從“弱者認(rèn)同”到“修補(bǔ)父親”讀湯成難中短篇小說

童 欣

一

建筑師出身的湯成難對(duì)看似無用的邊角料有一種質(zhì)樸的熱愛，她迷戀于重新發(fā)現(xiàn)廢棄物的價(jià)值：“你將短木頭清理出來，測(cè)量，測(cè)試，修整，打磨，開孔，隼接，進(jìn)行力學(xué)計(jì)算，你居然用它們制造出非常牛掰的木結(jié)構(gòu)桁架柱梁。材料的獨(dú)特性，使得這座建筑也與眾不同?！边@種變廢為寶的匠心放在小說創(chuàng)作上，就表現(xiàn)為對(duì)普通人乃至卑賤之人的格外關(guān)注。她曾經(jīng)總結(jié)過：“在我的小說中，主人翁都是社會(huì)最底層的人，他們組成了這個(gè)社會(huì)一個(gè)最大的群體，他們卑微而堅(jiān)韌，他們讓我擔(dān)心和同情?！?/p>

從創(chuàng)作伊始，湯成難的小說就天然有一種弱者的自覺?！缎⊥跚f往事》塑造了喜歡讀書卻早早輟學(xué)，墮入不幸婚姻的鄉(xiāng)村女性王彩虹；《搬家》的主角是樂于助人的李城，他一心想在城市扎根，最終卻因病回鄉(xiāng)等死；《追風(fēng)箏的人》里楊紅霞因?yàn)楸粡?qiáng)奸懷孕才嫁給前夫，離婚后她拼命賺錢要回兒子撫養(yǎng)權(quán)，母子即將團(tuán)聚時(shí)兒子卻意外淹死；《呼吸》記敘了蘇小紅原本幸福美滿的家庭因?yàn)榻憬愕淖詺⒍鴫嬒驘o可挽回的分崩離析。她筆下這些生性樂觀、淳樸善良的無名之輩，本應(yīng)如山野田間最不起眼的涓涓細(xì)流，平靜而知足地淌完一生。湯成難偏要橫空筑起一道大壩，把他們的“好日子”攔腰截?cái)啵业闷吡惆寺?。她用描金的耐心一點(diǎn)點(diǎn)析出生活慘淡的面相，讓你看見人為了活下來可以忍受到什么程度。

這種充滿預(yù)謀的寫作方式讓評(píng)論家一方面肯定她沉穩(wěn)的節(jié)奏和精致的細(xì)節(jié)描摹，另一方面也對(duì)其精準(zhǔn)的表達(dá)產(chǎn)生質(zhì)疑。在2017年的一場(chǎng)對(duì)談中，黃德海和岳雯都不約而同指出，湯成難過于明晰的創(chuàng)作意圖損耗了小說豐富含混的意蘊(yùn)，甚至帶來情節(jié)的重復(fù)和表達(dá)方式的陳舊。為什么作者真誠(chéng)、天真乃至正義的動(dòng)機(jī)會(huì)導(dǎo)致小說自我重復(fù)、甚至被詬病為套路？以湯成難早期的中短篇小說為鏡子，也許能略微窺見善良的創(chuàng)作初衷產(chǎn)生效果偏差的原因。

湯成難早期的小說過分依賴于用苦難塑造人物。主人公往往自己或家人身患重病，為了活下來拼盡全力。比如《搬家》(2017年)中的李城，哥哥淹死、姐姐癡呆，自己從建筑工地摔下來，先是摘除了肋骨、腎臟，后來又得了肺癌，只能回小官莊等死。如此多的不幸集中在一個(gè)人身上，只是為了反復(fù)彰顯主人公的樂觀和堅(jiān)韌，苦心經(jīng)營(yíng)的巧合沖淡了苦難本身震撼人心的效果?！独像R的木槍》(2014年)同樣是對(duì)苦難的慣性敘事。一個(gè)老馬在“文革”期間被折磨發(fā)瘋，一個(gè)老馬靠撿破爛養(yǎng)活殘疾妻子和智障女兒，兩個(gè)老馬的身影因?yàn)橐话涯緲尟B合，拼湊出一個(gè)人悲慘的一生。最后老馬以自焚的方式向命運(yùn)討回公道，他在彌留之際對(duì)著人群舉起了木槍。但這只是一把沒有子彈的木槍，小說也僅僅停留在讓讀者“看見”了這個(gè)被動(dòng)的苦難承擔(dān)者、時(shí)代犧牲品，并沒有比一篇新聞報(bào)道完成度更高。

