面的所有情節(jié)，總要歸置并收攏為一個點，必須壓穩(wěn)了全篇?！对鹿鈱毢小肥沁@樣處理：

阿圣像從前那樣看著我，眼神里仍然是對我的堅信不疑。然后，又變戲法似的從身后掏出一只面具，認(rèn)真戴上——

你也許已經(jīng)猜到了，是齊天大圣的面具，阿圣戴上了齊天大圣的面具。真的，和年畫上孫悟空一模一樣。

最初看到這個結(jié)尾，阿圣戴上面具……倒有意外，但也意外地輕盈。阿圣精準(zhǔn)地戴上齊天大圣的面具，仿佛也回應(yīng)了同名電影里的劇情，但這意外是否能算一次小小的奇跡，是否足以收攏耍猴人父女與猴十?dāng)?shù)年時光里的靈肉滄桑？故事里的“我”對此反應(yīng)便是一通狂笑，笑得前俯后仰，笑得眼淚橫飛，不敢再睜開眼面對阿圣。但這笑，我同樣覺得有些突兀，并揣測，是否是作者對這樣的結(jié)尾也無足夠把握？許多人在對事情沒有把握時，應(yīng)對之策不就是一笑了之？但這小說已有不凡質(zhì)地，作者不可能輕易處理結(jié)尾，必然是深思熟慮的結(jié)果。

時隔半年，因為要在課堂上跟學(xué)生交流，將小說仔細(xì)地重看一遍，這才發(fā)現(xiàn)這結(jié)尾確乎是一個奇跡，且是讓這只猴回應(yīng)了父女兩人對它不同的態(tài)度。阿圣是孫悟空，是齊天大圣，這本是小女孩最初的認(rèn)識和愿望，也動用手段迫其“現(xiàn)身”，但這樣的愿望，落空之后換來小女孩對阿圣的鄙視和侮辱。父親最后的歲月與阿圣日夜相伴，不離不棄，這才換來阿圣對自我的確認(rèn)。阿圣便在小女孩悼念亡父、追憶往事的一刻突然做出一個舉動。舉動雖小，卻在恰切的時間和地點，有如奇跡一般發(fā)生，自帶光環(huán)，耀人眼目。所以，“我”的一通笑，是因在看到期盼已久的奇跡時，忽地了然奇跡背后涵涉的所有辛酸。

故事就這么結(jié)束，我引導(dǎo)學(xué)生一步一步推進，得來和《月光寶盒》大致相同的結(jié)果。也許我的主觀意圖包含其中，學(xué)生看似自主的選擇，依然落入我事先的設(shè)計，但效果也是明顯，他們跟隨一對父女和一只猴，最后見證了小小的奇跡。他們不免會認(rèn)同我一直強調(diào)的那個觀點：故事原本就在那里，編撰者只須遵循經(jīng)驗，遵循故事內(nèi)里的法則，就能捋出相差無幾，甚至完全相同的故事。我對課程的設(shè)計獲得了預(yù)期的效果，我讓他們確信，同時也讓自己進一步確信，但事情真是這樣嗎？故事原本就在那里嗎？

三

后有機會讀到湯成難即將出版的小說集電子稿，雖以《月光寶盒》作為書名，但通讀其中十七個中短篇，類似于《月光寶盒》這樣倚賴于想象，側(cè)重于虛構(gòu)的篇什并不多，甚至很少。以我的分類，《尋找張三》和《奔跑的稻田》能與《月光寶盒》歸于一類；而其他十四篇有著驚人的一致：每篇著力刻劃一個人物，寫實，伴之以一成不變的苦難和沉滯。

