“國防電影”的典型
——《狼山喋血記》

母翔翔

（南京藝術(shù)學(xué)院 影視學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“國防電影”的口號和概念是隨著日本侵華的不斷加劇而明確的。1936 年5 月，“國防電影”的口號被提出，并對此展開了討論，1937 年“七七事變”之后，中國電影便進入了“抗戰(zhàn)電影”時期?！皣离娪啊背掷m(xù)的時間僅僅一年左右，而其主要針對的對象和“抗戰(zhàn)電影”一樣，都是以日本為代表的帝國主義，所以它的概念常常被混淆?！皣离娪啊币驗槌掷m(xù)時間短、出產(chǎn)作品少，所以其獨立電影思潮的地位沒有被充分認識。

“國防電影”運動的進展并不順利，近半年的時間一直沒有符合“國防電影”倡導(dǎo)者們預(yù)期的影片出現(xiàn)，直到1936 年底《狼山喋血記》的問世才提振了國防電影的士氣。有人評價：“它是在這個風(fēng)雨飄打的時代里所誕生下來的第一個健康的孩子……是國防電影之建立的第一個標(biāo)本?！庇纱丝梢?，《狼山喋血記》對于國防電影運動的意義。在整個創(chuàng)作過程中，費穆作為導(dǎo)演其實并無法將自己全部的個人意志呈現(xiàn)在影片中，電影受時局影響，夾雜了各方壓力，最終，公映的《狼山喋血記》所產(chǎn)生的更多的是超文本意義，它也成為了考察抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕中國電影生態(tài)的一個具有典型意義的影片。

一、國防電影——民族話語的電影化表達

“國防電影”的提出是民族情緒的一種階段化呈現(xiàn)，它與二十世紀三十年代中期，國際國內(nèi)形式的劇烈變化是息息相關(guān)的。國際上，意大利和德國法西斯勢力持續(xù)侵犯著其他國家。國內(nèi)，日本從1934 年就發(fā)表了獨占中國，使全中國都成為它的殖民地的言論。1935 年5 月開始，日軍開始實施侵占我國華北五省的一系列舉措，而國民黨當(dāng)局并沒有做出有力回應(yīng)，反而被逼迫簽訂了有辱主權(quán)的條約。《何梅協(xié)定》及《秦土協(xié)定》大大削弱了南京政府對冀察兩省的統(tǒng)治力，導(dǎo)致華北局勢劇變，為日本“華北分離工作”提供了條件，緊接著日本侵略者繼續(xù)推行所謂的“華北五省自治運動”。

“華北事件”激起了中國人民的憤怒，1935 年8 月1 日，還在長征途中的中國共產(chǎn)黨發(fā)表了《為抗日救國告全體同胞書》（即《八一宣言》），號召全國人民團結(jié)一致，共同抗日。1935 年12 月9 日，爆發(fā)了由中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的“一二九”青年愛國運動，運動首先在北平爆發(fā)，很快在全國范圍內(nèi)掀起了以“停止內(nèi)戰(zhàn)，一致抗日”為口號的熱烈民族情緒。文藝界對此最先有反應(yīng)的是文學(xué)領(lǐng)域，為了更好地推動全民族抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的建立，左翼作家聯(lián)盟宣布自動解散，魯迅、巴金、茅盾等極具聲望的作家聯(lián)名發(fā)表了《中國文藝工作者宣言》，文學(xué)界開展了“國防文學(xué)運動”?！皣缿騽　薄皣酪魳贰薄皣涝姼琛钡瓤谔栆蚕嗬^提出，中國形成了一個國防文藝運動的高潮。“國防電影”的口號提出是在1936年5 月，這一口號的意義其實和以“國防文學(xué)”為代表的口號是沒有本質(zhì)區(qū)別的，它們都是順應(yīng)國運變化和民族情感所提出的，不同之處只是在于載體上的差別。

1936 年4 月，以孫遜、柯靈、孟公威、塵無等為代表的電影界的有志之士便圍繞著國防電影展開了討論。討論全面地涉及了國防電影的定義、題材、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心態(tài)等，這些討論實實在在地影響了接下去的國防電影的創(chuàng)作軌跡。孫遜呼吁：“中國的現(xiàn)狀迫切地要求一切藝術(shù)部門擔(dān)負起戰(zhàn)斗的任務(wù)來——尤其是最前線的電影藝術(shù)！……在文壇上我們要求建立‘國防文學(xué)’，在影壇上我們同樣要求建立起‘國防電影’！”曹聚仁在自己的文章中提到：“我覺得國防電影的第一要義在使大眾打破英雄崇拜的觀念?！痹诔h者眼中，國防電影有著明確的界限，而相當(dāng)一部分人對于“國防電影”的認知有著誤區(qū)。孟公威在自己的數(shù)篇文章中，較為詳細地論述了這一問題，首先是國防電影的題材范圍，理解過于狹窄的人認為只有直接正面描寫軍事戰(zhàn)爭的，才算作是國防電影；相反，理解寬泛的則認為，只要是表現(xiàn)現(xiàn)實的作品，都是國防電影。以此又引申出了“奴隸電影”與“國防電影”的區(qū)別的討論，這實際上觸碰到了相關(guān)問題的核心，即國防電影最需要的不是描寫敵人的丑惡，也不是表現(xiàn)個人英雄主義式的反抗，而是喚醒起民眾抵抗的武力，“我們的‘國防電影’決不是以‘諷刺’、‘暴露’能盡他們的任務(wù)的”。

