朝鮮的美術(shù)

柳宗悅 張逸雯 譯

諸君啊，請從這本傾注愛意的戔戔小冊中，汲取真理的水源吧！當(dāng)下，國與國之間的情誼早已干涸殆盡，但藝術(shù)永遠(yuǎn)能凌跨國境，潤澤我們的心。若藝術(shù)自成一國，則眾生豈非皆為手足？這篇在美之滴露的潤澤下衍成的小文，請從中去發(fā)現(xiàn)超越時空的真理吧！并且，倘若你發(fā)現(xiàn)還有我未述盡的真知，就代我續(xù)上它吧！真理得以敷暢，橫亙于國家之間的深刻芥蒂，才會迎來撥云見日之時。各位讀者諒必也與本文作者同心，殷殷期盼著東洋諸國緝睦修好的一天。

一

該慶幸，即便在種種鄙陋的事態(tài)下，我們之中仍有不懈努力地探求美與真的人。然而，當(dāng)下人們對藝術(shù)的認(rèn)識固然有所增益，卻不可思議地忽視了一片近在咫尺的美的領(lǐng)土。對于人情殊異、文化懸隔的西歐藝術(shù)，我們仿佛胸有成竹，而對于有血緣之親、氣質(zhì)相仿的鄰邦之藝術(shù)，理解的人卻寥寥，許多人甚至視其為未開化的荒土，認(rèn)定那里無甚可取。

在中國的藝術(shù)面前，她不具獨立的價值——是否迄今為止的這一獨斷，壅塞了我們的理路？又是否因為，那民族對其自身的藝術(shù)，既未加反省又未添新論所致？不止于此，言及朝鮮，其文化落后貧瘠的粗暴觀念已根深蒂固；再加上，其藝術(shù)的種類和數(shù)量，也確乎貧乏(數(shù)量的貧乏，委實要加罪于倭賊的侵略破壞)。但即便如此，其價值至今未被承認(rèn)，仍令我們百思莫解。

我以為，對朝鮮藝術(shù)的漠視，折射出我們異常矛盾的心理。試想日本自傲于世界的國寶，大部分出自誰之手？國寶中的佼佼者，莫不有朝鮮民族的影子。中國的影響位居其二，也自不待言。這一明白無誤的事實，如今已得史學(xué)家的實證。因而，與其說它們是日本的國寶，稱其為朝鮮的國寶更確當(dāng)。

譬如那裝飾于法隆寺金堂的、如今被稱為“百濟觀音”的佛像，堪為木雕中的極品；另一座長期秘藏于夢殿的觀音立像，其樣式與美感，也無疑出自朝鮮人之手；藏于中宮寺、廣隆寺中的形制美雅的彌勒菩薩半跏像，其式樣雖可溯源中國，傳入日本則大體是經(jīng)由朝鮮的；而舶來品中的翹楚之一“玉蟲廚子”，則永久地昭示著朝鮮的名譽。廚身所描繪的圖案和工藝，直到近代都存之完好。言及“廚子”，不禁要想到橘夫人的念持佛廚子中阿彌陀三尊像的后屏。斷言其為朝鮮之作，諒必會遭異見，然細(xì)觀其模樣、線條和那天女之姿，怎能不讓人聯(lián)翩回蕩，浮想起慶州奉德寺梵鐘的圖樣？它們雖傳遞著六朝的遺韻，卻隱秘著朝鮮的心魂。再看如今中宮寺中秘藏的天壽國曼荼羅繡帳，又是出自誰之手？與之如出一轍的圖案，如今不正從平壤附近的江西郡古墓中發(fā)掘了嗎？

上述工藝品僅舉例而言，不能一一。去年春天于圣德太子一千三百年祭的法會上展示的眾多御物，或是傳藏于正倉院中的種種古董，大部分為朝鮮舶來之作。朝鮮的作品在技藝上更多延續(xù)古法，因而類似的紋樣和手法，如今尚能見之于朝鮮。若嚴(yán)格地從日本的國寶中剔除朝鮮之作，以及傳承其遺風(fēng)的作品，則所剩寥寥，不免孤寂。此種做法，與將推古的黃金時代從日本史中抹殺何異？日本是被朝鮮之美升擢的日本。我們對推古文化的追憶，即是對朝鮮文化的欽慕?？v使時移世易，日本的文明被朝鮮之美溫暖的史實無以改變——了悟這一昭然若揭的事實，定能扭轉(zhuǎn)我們對朝鮮的態(tài)度。漠視其卓絕的藝術(shù)，很大程度上翳障了我們對鄰邦的理解。