事實(shí)上，老馬奄奄一息、躺在擔(dān)架上任人擺布的姿勢(shì)提醒讀者，這個(gè)看似“討回公道”的行為實(shí)際卻是對(duì)不幸命運(yùn)的自投羅網(wǎng)、束手就擒。湯成難早期小說的主人公往往都不能解決問題，只能解決自己。比如《我們這里還有魚》(2016年)，馬滬生為給兒子賺錢進(jìn)城打工，在接連遭遇失敗后，賣掉了在小官莊的房子。小官莊的房子既是空間意義的世外桃源，也代表了他曾有過的黃金時(shí)代。失去家園后，馬滬生茶飯不思，萬念俱灰，眼看不久于人世。他決定像小魚躲在盆景里那樣把自己裝進(jìn)骨灰盒里。而敘事者“我”竟然帶著某種溫情默許了他的逃避：“我不會(huì)告訴任何人，我的姨父，或許，沒有病，他只是想把自己變成一個(gè)小人?！薄缎⊥跚f往事》(2014年)、《像魚一樣遨游》(2014年)、《一棵大樹想要飛》(2016年)等作品都用死亡化解了主人公的苦難。某種角度上，一死了之的處理方式也是作者對(duì)人性更復(fù)雜層面和苦難更深層源頭的回避。

另一種更為突出的同質(zhì)化設(shè)計(jì)是，小說結(jié)尾總有一兩處溫情的點(diǎn)綴。湯成難解釋過這種有意的重復(fù)：“我特別追求人性中的溫暖和柔軟，在小說里可能很殘忍，但每一篇結(jié)尾我都希望能給人物一點(diǎn)光明，這也是一種偏愛。”她似乎覺得自己有一種義務(wù)，必須向讀者承諾明天會(huì)好的。因此，《老胡記》(2018年)里，王秀英昏迷多年、相依為命的兒子死了。巨大的悲愴之后，小說的結(jié)尾寫道：“我想，當(dāng)明早醒來，金色的陽光一定會(huì)穿過玻璃照在我們身上。”《共和路的冬天》(2018年)里，王彩虹因?yàn)橛⑿鄢绨菁藿o見義勇為而雙腿截肢的李大勇，當(dāng)錦旗褪色后，真實(shí)的婚姻生活讓她越發(fā)難以承受，原本準(zhǔn)備離婚，卻因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了丈夫?yàn)樗郎?zhǔn)備的一只暖水袋而動(dòng)搖。這個(gè)紅色暖水袋扭轉(zhuǎn)了小說灰蒙蒙的色調(diào)，讓一地雞毛的生活變得溫情脈脈。類似設(shè)置還有《稻草人》(2016年)的結(jié)尾，無數(shù)稻草人張開雙臂，代替女兒向著楊四嫂的方向奔來，以及《鴻雁》(2018年)里，丈夫死后，何小玉想象自己開車馳騁在草原上，耳邊響起熟悉的歌聲。

毫無疑問，湯成難的敘事具有極佳的畫面感。她善于運(yùn)用顏色和線條，描摹出一朵花、一片云、一件毛衣、一碗牛肉面的美，使細(xì)微之物裸露出質(zhì)樸的詩(shī)意。她的鏡頭極具分寸感，就連畫面定格的位置和背景音樂淡入淡出的時(shí)間都精心設(shè)計(jì)。但另一方面，過于確鑿的細(xì)節(jié)，讓讀者被迫跟著作者進(jìn)行了目標(biāo)明確的“有意一瞥”，這無疑造成了意義的簡(jiǎn)省，也損害了讀者解碼的樂趣。小說跟電影不同，“最重要的意圖并不是提供事實(shí)。相反它邀請(qǐng)讀者‘想象’事實(shí)，即用事實(shí)建構(gòu)一個(gè)想象的世界”。小說允許甚至鼓勵(lì)讀者出現(xiàn)理解偏差。

反觀湯成難早期的小說，幾乎都是全尾全須，具備完整的因果關(guān)系以及由此而來的明確意義。這并非因?yàn)闇呻y偷懶，而是她太有小說家的責(zé)任感，迫切要將自己珍藏并受用的“人生意義之詮釋”贈(zèng)送給讀者。但“小說敘事本質(zhì)天生就傾向于戲劇性地吹皺思想的波紋，而非蕩平思想的主題”，精準(zhǔn)的意義傳送違背了小說的天性。這也是為什么明確的創(chuàng)作意圖反而會(huì)導(dǎo)致板結(jié)的審美體驗(yàn)。