《月光寶盒》源于一則社會新聞，《尋找張三》似乎也源于無意中看到的一張陳年發(fā)黃的請假條(當(dāng)然，對于小說的發(fā)生論，我樂于猜測而懶于求證)，故事便從一張請假條展開?！拔摇痹谝苯饛S廢棄的舊廠房里找到一張1982年的請假條，請假人名為“張三”，而張三幾乎是最常用的代稱，張三李四，可能是任何人。事實與虛構(gòu)就在這個名字上產(chǎn)生一剎那的重疊和恍惚，假條是具象的，但請假人卻如此模糊；此外，車間主任“楊國強”的名字卻立體般地清晰，同樣清晰的還有“他在空白處用猶如受過機器碾壓，捶打，敲擊，撕裂的字體寫下了三個字：不批準(zhǔn)。”這虛實掩映，多年的一張請假條，幾乎已具備一篇小說發(fā)生發(fā)展的所有勢能。往下便是恍惚的尋找，這種恍惚性我樂意看為小說區(qū)別于故事最明顯的表征:“我”一路尋找，張三固然是遍尋不見，楊國強隨著敘述，必然有些曲折也必然露面，他必然地也把張三忘了，存在的事實只有這張請假條。而這故事的結(jié)尾，我甚至疑其是個唯一，沒有更多選項：事隔多年，張三是誰并不重要，但“我”堅持要楊國強批復(fù)這張請假條，只為自己某種捉摸不定的情緒，和某種最為純粹的堅持。

或許這才是當(dāng)下一類小說堅定地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)故事后，能夠到達(dá)的一個邊界；一點模糊的意向外加一重輕盈的轉(zhuǎn)折就能統(tǒng)攝全篇。青年作家似乎都在往這個方向發(fā)力，他們抗衡于老幾輩作家遍身的經(jīng)歷和滿目的滄桑，唯有朝向幽微的局部發(fā)力，在事實與虛構(gòu)間尋找存身的裂隙?！秾ふ覐埲返慕Y(jié)構(gòu)、飽滿度和完成度，足以成為這一類小說的范本。

父親在他五十歲那年決定出一趟遠(yuǎn)門，這個“遠(yuǎn)”不是地理上的，而是時間上的，一年，兩年，或許很多年……他也說不清楚?！侗寂艿牡咎铩烽_頭第一句就讓我有一種熟悉，感覺這是一個有原本，“致敬”的小說。當(dāng)父親背著稻種，說走就走，這感覺進一步強烈。及至父親第二封信里談到“那是一塊沒有地址的地”時，心頭咯噔一響，知道父親是回不來的。再往下看，父親果然再沒有回去，那么，我也完全明確：又一篇向若昂·吉瑪朗埃斯·羅薩《河的第三條岸》致敬的小說。這并不奇怪，羅薩這篇幾千字的小說幾乎是寫作者在文青時期必有的一道心結(jié)，寫出向它致敬的小說，或者沒能寫出來。這一路數(shù)，最終要看的是作品的完成度，所以往下繼續(xù)讀，就有了明確的參照。

這個父親再也沒能回來，他也沒法在任何一塊稻田里長久地逗留，只能越行越遠(yuǎn)，不停地勞作并收獲，用衣和褲管兜著各色土地生長的谷物送回家中。在他的信里，種植面積越來越大，也必然遭遇遠(yuǎn)方的各種奇聞異事，比如將蛇蛻當(dāng)成衣服穿身上，野雞在他臂彎里下蛋——這個遠(yuǎn)離人群卻日漸親近動物并融入自然的父親，字里行間流布的是遠(yuǎn)離塵囂之意。果然，這個父親再也不出現(xiàn)，而通信終有一天也斷絕，他就這么消失。對標(biāo)《河的第三條岸》，“我”與父親必然還要有最后的勾連。在原作里面是“我”想傳承父親，意外得到允諾之時“我”卻落荒而逃……湯成難的這一篇里倒是沒有落荒而逃，傳承止于“我”鬼使神差般選擇“作物栽培與耕作學(xué)”就讀。卒篇之時，也僅僅是“我”保留的父親當(dāng)年用于裝兜谷物的衣服，于午夜夢回之際如父親一般張開了懷抱，而衣物的褶皺里谷物已發(fā)綠芽……

在技術(shù)層面，這篇“致敬”小說無疑是別有匠心，也與原本保持著若即若離的分寸。但還是讓人感覺到它的規(guī)矩，分寸感保持這么好，在創(chuàng)作中未必是好事，我多么想這個文本里能有不管不顧的發(fā)揮，逃離原本的挾持，哪怕有一處失控攪亂了這種分寸感。事實上它沒有，它像戀人一樣在原本的陰影里依偎著原本。小說里不乏局部的繽紛，詩性的語言，綿延的想象，不免都是嫁接于其它母本的枝條，再怎么寫，也不會因肢端的膨大而讓主干難以承受，不會發(fā)出一丁點吱嘎的聲音。