朝鮮與日本曾親如姐妹，是從何時起兵戈相向從而離間了感情？縱然國有盛衰，邦有興亡，藝術(shù)卻能靡堅不摧，因其超越了時間和地理。再鋒芒的利刃，對朝鮮之美的命運，也難傷分毫。

二

藝術(shù)是民族心魂的呈露。一切民族皆在其藝術(shù)中表詮自身。洞達(dá)一國的心理，訴諸其藝術(shù)不失為捷徑。因而，美術(shù)史家必然是心理學(xué)者。能從表露的美質(zhì)中洞悉心理的閃光之念，方可稱為真正的美術(shù)史家。我們一旦通解了朝鮮的藝術(shù)，不僅可曉喻其美的特質(zhì)，亦能透過表象親聆這一民族內(nèi)心的訴求。我撰寫此文，也愿當(dāng)?shù)闷鹨唤槊餍囊娦缘男睦韺W(xué)者。

自然與歷史始終是藝術(shù)的生母。自然為民族之藝術(shù)指明方向，歷史則規(guī)之以應(yīng)循的經(jīng)路。若要把握朝鮮藝術(shù)特質(zhì)的根柢，必要回歸其自然，溯源其歷史。且其特質(zhì)在比較中，更鮮明了然。我愿在對比遠(yuǎn)東三國即中國、日本與朝鮮的藝術(shù)中，尋訪朝鮮的美。三國在同種東方氣質(zhì)下，共享同樣的文化源流，卻因自然與歷史之別，孕生出色調(diào)迥然的藝術(shù)。

中國始終是坐享大陸的泱泱大國，江河浩蕩，重巖疊嶂，原野無際。那里地老石堅，祁寒酷暑。想要在其中生存，勢必要具備能與此等偉力抗衡的強韌精神；行走于那片土地上的人，必?fù)碛邪卜€(wěn)的步態(tài)與壯健的體格。那是雄偉大地的國度。誕生于中國的思想，不正是那傳授大地智慧的儒教嗎？其民族具有異常堅忍的性情，是為安度現(xiàn)世而磨礪出的品質(zhì)。殿堂樓閣亦巍峨而平正，屹然不動之態(tài)，似與大地同一盡期。(與那尖塔高聳的中世紀(jì)基督教建筑可謂絕好的對比：一則穩(wěn)坐于大地，一則連綴向高空。儒教是現(xiàn)世的教誨，基督教則是來世的律法。)中國的歷史，因而展現(xiàn)了這一廣袤空間上的浩大興亡。戰(zhàn)伐兇烈，城壁高聳，劃策亦深遠(yuǎn)，由此孕育出的獨特文化，可自傲于任一時代。引領(lǐng)一世者，是駕馭時代之不屈意志的權(quán)化。如此繁衍出了幽玄的思想與宗教，出現(xiàn)了悠然博大的文學(xué)與詩歌，健實的繪畫和工藝則緊隨其后。那里的一切皆激越、厚重又極具鋒芒，因其自然本身不包容暗弱之物。

從大陸渡海入日本，僅需航行一日有余，眼前的景致卻有云泥之別。自然從博人浩嘆的大陸移向引人憐惜的島國，于是濁流轉(zhuǎn)為清波，灰色的峰巒變?yōu)榫G色的丘陵；自然延綿起伏的線條趨向平緩，原野之景被庭園的芳草取代；浪濤的咆哮轉(zhuǎn)為湖濱的細(xì)語，微風(fēng)在松梢上歌唱。空氣潮潤，土質(zhì)疏軟，氣候溫和。這片國土被大海圍守，自然柔化了人情。歷史在如此環(huán)境下，何生苦楚？民族無外寇之憂，帝王皇權(quán)安穩(wěn)。對于性靜情逸的民族，這座孤島不啻樂園。生活的余裕讓人耽迷情趣，耗度人生于嗜好，莫此為甚。人們不重力量、分量之強，內(nèi)心則盈滿對美、樂的柔情。他們的生命里不具備與殘酷自然抗衡的力量，因生活只需順服于溫柔靜穩(wěn)的自然。