再加上湯成難彰明意義的方法是用苦難考驗(yàn)手無縛雞之力的人，仿佛他們?cè)教煺嫔屏季驮饺菀自獾讲恍遥綗o能為力就越應(yīng)該得到同情，難免會(huì)給讀者套路化的感覺?！爸档猛椤钡臐撆_(tái)詞是，讀者和作者一樣都是置身事外的觀察者，我們一起打量被書寫的對(duì)象，感慨他們的不幸與堅(jiān)韌，從而讓我們自己受到情感教育。

這種從外部審視的視角也導(dǎo)致了湯成難早期小說中的人物形象太過單薄，缺乏精神性成長(zhǎng)。她的主人公生來就具備逆來順受、吃苦耐勞的美德，讀者很難在其中發(fā)現(xiàn)作惡的“反面”人物，所有受害者都是無辜的，毫無緣由就遭到生活的碾壓和遺棄。同樣寫社會(huì)底層群體，田耳的《被猜死的人》、《掰月亮砸人》等一系列作品讓弱者和更弱者為了生存資源相互傾軋、弱肉強(qiáng)食，而湯成難筆下的弱者卻在抱頭痛哭、互相安慰。于是讀者也只能對(duì)小說人物保持堅(jiān)定而單一的同情。似乎弱者天生就具有毋庸置疑的正義，對(duì)他們的無辜受難，我們總要給予某種道德上的肯定作為補(bǔ)償。這不僅是湯成難對(duì)弱者認(rèn)同的單一，也是很多“底層敘事”容易滑向的誤區(qū)。

縱觀湯成難早期的中短篇小說，敘事者很少使用第一人稱“我”，即使用第一人稱，“我”也只承擔(dān)了把主人公帶到讀者面前的功能，三言兩語交代出來的“我”的人生遭遇和主人公的故事之間是彼此獨(dú)立的，甚至敘述者“我”在小說中毫不掩蓋作為局外人對(duì)劇中人的同情?？梢哉f，湯成難早期的小說恰恰通過這種冷靜而無關(guān)自身的“弱者認(rèn)同”，隱藏了真正的“我”，我們幾乎不可能從主人公身上提取出作者的精神碎片。

二

2018年末至2020年初，應(yīng)該是湯成難創(chuàng)作中的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。她陸續(xù)創(chuàng)作并發(fā)表了《失語者》(《長(zhǎng)江文藝》2019年第1期)、《奔跑的稻田》(《雨花》2019年第1期)、《尋找張三》(《鐘山》2020年第2期)、《月光寶盒》(《上海文學(xué)》2020年第3期)、《河水湯湯》(《作家》2020年第8期)等多部極為重要的代表作。這些小說無一例外都以第一人稱“我”進(jìn)行敘事，表現(xiàn)的也是“我”的理想、“我”的創(chuàng)痛、“我”的成長(zhǎng)?？梢哉f，這一次，湯成難終于把自己栽進(jìn)了小說里。

巧合的是，《失語者》、《奔跑的稻田》、《河水湯湯》講述的都是“父親”的故事，《尋找張三》和《月光寶盒》里，“父親”也扮演了極為重要的角色，“父親”似乎已經(jīng)成為2019年前后，湯成難集中觀察和描摹的對(duì)象。事實(shí)上，在這一階段，小說中“我”的生長(zhǎng)，正是通過對(duì)父親身份的確認(rèn)與修補(bǔ)而完成的。