撇開以上三篇，小說集《月光寶盒》余下的十四篇小說，卻呈現(xiàn)出一番完全不同的景象。里面不再能找見偏于虛構(gòu)的恣肆和輕盈，閱讀過程滑入無邊沉滯和濁重。小說寫法忽然也變得單一，循其模式，不長的篇幅里大多寫了某人跨度數(shù)十年的苦難，甚至是命途多舛的整篇人生。所有的沉滯與苦難，在一篇小說里往往又以一個輕盈的轉(zhuǎn)筆統(tǒng)攝，那是這些底層的失敗者偶爾能夠感知到的溫暖與奔放，卻又讓大全景更緊致地包裹以徹骨的冰涼。小說對于這些人不曾輕饒，死亡是最為常見的結(jié)局，以致某些篇章我看到最后，那個悲慘的人兒竟然沒死，就暗自松一口氣。

《搬家》中的農(nóng)民工李城因與方作家筆下的人物同名，而得以意外相識，方作家得以窺知李城正朝著命途既定的悲慘結(jié)局一路滑落。到最后，李城臨死之際唯一的希望，只是請方作家在小說里給同名的“李城”以美好的命運設(shè)置。兩個主要人物的聯(lián)結(jié)，僅在于人名的重疊，方作家筆下虛構(gòu)的“李城”與現(xiàn)實中的李城對應(yīng)。同樣的手法，在《尋找張三》里面也有一點，但“張三”是一路虛寫，而“李城”由虛到實，并一路被苦難夯實，反復(fù)輾軋。同樣的手法，往后故事的編排，因為作者給予的虛實向度不同，而得來迥異的小說質(zhì)地。

《我們這里還有魚》寫小姨父馬滬生，《飛天》寫舅舅劉長安。小姨父或舅舅，在兩篇小說中命運驚人相似，幾可對讀。兩人在小林(小說中的“我”)印象中，都是一番得體的記憶，在那個年代都算得講究人，有能耐，都在別處不停鬧騰，給人一種蒸蒸日上的虛幻。及至小林成年，對小姨父或是舅舅生活態(tài)勢作仔細(xì)探尋，或于生活的交疊中有深入了解，頭腦中的虛幻記憶立時解體，兩人都無止境地陷入困境，于一地雞毛中苦苦掙扎。小林分明記得舅舅劉長安以前跟自己描繪過西藏的美景，這些記憶激發(fā)了小林成年后自駕西藏。小林帶著不虛此行甚至驚喜連連的感悟，重訪劉長安，想與他交流也不乏感激，卻于答非所問的交流中弄清了真相：劉長安長期困守西安，哪也不曾去過。相對于劉長安的困守，《我們這里還有魚》里的馬滬生一樣困頓，最終難免于因病死亡。給兒子買房帶來的焦慮，使馬滬生慢慢地沉溺于不切實際的幻想：像電影一樣把自己縮小，這樣就可以住進自己制作的模型豪宅或是盆景園林。

《共和路的春天》與《呼吸》雖然展示了王彩虹和蘇小紅不一樣的苦難，卻又因最后一筆大同小異的小溫暖而有了關(guān)聯(lián)性。《共和路的春天》里，王彩虹嫁給見義勇為卻遭截肢的李大勇，嫁給英雄并不意味著要承受苦難，九年的婚姻生活里王彩虹看清這一事實，她唯一要做的事情，或曰與自己悲苦命運最堅定的抗?fàn)?，只能是離婚。終于做了這個決定，是錯拿了一條羽絨褲回家，面對李大勇的懷疑，她本可以澄清，但她告訴他“這不是你的”。打算攤牌的一刻，丈夫并不在家。王彩虹在空空蕩蕩的家中，意外被被窩里一個熱水袋溫暖至熱淚盈眶。蘇小紅面對著姐姐自殺和父親病故，以及婚姻無望，接到父親死訊后，孤零零的蘇小紅在擠進一輛公交車：后面的人還在推擠，使得她和這個人靠得很近，她的臉幾乎貼在對方的胸脯上，蘇小紅突然感覺到一種柔軟而溫暖的東西，是毛衣，和鼻腔里均勻的呼吸，它帶著輕微熱氣，平緩地、有節(jié)奏地拂在她的臉上。蘇小紅抿著嘴，眼淚從眼角溢出來，她把臉緊靠在毛衣上，感受著一個人平靜而均勻的呼吸，然后，輕輕閉上眼睛。