那里的自然亦彰顯寂寞之姿。峰巒形銷骨立，草木稀疏頹萎。大地干涸，萬物乏于潤澤，家室昏蒙，人煙稀少。寄心于藝術(shù)時，他們真正訴求了什么？那里呈露的美是哀傷之美。慰藉悲傷的唯有悲傷本身。悲哀之美正是他們親切的摯友。唯有在藝術(shù)面前，他們得以鋪陳心跡。民族在其悲慘的宿命下，希求被美溫暖，以企及永恒無限之所。中國的藝術(shù)彰顯意志，日本的藝術(shù)體現(xiàn)情趣，居于兩者之間的朝鮮，其藝術(shù)則不得不背負(fù)悲哀的命數(shù)。

朝鮮民族啊，承受你被賦予的命數(shù)吧！在看不見的國度里，你是被溫暖的子民。

三

這些芻蕘之言，出自我期許就朝鮮之美的基本特質(zhì)，給讀者以些許提示的本心。當(dāng)然，若不能從其表現(xiàn)手法來辨明其藝術(shù)的徑路，則遑論鉤玄提微了。讓我從另一個角度概覽其特質(zhì)。

一件藝術(shù)品的構(gòu)成包含了諸般要素，其基調(diào)則不離三項：一為“形”，二為“色”，三為“線”。三者共同成就一件作品，卻又各懷使命。三者的主次，取決于美自身欲展露的性質(zhì)。就朝鮮的藝術(shù)而言，哪一項最能訴其衷曲？了悟這一點，也就了然了其特質(zhì)。為此，我首先要依次論述這三要素各自的性質(zhì)?；蛟S有人會將此舉鄙為疊床架屋，我卻以為，這對勾勒朝鮮之美是有助益的。

形的本意究竟為何，形之美又在訴說何種心跡？所謂形，必然意指安定之形。不安定的形樣泄漏了不安的心，從而敗壞了美。形欲成美的要素，安穩(wěn)之態(tài)是先決條件。然安定要如何保全？當(dāng)獲得安然于大地之上最確當(dāng)?shù)淖藨B(tài)，安定便有了。隸屬大地的形，預(yù)示了健全、穩(wěn)固、確當(dāng)而嚴(yán)正的美。欲于作品中展露力量之美，則最應(yīng)求諸于形。

強大的民族若信奉以大地為宗的教律，其藝術(shù)必然是形的藝術(shù)。中國就是絕好的一例。擁有博大之自然、悠長之歷史、又信奉大地之儒教的華夏民族無疑是強韌的，他們牢牢地踩在大地上。橫臥于大地的安定之態(tài)，必然是其內(nèi)心的表征。中國藝術(shù)在造型上的莊嚴(yán)之美，如此卓絕。從那傳自周代的銅器，到一切建筑乃至器物，造型無不呈露驚人的力量感。反觀安樂的日本、寂寞的朝鮮，必不會在強韌穩(wěn)固中訴諸形之美。為闡明這一點，我將筆端移向色彩所揭示的美的特質(zhì)。

“安定”之于形，正如“美好”之于色彩，是必然的聯(lián)系。而美好，則莫不暗示了歡喜之情，平和之心。那是裝飾大地、同時也感受于大地的色彩，是生機盎然的華美之姿。欲于美中表達(dá)快樂感情的人，諒必會主動求諸于美好的色彩。色彩，無疑是呈露快樂平和之內(nèi)心最適切的道路。

色彩以“美好”為上，線條則以“纖細(xì)”為佳。寬厚的線條更接近形的一途，已偏離了線的本意。纖細(xì)也涵蓋了纖長之意，后者同樣是對線的詮釋。如何能成就這一點？直線是兩點之間的最短距離，因而，線的真意不在直線，曲線才能表其心聲。纖長的線以曲線為代表，線之美因而也是曲線之美。

當(dāng)我們思量線的本意，不能不感到它與形的本質(zhì)正相反。形受制于自身重量而始終面朝大地，線則由一點向外延展。那絕非是橫臥于大地的姿態(tài)，而是欲騰離塵表，與之徹底分別的心境。它內(nèi)心所向的，是現(xiàn)世未有之物。若形擁有的是力量，那么線彰顯的便是孤獨。曲線隨風(fēng)搖曳，象征著外力脅迫下內(nèi)心的動搖、不安。掙脫大地的欲望，是被現(xiàn)世之無常壓迫的表征。延綿伸展，仿佛心有所向，蜿蜒身姿，暗示了與此世無以斷盡的牽絆。這正是求索于彼岸而受苦于塵土者的姿態(tài)。線條是訴說寂寞的線條。