《失語者》與《奔跑的稻田》發(fā)表時(shí)間相近，卻呈現(xiàn)出兩種截然相反的父親形象?！妒дZ者》中，父親楊泉水是個(gè)沉默寡言、內(nèi)向老實(shí)的鄉(xiāng)村木匠，精湛的手藝曾一度讓他遠(yuǎn)近聞名、風(fēng)光無限。但當(dāng)進(jìn)城務(wù)工潮席卷小官村時(shí)，楊泉水也無法幸免，他被妻子逼著進(jìn)城，又一次次從城市逃回小官莊，甚至不惜以鋸掉三根手指為代價(jià)放棄了家具廠的工作。他把自己牢牢嵌在裝木工工具的帆布包下，以沉默和麻木對(duì)抗城市化進(jìn)程裹挾而來的“優(yōu)勝劣汰”。這是一個(gè)蜷縮的、失去話語權(quán)的父親。在湯成難早期創(chuàng)作中，“父親”基本上都是這樣灰頭土臉、疲憊衰弱的形象。他們卑微孱弱，無法承擔(dān)家庭頂梁柱的責(zé)任，要么反過來需要子女照顧，要么麻木而冷漠，主動(dòng)切割了自己和家庭的聯(lián)系。典型如《尋找一朵云》(2016年)，在妹妹掉入化工池意外身亡后，相較于母親去西藏尋找妹妹化身的云和“我”多次沉浸于失去妹妹的痛苦中，父親表現(xiàn)得非常冷漠： “他戴著焊工帽，眼睛透過烏黑的玻璃看著我，有那么一個(gè)瞬間，我覺得自己不是在和父親說話，而是和一個(gè)機(jī)器在說話。父親試圖把焊工帽取下來，用力拽了拽，紋絲不動(dòng)，好像和腦袋長(zhǎng)連一起似的?！薄妒дZ者》結(jié)尾，也有類似的表述，當(dāng)“我”決定輟學(xué)跟村里包工頭去建筑工地打工，“我向楊泉水告別，他并沒有抬頭，帆布包像長(zhǎng)在脖子上一樣”?！疤字及母赣H”是對(duì)“焊工帽下的父親”形象的承續(xù)，面對(duì)不堪忍受的生活，兩位父親都封閉了自己，成了家庭里的局外人。

不同的是，在《失語者》中，代表父親昔日榮光的帆布包一度成為我的書包，隨著父親放棄了木工活，我也突然對(duì)上學(xué)失去興趣，父與子之間似乎已經(jīng)產(chǎn)生了某種若隱若現(xiàn)的精神關(guān)聯(lián)。父親雖然在現(xiàn)實(shí)面前潰敗，但他并不是孩子眼中的陌生人。相反，《失語者》里“我的父親”的表述出現(xiàn)了四五次，而“母親”這個(gè)稱謂一次也沒有出現(xiàn)，敘述者“我”從來只稱呼她劉彩虹。與劉彩虹相比，作為“失語者”的父親恰恰因?yàn)樗氖”弧拔摇背姓J(rèn)了。盡管表面看來“我”做出了進(jìn)城的行動(dòng)，但情感上“我”明顯是站在父親所代表的被犧牲的鄉(xiāng)村這一邊?？梢哉f，從《失語者》開始，湯成難的弱者認(rèn)同就轉(zhuǎn)化為對(duì)失敗的父親的認(rèn)同，這種認(rèn)同不是出于對(duì)現(xiàn)代性消化不良的鄉(xiāng)村中受損最為嚴(yán)重的弱勢(shì)群體的同情，而是出于對(duì)父親與現(xiàn)實(shí)生活格格不入、堅(jiān)持自我的認(rèn)可。小說敘事重心也由考驗(yàn)主人公承受苦難的能力逐漸轉(zhuǎn)向建構(gòu)人物豐富的內(nèi)心世界。

《奔跑的稻田》成為其標(biāo)志性的作品，湯成難第一次塑造了一個(gè)詩(shī)意浪漫、強(qiáng)大有力的父親形象。父親在五十歲那年決定出遠(yuǎn)門。他一路流浪，只為了尋找最適合種水稻的土地。與《失語者》中沉默的父親不同，出走的父親在信里侃侃而談，滔滔不絕訴說著那片沒有地址的土地上發(fā)生的事?！斑h(yuǎn)方的父親”雖然缺席了“我”的日常生活，卻秘密地參與了“我”精神世界的構(gòu)建。父親的形象在一封封家書中越發(fā)清晰：“那個(gè)在村莊里生活的父親，我是陌生的，相反，走出村莊的父親卻是我熟悉和喜歡的?！薄拔摇睂?duì)父親信中描述的遠(yuǎn)方深信不疑，借助他的眼睛看見了五彩斑斕的土地、紅彤彤的稻田、身體比大腿還粗的巨蟒，以及幫他打洞的地鼠。父親的信為“我”敞開了一個(gè)與當(dāng)下迥然不同的想象世界。隨著信的內(nèi)容越來越奇幻，父親也逐漸變成半透明的顏色，在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間搖曳。其實(shí)，小說里早就點(diǎn)明了父親的身份。父親寄回來的稻米將衣服塞得滿滿的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去就像一個(gè)人?！爱?dāng)郵遞員把它扛進(jìn)村子時(shí)，我們都驚呆了，好像父親自己走回來了似的?！边@塞滿衣服的、來自遠(yuǎn)方的稻米是我真正的父親。