所以，這一組篇什不免是雷同?！蹲凤L(fēng)箏的人》里的楊紅霞，《鴻雁》里的孟天城和何小玉，《小王莊往事》里的王彩虹，《8206》里的陳素珍，幾乎都在生活的重壓下難以呼吸。湯成難筆下有著真正的底層現(xiàn)場，有著難以負(fù)荷的沉重，每個人困厄于今天也看不見明天的亮光，所有的幽微的希望，都會遭致苦難和困頓進一步的碾軋。對比湯成難筆下耽沉于虛構(gòu)，靈性而輕盈的幾個小說，這連綿不絕過于沉重的苦難，閱讀的某些瞬間，讓我懷疑不是同一作者寫就。

這一組小說里稍顯異質(zhì)的，應(yīng)是《錦瑟》。錦瑟無端五十弦，毫不意外，這一篇是寫一位年華老去，獨自回望往昔的女人。這也是女作家常規(guī)的一種寫法，她們作品序列里通常繞不開地有這么一篇，中年或到老年，回顧感情的歷程，一無例外枯萎凋零，詩意和遠(yuǎn)方終成為隱約的疼。女人的老公和孩子都已進入無名狀態(tài)，一個是“他”，一個是“高中生”，而她自己也只是一個“女人”。《錦瑟》的別致在于，在已無名狀態(tài)的日常生活中，女人還有定期的逃逸，持續(xù)六年，去到相鄰市區(qū)一家酒店，以守候之姿，其實是和自己日常拉開距離，和生活了十六年的那個家拉開距離，以便更完好地回顧，讓一切歷歷清晰。六年前同一天，她在這個酒店相同的房間或是有過一段情感經(jīng)歷，也有過每年見一面的約定，但約定早已不重要，也如我們生活中大多數(shù)約定并未履行……重要的是，女人把這經(jīng)歷里的對方掏空，仍有記憶中余韻徐歇的時空傳承。女人需要這個余味，需要給自己一個理由，每年留出一天時間游弋出自己日常的按部就班的一切。如此一說，似乎又與霍桑的《威克菲爾德》對標(biāo)上了，但那絕非《錦瑟》的原本。

但在這一篇里面，我隱約讀出作者對讀者的擔(dān)心，事無巨細(xì)，還有那么點苦口婆心。這又是何由而來？這又何嘗不是一種沉滯？所以我仍寧愿相信，湯成難手中那支筆，須得有想象力、虛構(gòu)力的烘托和抬升，否則便會一路下挫，沉重得難以握緊。

四

要談湯成難的小說，前面對具體篇什略加評點于我不難，當(dāng)手頭這篇文章終至卒章，卻一直煞不了尾。我不知道如何對湯成難風(fēng)格差異巨大的兩類小說拿捏出一個有統(tǒng)攝性的總結(jié)，所以又應(yīng)了那陳詞濫調(diào)：“這是一個難以歸類的作家”。多年以前我也是被一些評論家這么評定，或也暗自偷著樂，但仍有疑問：是我的難以歸類還是你對我總結(jié)時的怠惰？當(dāng)然，更俗濫于街的腔調(diào)是：這是一個被低估的作家。“被低估”幾乎是所有寫作者(肯定也存在于別的所有的行當(dāng))暗自的心結(jié)，是一種天性，誰又愿意裸露在被高估的層面，終日惴惴不安地面對一己志業(yè)？偌大一個中國，有這樣自我煎熬著的寫作者嗎？為什么我總是看見同儕春風(fēng)滿面地述說著自己寫作的困境？

直到一次試卷調(diào)查，首當(dāng)其沖的問題就是：你覺得自己被低估嗎？經(jīng)過不少不痛不癢的問卷以后，這樣突兀、直接的發(fā)問令我有生理性的爽快，我必須直面應(yīng)對，于是我回答：我曾經(jīng)也這么認(rèn)為，直到發(fā)現(xiàn)幾乎所有人都這么認(rèn)為，就決定不這么認(rèn)為。不管真誠或狡黠，這一回答反映了我對這個問題自我審視的全過程，事實上寫作者總是從頭角崢嶸迅速地步入中年油膩，寫作二十余年，于人于己，我確是見了不少。我也感謝這個發(fā)問壓榨出我對此的回答，使得我偶爾看到一篇驚艷的小說出自陌生人之手，不至于輕易地再把“被低估”隨手贈人，又成了不掏錢的伴手禮。