此外，關(guān)于“國防電影”的細節(jié)性補充也有很多，比如應(yīng)當(dāng)系統(tǒng)地介紹現(xiàn)代新武器的知識、農(nóng)村破產(chǎn)問題、婦女兒童問題等等。總而言之，國防電影本身有著十足的行動性，它是在號召電影人“用影像的方式團結(jié)御侮”。

二、《狼山喋血記》——框架內(nèi)的自覺創(chuàng)作

費穆導(dǎo)演在《幼年中國》的創(chuàng)作過程中接連遇阻，沈浮為費穆構(gòu)思了一個劇本，兩人經(jīng)過討論和打磨，有了創(chuàng)作《冷月狼煙錄》的計劃，這部影片也就是《狼山喋血記》。

影片的敘事十分簡單，就是講述了一個飽受狼患的山村的村民們打狼的故事。只從文本去解讀，《狼山喋血記》就會失去很多價值，甚至顯得粗糙，但是結(jié)合時代背景，以及“國防電影”運動的主張來看，此片是在框架內(nèi)創(chuàng)作的一份高分答卷。這個框架是合力的作用，由于日本方面的壓力，當(dāng)時的創(chuàng)作環(huán)境是嚴苛的，“九·一八”、“一·二八”等字眼無法在電影中出現(xiàn)，同時對于“國防電影”運動的倡議，創(chuàng)作者很難對其全然不顧。

（一）“寓言”式的文本

《狼山喋血記》寓言式的文本很好地規(guī)避了審查壓力，在規(guī)則下獲取了最大的創(chuàng)作力，同時這則寓言并不晦澀難懂，近乎于“明示”。片中的狼自然對應(yīng)日本侵略者，村中持有各種立場的村民則是中華人民的真實寫照，當(dāng)以寓言的角度去看《狼山喋血記》時，它背后的超文本意義便一目了然了。

影片是平鋪直敘式的，沒有復(fù)雜的線索和脈絡(luò)，一開頭就直接描繪出了山村環(huán)境背景，引出了對打狼持有不同態(tài)度的主要人物們。開篇，獵戶老張獨自一人舉著獵槍在夜晚的山上尋找狼的蹤跡，不時從遠處傳來幾聲狼嚎；漁戶家，老漁夫向女兒小玉講述著家庭因為狼遭受的苦難；茶館里，老板趙二向眾人們宣講著“狼是打不得的”，夸大著命運的作用和狼的可怕。全片的重點不是展示狼的危害，而是表現(xiàn)人物的轉(zhuǎn)變。不同立場的人之間有著矛盾，立場相同的人之間也有著矛盾，這些矛盾的消解，最終導(dǎo)向全村團結(jié)一致打狼的局面，這才是費穆想要表達的核心。將狼和村民們分別置換為日本帝國主義和中華民族之后，這是和國防電影的要求極其契合的。

村民的狀態(tài)猶如一盤散沙，獵戶老張和漁家女小玉是堅定地要打狼，然而二人一開始也有著誤會；以茶館老板趙二為代表的是封建保守勢力，他們對待狼患采取的措施就像是國民政府的綏靖政策；數(shù)量最大的是立場不堅定的村民們，他們處在“打”與“不打”的搖擺境地。這種兩頭小中間大的橄欖型村民分布，和全面抗戰(zhàn)前夕，面對日本方面的屢次進犯時，中國人的組織構(gòu)成是相似的，即一一對應(yīng)了抗戰(zhàn)派、中間派、綏靖派。這三者之間最重要的并不是積極的抗戰(zhàn)派，而是占絕大多數(shù)的中間派，因為他們既是可以接受教育參與抵抗的，也可以因為恐懼和私利而導(dǎo)向消極妥協(xié)的。爭取到了這一部分占絕大多數(shù)的人，就掌握了事態(tài)的主動權(quán)，統(tǒng)一戰(zhàn)線問題也是國防電影乃至整個中國共產(chǎn)黨的核心要義之一。