因此，《奔跑的稻田》表面書寫的是“父親的理想”，實(shí)際建構(gòu)的卻是“理想的父親”。這個(gè)不存在的父親，比現(xiàn)實(shí)中的父親更為真實(shí)、更接近父親的角色，他是主人公在面對(duì)世界時(shí)為自己構(gòu)建的精神之父。湯成難寫道，也許是受到父親種水稻的影響，畢業(yè)后，“我”選擇了“作物栽培與耕作學(xué)”專業(yè)，將觀察水稻成長(zhǎng)的過程當(dāng)成樂趣。突然一個(gè)夜晚，我看見父親留下的衣服“鉆出了無數(shù)細(xì)密如針尖一樣的綠色谷芽”。這是一個(gè)重要的歷史性時(shí)刻——我看見了父親看過的奇跡，父親埋下的種子也在我身上生根發(fā)芽。比起《共和路的春天》里“紅色的暖水袋”，“綠色的谷芽”不僅是一個(gè)特寫的道具，更重要的是撐開了敘事的弧度，構(gòu)成小說整體豐盈意義的一部分。我們進(jìn)而可以再次確認(rèn)，這片吸收了晶瑩月色的“奔跑的稻田”就是不停追逐理想的父親，而作為父之子的“我”，就像一株剛剛發(fā)芽，正等待開花、抽穗的水稻。因此，《奔跑的稻田》也可以視為“我”的成長(zhǎng)觀察手冊(cè)。

三

一年后發(fā)表的《尋找張三》同樣塑造了一位素未謀面卻促成“我”長(zhǎng)大的父親。“我”從出生起，就沒見過父親。盡管母親總能將任何話題引向“我”的父親并喋喋不休、大談特談，“但從她的敘述中我仍然無法建立起父親完整的形象”。小說從“尋找張三”寫起，在尋找過程中，“我”逐漸接近了父親被隱匿的那部分，“尋找張三”也被置換為“修補(bǔ)父親”。

《尋找張三》的明線是“我”發(fā)現(xiàn)了一張來自1982年的署名張三的請(qǐng)假條，假條上的“不批準(zhǔn)”三個(gè)字讓“我”產(chǎn)生了好奇，“我”想知道之后發(fā)生了什么，于是開始尋找張三；小說的暗線是“我”借助這張請(qǐng)假條，滑向了那段從未經(jīng)歷的歲月，在旁觀者的轉(zhuǎn)述中賦予失蹤的父親血肉和樣貌。塵封的秘密被揭開：十年前機(jī)械廠一名焊工因?yàn)槔掀排R產(chǎn)想請(qǐng)假?zèng)]有被批準(zhǔn)，結(jié)果心神不寧，被掉下來的鋼卷砸成了一團(tuán)肉餅。而這團(tuán)肉餅就是“我”消失的父親。

至此，張三到底是誰已經(jīng)不重要，因?yàn)樵趯ふ覐埲倪^程中，“我”已經(jīng)為父親的故事補(bǔ)足了結(jié)尾。一直以來，父親就像一個(gè)巨大的問號(hào)橫貫在“我”的生活里。母親拒絕接受父親死亡事實(shí)的同時(shí)，也就否定了父親人生的一部分，“我”的父親因此是不完整的。而“我”通過對(duì)父親死亡的確認(rèn)，替父親修補(bǔ)了這個(gè)缺口，也讓自己成長(zhǎng)為真正的大人?！叭绾蜗劳觥币恢笔菧呻y思考的問題，早在《尋找一朵云》里，敘事者就追問過妹妹怎么就變成了一灘水，一個(gè)人怎么就變沒有了？那時(shí)她的處理方式是“自欺欺人”：“因?yàn)槲覀兌紱]有看見她死了的樣子，只要我們想象她活著，她就仍然活著?！倍搅恕秾ふ覐埲罚瑴呻y不再回避死亡，甚至用接受父親的死亡標(biāo)志出主人公的最終成長(zhǎng)。張三、父親、被砸死的工人可能是同一個(gè)人，也可能毫無關(guān)聯(lián)，又或者這個(gè)故事純屬虛構(gòu)，但這都不會(huì)動(dòng)搖小說的價(jià)值判斷，因?yàn)檫@世上時(shí)時(shí)刻刻都有無數(shù)個(gè)張三被拒絕，也有無數(shù)個(gè)父親死于非命。接受世事無常，承受不斷失去，這就是成人的生活。這一次，湯成難不再作為旁觀者，也不提供安慰的義務(wù)，因?yàn)樗臀覀円粯樱际潜焕г跁r(shí)間里的“我”和“我”的父親。因此，《尋找張三》的敘事邏輯也脫離了對(duì)情節(jié)巧合的依賴，有了更為普遍的揭露生活本相的意義。