如果沒有那次回應(yīng)，那么看到陌生的湯成難拿出一篇《月光寶盒》，怕是難以禁住“被低估”的判斷。事實上，我也把這篇小說推送給多位文友，甚至咨詢是否有影視轉(zhuǎn)換的價值。這一篇的畫面感十足，情節(jié)獨到，細(xì)節(jié)精準(zhǔn)，但我也深知，時下國內(nèi)的電影早已跟文學(xué)疏遠(yuǎn)，成了一種至少寫作者無法判斷、諫言的大IP游戲，你的質(zhì)疑都會被觀眾義和拳般的集體失控強勢回應(yīng)，都會被票房統(tǒng)計數(shù)巨大的懸殊狠狠打臉。那么回到小說本身，它體現(xiàn)了作者的真實才能倘或只是一種靈光乍現(xiàn)，怎么著也得看該作者更多的小說文本。畢竟，文學(xué)再也不復(fù)張若虛“孤篇壓全唐”的浪漫時代，寫作者都悄然地把天賦靈性置換為匠作精神，做好了打持久戰(zhàn)的準(zhǔn)備，而戰(zhàn)略的心態(tài)，如同某位美國女作家所言：每天寫一點，既不抱有希望，也用不著絕望。

湯成難耽沉于虛構(gòu)而得來的一系列作品，雖數(shù)量不多，但她本人寫作的特質(zhì)，在虛構(gòu)的領(lǐng)域往往有更充足的發(fā)揮和展現(xiàn)。兩者的界限不一定清晰，比如《月光寶盒》何嘗不是寫了苦難，甚至其中的苦難一點也不比作者緊扣現(xiàn)實一類的小說稍有減損，但到最后，阿圣奇跡般戴起了齊天大圣的面具，前面一路滑翔終換來凌空高蹈的一筆。兩種路數(shù)，同樣的苦難敘述得來完全不同的質(zhì)地，差別應(yīng)在于作者對《月光寶盒》里耍猴人的生活完全陌生，只能倚賴相關(guān)的資料，這適當(dāng)?shù)哪吧?，恰到好處的距離感又最大程度地激活了想象力。而另一路寫實的作品里，苦難全是日常的樣貌和圖景，似乎與作者確鑿體認(rèn)過的生活有關(guān)，切近的距離，直視無礙的眼光反倒限制了想象力在其中閃轉(zhuǎn)騰挪。寫作的想象力須基于一種忠直的品質(zhì)，想象力的開啟很大程度關(guān)乎素材的基質(zhì)，也需要機緣巧合。湯成難對想象力的調(diào)度極為審慎，能收盡量斂緊，只在一切外因都恰到好處時，偶爾得以淋漓展現(xiàn)。她緊扣現(xiàn)實一系列作品構(gòu)筑了一幅黯淡圖景，而有限的偏于虛構(gòu)的幾個篇什，仿佛在這圖景的裂隙里迸出的幾縷星光。

通讀湯成難的小說集《月光寶盒》里十七個小說，我竟得來一種后怕：如果當(dāng)初我讀湯成難女士不是從《月光寶盒》，而是從任意一篇寫實的小說開始，那會得來怎樣結(jié)果？事實上，我對雜志或選刊上陌生的名字葆有足夠的興趣，同時作為讀者，我們都已在這閱讀式微的時代普遍染罹了輕慢，或者帶著試錯的心情去讀新人小說。如果這篇尚可，都不一定再尋同一個名字，除非有了驚艷，往后的閱讀才會稍加留意。有人說當(dāng)下寫小說的比看小說的更多，雖不免夸張，實情似也相去不遠(yuǎn)。選刊目錄里寫作者的名字太多，相比之下能留下印象的小說篇什又如此稀缺。如唐諾先生所言：我們已活在一個滿街是作者，作者擋作品前頭以至于快不需要作品的奇異年代，文學(xué)以及所有的創(chuàng)作性藝術(shù)逐漸歸屬于表演行業(yè)，讀者買書是確認(rèn)一種關(guān)系而不是為著閱讀內(nèi)容。我個人是被唐諾的這一論斷精確地命中，買書成了一種習(xí)慣，是被強迫癥的驅(qū)使，買來百十本真正讀過能有幾本？尚未剝開塑料封皮便被新買的書堆疊枕壓，像埋入上一個地質(zhì)層。滿街是作者那么作者的面目也極易于混淆，這是一個不爭的事實。