除了表現(xiàn)了國防電影運動最重要的提議——號召全民族抗戰(zhàn)，《狼山喋血記》中也穿插了細節(jié)性的符合國防電影浪潮的思考，如“洋槍”和“土槍”的問題，獵人們使用的獵槍射程近，精度差，啞巴等人甚至還在用鋼叉和鐵鍬打狼，這同樣也是中國軍隊面對的裝備落后的問題。另外一點，老張一開始是獨自一人打狼，最多的時候也是和幾個沒有斗志的獵戶一起打狼，結(jié)果自然是失敗的，當(dāng)他在雨夜中對其他人說：“我只曉得打狼是要大家齊心，多準(zhǔn)備，多算計?！?，這是個人英雄主義歸依集體的轉(zhuǎn)變，老張的轉(zhuǎn)變是從屬于全民族抗戰(zhàn)之內(nèi)的，包括他和阿玉的和解，都是積極抗戰(zhàn)派內(nèi)部的完善。

（二）費穆的探索

《狼山喋血記》在公映之后，自然是受到了國防電影支持者的大力贊賞，國防電影運動一直有其聲而無其實的局面也被打破了，在一篇有著三十二位影評人署名的推薦文章中說道：“宣傳已久的國防電影在這張有力的影片中鞏固地確立了?！眽m無更是直接地表達了對《狼山喋血記》的認可：“我愛這張影片?！?/p>

然而，拋開左翼人士主導(dǎo)的國防電影中的創(chuàng)作主張來看，《狼山喋血記》并不是一部成功的影片。整部影片的制作過程顯得十分倉促，聯(lián)華公司早早地打出了廣告，但是臨近上映日期，影片還沒有剪輯完成，甚至飾演啞巴的韓蘭根還有許多鏡頭沒有完成，在病床上的他被迫起身匆忙完成補錄。這是全片制作的一個縮影，影片最終呈現(xiàn)的效果也多少有些粗糙，尤其是拍攝狼的部分，礙于當(dāng)時的條件和技術(shù)，狼的場景大多是遠景，人和狼斗爭的畫面基本都采取了借位的方式，在真實性方面打了折扣。其次，在票房層面，《狼山喋血記》也是慘淡的，彼時正值“軟性電影”占據(jù)市場，票房反映的是觀影人數(shù)的多少，如若一部具有宣傳作用的影片沒有被大量觀眾觀看并認可，那么它的宣傳作用究竟起到了多少呢？在電影廣告方面也有一個有趣的現(xiàn)象，身處“華北事件”漩渦中的河北，打出的廣告上寫著“中華民國四萬萬五千萬同胞的寫照！”“以大眾的熱血保衛(wèi)鄉(xiāng)土！以合作的力量保障安全！”等宣傳語，而上海的報紙，并沒有此類字眼，與一般的電影廣告沒有什么不同，由此可見，《狼山喋血記》的影響力是有限的。

費穆在三十年代初嶄露頭角之時就受到了左翼人士的關(guān)注，他們一方面欣賞費穆的才華，另一方面又批評他的思想錯誤。盡管費穆導(dǎo)演在談到《狼山喋血記》時說道：“有人看了，說是別有象征，但那決然是別有會心?！笨v觀全片之后，很難說沒有受到左翼的壓力。

即便如此，費穆沒有停止他對電影語言的探索，在有限的創(chuàng)作自由內(nèi)，《狼山喋血記》中有著許多可圈可點的鏡頭運用，這也是費穆創(chuàng)作思路的一種延續(xù)。在表現(xiàn)狼和獵人們第一次交鋒的片段中的兩組構(gòu)圖不可謂不大膽，狼站在高高的山坡上，接近天際線，而獵人們卻接近地平線。這很直接地讓人覺察到此時雙方力量的懸殊，無頭蒼蠅式的獵人們在這個階段是被狼全面壓制的。這樣的構(gòu)圖很容易聯(lián)想到二十世紀八十年代的《黃土地》，而彼時的費穆導(dǎo)演已經(jīng)做出這樣的嘗試了。交叉剪輯的運用也值得稱道，影片開頭處，一組狼和羊群的交叉剪輯，營造出了“人為刀俎我為魚肉”的氛圍，老張在雨夜中對自己打狼的行為產(chǎn)生動搖之時，費穆交叉剪輯了老張的面部特寫和兩只打架的狗，恰當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了老張內(nèi)心的掙扎。

這種一以貫之的淡化情節(jié)，注重藝術(shù)形式和人物心理描寫的方式，是費穆導(dǎo)演從電影本性出發(fā)作出的思考和嘗試，不難理解為何日后的《小城之春》會被譽為中國現(xiàn)代電影的發(fā)軔之作。

三、結(jié)語

國防電影因為其時代背景的特殊，夾在左翼電影和抗戰(zhàn)電影之間，持續(xù)時間短，出產(chǎn)作品少，而沒有得到足夠的重視。作為國防電影的“第一個典型”的《狼山喋血記》對于厘清這次獨立的電影思潮有著重要價值，在影片中我們可以看到費穆的家國情懷，也可以看到他的藝術(shù)堅持，“費穆就是費穆，費穆才成其為費穆?！蓖瑫r，對于國防電影的重新認識也是對左翼力量在電影史上的真實作用的一次考察。