四

不同于《奔跑的稻田》中“遠(yuǎn)方的父親”或《尋找張三》中“歷史的父親”，在《月光寶盒》和《河水湯湯》中，父親都是現(xiàn)實(shí)存在的、與“我”相依為命的人。他用自己的血肉之軀在世界和“我”之間構(gòu)筑了一座堡壘，父親既是“我”的保護(hù)者，也成為“我”進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界的唯一阻隔。在這兩篇小說中，“我”對(duì)父親的態(tài)度都經(jīng)歷了“認(rèn)同-質(zhì)疑-理解”三個(gè)階段，并且從父親出發(fā)，“我”對(duì)世界的認(rèn)識(shí)也逐漸清晰。

《月光寶盒》的故事可以濃縮為對(duì)“齊天大圣”傳奇的解構(gòu)與重塑?！拔摇睆男【秃V定猴子阿圣是無所不能的齊天大圣，“我”家的后院就是花果山和水簾洞。但在一次意外中，母親傻英兒不小心燒死了自己，為了送傻英兒的骨灰回鄉(xiāng)，“我”、父親和阿圣被迫開始了一場(chǎng)離家遠(yuǎn)行。走出家宅后，齊天大圣的傳奇被跑江湖的現(xiàn)實(shí)擊潰，我意識(shí)到阿圣只是普通的猴子，無論“我”怎么拳打腳踢，他都無法翻出一個(gè)筋斗云。同時(shí)，“我”也終于承認(rèn)那個(gè)蜷縮在貨倉(cāng)、凍得瑟瑟發(fā)抖的父親也只是對(duì)現(xiàn)實(shí)無能為力的普通人。小說多次暗示阿圣越來越像父親，父親也越來越像猴。事實(shí)上，父親、阿圣和“我”是一體的，承認(rèn)阿圣的失敗，就是承認(rèn)父親的失敗，進(jìn)而也是承認(rèn)“我”的終將失敗。

但《月光寶盒》并沒有止步于向少年裸露世界殘酷的真相，而是重構(gòu)了一個(gè)齊天大圣的“前傳”。父親去世后，“我”回到老宅，兒時(shí)與阿圣一起堆的水簾洞早就坍塌成土堆。突然一只熟悉的手拍了拍“我”，似真似幻中，“我”又看見阿圣：“阿圣像從前那樣看著我，眼神里仍然是對(duì)我的堅(jiān)信不疑。然后，又變戲法似的從身后掏出一只面具，認(rèn)真戴上——你也許已經(jīng)猜到了，是齊天大圣的面具，阿圣戴上了齊天大圣的面具。”“我”終于明白，齊天大圣就是普通猴子變的，它必須經(jīng)過九九八十一難才能變成斗戰(zhàn)勝佛。世上也真的有齊天大圣，父親就是“我”的齊天大圣，他是為了保護(hù)“我”才拼盡全力闖過了命運(yùn)的重重關(guān)卡，創(chuàng)造出一個(gè)又一個(gè)奇跡。人活在世上難道就比大圣去西天取經(jīng)容易嗎？“我”看見菜地邊上凸起的一個(gè)個(gè)土包，這是耍猴人的家族，也是猴的家族。“我”的爺爺、太爺爺、阿圣、阿圣的母親、祖母，他們都是齊天大圣變的，他們都通過了生活嚴(yán)酷的考驗(yàn)。

愛麗絲·門羅曾經(jīng)評(píng)價(jià)她筆下的人物：“他們都在努力掌握自己的世界。在與世界短兵相接時(shí)，遭遇所有事情，他們都要決定如何應(yīng)對(duì)，采取什么態(tài)度，選擇置之度外或?yàn)槲宜?。在那些有限的不穩(wěn)定的方式中，他們體現(xiàn)了自我的權(quán)威。他們絕非無能為力之輩?；蛘呓^不會(huì)認(rèn)為自己是無能為力之輩?！薄对鹿鈱毢小吠瑯訉懗隽诉@種樸素堅(jiān)韌的信念。“我”的第一次長(zhǎng)大是承認(rèn)自己是個(gè)普通人，而“我”的真正成熟，是相信普通人的生活也孕育著奇跡。