前面對于《月光寶盒》不惜筆墨的爬梳，正是想要展示作者“最大程度地激活”的整個過程。陌生的生活，猶如遠(yuǎn)方的一切，在作者筆下反倒具有歷歷清晰的既視感。作者沿著故事內(nèi)里的邏輯，憑藉虛實之間的轉(zhuǎn)換和調(diào)整，得以在自己筆端遠(yuǎn)走高飛，到達(dá)或者無限切近想去的地方。整體脫胎于虛構(gòu)中的苦難，相對于作者筆下緊扣現(xiàn)實的苦難，明顯多有一筆詩意的靈動，所以這樣的作品，罕見地得以在一例陰沉的苦難中顯現(xiàn)出斑斕、靈動與飄逸。

我未曾讀過湯成難所有的小說，所以不知兩副筆墨在她作品當(dāng)中準(zhǔn)確的比例。就這一個小說集而言，傾向虛構(gòu)的部分?jǐn)?shù)目甚少，仿佛是作者于現(xiàn)實描摹的沉滯中，偶爾挺起腰身長長地吐一口氣，得來片刻閑逸。兩副筆墨之間的關(guān)聯(lián)，亦可于此尋蹤：傾向虛構(gòu)的幾個小說，或是作者吸足了自己在寫作緊扣現(xiàn)實一類小說積蓄的能量和情緒，反向發(fā)力以后偶爾得來的超拔。事實如何只有作者本人知悉，我對這個小說集的閱讀，得來這樣的印象也如此鮮明，甚而想起顧城那一首《遠(yuǎn)和近》：你，/一會看我，一會看云。/我覺得，/你看我時很遠(yuǎn)，你看云時很近。

前不久與湯成難就安妮·普魯?shù)淖髌纷饕环瑢φ?，她聊到一直熱衷于自駕遠(yuǎn)行，僅西藏已獨自去了數(shù)次，去過喜瑪拉雅山。這似乎又成為我對她作品的印證和腳注，我不難理解遠(yuǎn)行對于她的想象力，對于她靈魂輕盈的一面的釋放和抬升，但回到現(xiàn)實以后那難以排遣的沉重感，仿佛又是遠(yuǎn)行結(jié)束時的副作用。她的兩副筆墨，在虛構(gòu)與寫實之間往復(fù)跳宕，風(fēng)格反差極大。讀了十幾個篇什，我不憚于揣測，對于湯成難總體的寫作，未必是“難以歸類”，她兩副筆墨的抒寫未能產(chǎn)生某種合力，甚至，這些作品進入他者“高估”或“低估”判斷之前，已然在自相捍格中彼此覆蓋，自行掩蔽。

當(dāng)然，寫作多年，我絕不至于對另一個寫作者，甚至是同齡的寫作者作建議，“應(yīng)該怎么寫又不要怎么寫”。這么建議于他人沒有任何作用，只暴露自己無知且衰老。寫作者各異，自帶了配比穩(wěn)定的洞見與愚氓，所要考慮的只是如何揚長避短并更清晰地呈現(xiàn)獨有的面容。幸好寫小說未必是湯成難生命中最重要的事，她擅長繪畫，熱衷遠(yuǎn)行，一次一次去往離云很近甚至觸手可及的地方。時至今日我已不會對幾位作家整體的寫作抱有閱讀希望，在我看來，除非研究者，讀到某作家一篇或幾篇好作品，就去買該作家全集是最愚不可及的事。湯成難女士作品系列里有限的幾篇，畢竟給我堅韌的期待，我會一路追蹤這個有如被啞光漆打磨的名字，我相信這個名字蘊蓄的勢能，總會在我意想不到的時候再次凌空高蹈，隨手捧出一個乍現(xiàn)的奇跡。