在《河水湯湯》里，奇跡是父親為“我”創(chuàng)造的河底世界。河底什么都有，有馬、有汽車、也有“我”從未見過的母親。在這個(gè)意義上，河底才是“我”真正的家，父親就是隔絕了河底與現(xiàn)實(shí)世界的湯湯河水。然而隨著橋梁建筑隊(duì)入侵村莊，父親的魔法失效了。一座鋼筋混凝土大橋橫臥在通天河上，父親的擺渡船被襯托得一無是處。河水一天天撤退，終于有一天消失得無影無蹤，裸露出龜裂的河底——什么也沒有?！拔腋械阶约旱氖澜缭谀莻€(gè)早晨崩塌了。”盡管父親承諾河水還會(huì)回來，但“我”已不再相信他。

令人驚異的是，在一個(gè)清晨，所有人都親眼看見，父親劃著他焦黑的小船離開了，通天河確如父親所說再次漲滿了水，又或者是升騰的霧氣托起了這條船。原來“我”的父親真的不是普通人，他有化霧為水的神力。這個(gè)出人意料的結(jié)尾讓小說甩出一朵詩(shī)意的金色水花。湯成難曾說：“我希望自己能寫出極端的生活和極端的詩(shī)意，以及人物身上的理想主義?！辈煌凇侗寂艿牡咎铩罚拔摇睆奈磻岩蛇^“理想的父親”，《河水湯湯》中“我”對(duì)“父親的理想”的態(tài)度是復(fù)雜含混的，一方面“我”早已隱隱預(yù)料到父親的落敗，在河床裸露之前就扔掉了他的船槳，另一方面，“我”更希望自己的懷疑是錯(cuò)的，更愿意相信河水已經(jīng)再一次漲滿通天河，父親劃著他的小船去了遠(yuǎn)方。這是看不見的河水湯湯。

其實(shí)，讀者早已見證過河水誕生的時(shí)刻。前文提到，父親走路的姿勢(shì)很別扭：“有時(shí)，走著走著，他會(huì)突然停下來，身體輕輕地左右搖晃，這個(gè)時(shí)候，父親腳下的土地恍惚變得明亮起來，浩渺無邊，閃著銀白的波光?！笔且?yàn)榭钢鴺母赣H，腳下的土地才會(huì)變成銀白色的波浪，也是因?yàn)槟切┬叛龊铀娜?，河岸上才?huì)浮起一艘小船，載著他們抵達(dá)鋼筋水泥橋到不了的地方。

五

無需判斷湯成難筆下的父親是虛構(gòu)多一些還是現(xiàn)實(shí)多一些，是強(qiáng)大有力、無所不能的還是隱忍承受、苦難深重的，這些都是父親的種種面相。重要的是湯成難這一時(shí)期的小說都選擇從父親介入，通過對(duì)父親身份的確認(rèn)與修補(bǔ)，最終完成了自我精神世界由弱到強(qiáng)的成長(zhǎng)。

如果用放大鏡對(duì)準(zhǔn)這幾位父親，也許能窺探到一些差別，而父親作為一種文學(xué)裝置的意義也就隱藏在這些差別之中。在《奔跑的稻田》和《尋找張三》里，“父”是“子”成長(zhǎng)的精神導(dǎo)師，是以血緣遺傳保證的樣本，對(duì)父親形象的修復(fù)其實(shí)是對(duì)理想自我的確認(rèn)；《月光寶盒》和《河水湯湯》中，父親實(shí)際承擔(dān)了“家”的功能，離家的過程是少年脫離父親庇佑，獨(dú)自與世界短兵相接的過程，歸家的過程則是成年的兒子理解父輩，重建與家族歷史聯(lián)系的過程。齊格蒙特·鮑曼說：“家庭這種制度被視為穩(wěn)定性和安全感的源泉?！谌藗冄壑校彝ナ且蛔鶚蛄?，溝通著人性化領(lǐng)域與非人化領(lǐng)域，也溝通著其個(gè)體成員的必朽性和家庭本身的不朽性?！币?yàn)閭€(gè)體成員的必朽，我們必然會(huì)承受事與愿違、失去和遺憾，在永恒的時(shí)間面前，沒有人不是失敗者；然而家庭是不朽的，我們從父輩身上確認(rèn)過的經(jīng)驗(yàn)會(huì)一代代傳遞下去。這也是為什么湯成難早期創(chuàng)作中對(duì)弱者天然的同情會(huì)轉(zhuǎn)化為后期創(chuàng)作中對(duì)父親的深信不疑或經(jīng)歷動(dòng)搖之后的真正認(rèn)同。

在湯成難早期的中短篇?jiǎng)?chuàng)作中，無論主人公是離家進(jìn)城尋求生計(jì)，還是客居城市渴望回到家鄉(xiāng)，抑或是家庭突遭不幸，搖搖欲墜，“家”始終是他們對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的鎧甲，也是帶來創(chuàng)痛的軟肋。他們被迫承受家庭變故和親人離散，甚至要對(duì)抗來自家人的傷害，維持家庭的完整成為一種令人同情的責(zé)任；而在她后期創(chuàng)作中，日益凸出的“父親”角色取代了“家庭”，成為主人公向世界出發(fā)的起點(diǎn)，“家庭”也恢復(fù)了作為人生堡壘的意義。不同于一般家族小說，湯成難的父與子并沒有真正意義上的沖突與和解，面對(duì)世界，“父-子-家”始終都是站在同一邊的。有趣的是，叢治辰曾以“鐵西三劍客”的創(chuàng)作為例判斷過：“恰恰是那個(gè)‘嚴(yán)厲苛責(zé)而身形高大的父親’形象在殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中坍塌的時(shí)刻，才是父子情深的時(shí)刻?！倍鴾呻y后期創(chuàng)作中的父親并不是需要憐憫的弱者(即使“失語者”父親在精神上也是被認(rèn)同的)，相反，父親就像一面理想的旗幟，強(qiáng)力宣告著成年世界的規(guī)則。在湯成難這里，“子”對(duì)“父”的認(rèn)同不是年輕對(duì)衰老、失敗對(duì)更失敗的寬宥，而是天真對(duì)經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)對(duì)理想的信賴。

在早期創(chuàng)作中，湯成難不遺余力地以苦難的重復(fù)疊加訓(xùn)練主人公解決悲痛的能力，弱者之“弱”、強(qiáng)者之“強(qiáng)”全憑命運(yùn)隨心所欲的擺布，對(duì)弱者無辜受難的認(rèn)同變成旁觀者出于道義的責(zé)任，作者替他們發(fā)出“好日子都向誰去了”的質(zhì)問，小說不可避免落入溫情俯瞰“底層”的俗套；而其后期一系列以父親為關(guān)鍵詞的小說，索性以人類中最弱小的孩童的天真視角，重新觀察世界無盡的面相，又以作者作為成年人的經(jīng)驗(yàn)，替孩童修補(bǔ)出理想中的父親，在真實(shí)與虛構(gòu)、信與不信之間，恢復(fù)了小說蓬松豐盈的意義。至此，湯成難對(duì)父親的抒寫已經(jīng)脫離了苦難敘事的范式，而是從旁觀他者轉(zhuǎn)向自我重建，進(jìn)入一個(gè)明亮敞開、自由生長(zhǎng)的狀態(tài)。

? 湯成難：《一個(gè)女建筑師的小說認(rèn)知》，《鴨綠江》2020年第22期。

? 湯成難：《孤獨(dú)、傾述以及名字》，《鐘山》2017年第1期。

? 詳見《落紙為安：作家和他們的“真相”——“江蘇文學(xué)新秀雙月談”周榮池、湯成難專場(chǎng)》，《雨花》2017年第11期。

? 湯成難：《落紙為安：作家和他們的“真相”——“江蘇文學(xué)新秀雙月談”周榮池、湯成難專場(chǎng)》，《雨花》2017年第11期。

? [英]特里·伊格爾頓：《文學(xué)閱讀指南》，范浩譯，河南大學(xué)出版社2015年版，第137頁(yè)。

? [英]詹姆斯·伍德：《不負(fù)責(zé)任的自我——論笑與小說》，李小均譯，河南大學(xué)出版社2018年版，第264頁(yè)。

? [加]愛麗絲·門羅：《素材》，《我一直想要告訴你的事》，劉黎瓊譯，譯林出版社2018年版，第61頁(yè)。

? 湯成難：《先試著寫令自己滿意的小說》，《雨花》2019年第1期。

? [英]齊格蒙特·鮑曼、[英]蒂姆·梅：《社會(huì)學(xué)之思》，李康譯，上海文藝出版社2020年版，第152頁(yè)。