倘不被許之以力量與歡愉而只能委身于悲苦的宿命，則其孕生的藝術(shù)，相較于色彩或形，必然以線條為首，因除此之外，再無更適切的表達(dá)。作品的藝術(shù)性以線條為最的實例，朝鮮之物堪為絕佳的代表。沒有比之更愛曲線的民族了。從其心境、自然、建筑、雕塑、音樂到器物的一切，皆有線條流淌其中。下一節(jié)里，我將論述其中最顯著的一例。

是在怎樣的法則之下，讓東洋三國不同的民族間呈現(xiàn)如此迥異的自然、歷史與藝術(shù)，對此我茫然無解，卻驚異于這一事實。大陸、島國與半島，一則安穩(wěn)于大地，一則以大地為喜樂，一則欲脫出于大地。第一條路強悍，第二條路歡悅，第三條路孤寂。強者擇形，樂者取色，孤者從線；強悍用以崇拜，歡悅用以玩索，孤寂用以安慰。它們各自承受不同的命數(shù)，然神心無偏寵，在美的國度里將它們結(jié)緣。

朝鮮的朋友啊，切不可漫然詛咒自身的命運。頻頻禱告，滿懷向往，思慕彼岸——內(nèi)心的這份寂寞，神賜予一顆涌淚的心。神斷然不會忘記撫慰，不，神正是那心的慰藉本身。哪怕遭舉世的欺壓和凌辱，有一人永不會背信于她，便是萬能的神。還有比之更完滿的伙伴嗎？對于民族內(nèi)心的渴求，神已許下回應(yīng)的承諾，斷無偏謬。在美的國度，那民族已垂之永久，只要她的藝術(shù)永在，民族便不滅。朝鮮的藝術(shù)活在神的愛意里，對此我堅信不疑。

四

我已論述了朝鮮歷史的苦悶之性，其藝術(shù)的悲哀之美，以及其民族將心魂托棲于線條——而非形或色彩——的明智之舉。接下來，我必須為這抽象的概論，添補實證。

讓我們?nèi)ぴL朝鮮的主都，登上南山，展望那市街之景吧。映入眼簾的，乃是屋檐連綿而成的曲線之波。若從中窺見直線的屋頂，則可斷言那是源自日本或者西洋的建筑。這與我們在東京的小山崗上瞭望市街時滿目直線的景象，有云泥之別。曲線的波紋體現(xiàn)了內(nèi)心的動搖不安。都市與其說橫臥于塵表，莫如說是隨波浮漾。凝視它們，讓人遙想彼岸的清波拍岸有聲。

不妨回想法隆寺所藏的“百濟觀音”， 或是那秘藏于夢殿的觀音立像吧，請去親睹那微微頷首的頭部曲線沿著肩膀靜靜蜿蜒至足底的頎長身姿，尤其她的側(cè)面，美不可言。那與其說是一尊形樣，莫如說是一條流動的線條。連那下垂的衣襟也處于流動之中。制作者為何沒有依憑一般的形式，而是賦予她纖細(xì)的軀干，修長的身型，引人懸想的風(fēng)情，以及延綿流動的線條？我不能不感懷于在朝鮮民族血液里深刻蘊藏、又無以撼動的特殊性情。

與新羅首都慶州隔著數(shù)里的吐含山上，保留著一座知名的石窟庵。相傳是景德王朝的金大城所作。石窟內(nèi)圍繞中央的釋迦牟尼像，共刻有近四十座浮雕佛像，讓人嘆服，堅致的石頭也浮現(xiàn)出柔靜的光。特別是窟內(nèi)的十一面觀音像、四女菩薩像、十大弟子像，刻畫得如此美。而光耀那美的，同樣是流動的數(shù)條曲線。于出水蓮花上冥思的姿態(tài)將心秘于內(nèi)。他們正是這一民族至親的兄弟姐妹。在人煙稀少的山坡上的晦暗石窟內(nèi)，釋迦牟尼默坐于中央，洞觀一切，心懷慈念，給予眾生以安寧的休息地。

我們并不只在建筑、雕塑和繪畫上感受到這一特質(zhì)。譬如朝鮮最古的天文臺，位于慶州的瞻星臺，同樣呈露優(yōu)美的曲線。到工藝品上，朝鮮的曲線更不知凡幾，其中又以陶瓷器為最。取酒瓶為例，往往肩頸纖長，瓶口仿佛從根部向上蜿蜒而綴于高處，手柄同樣細(xì)長。李王家所藏的童子葡萄紋辰砂鑲嵌青瓷瓶，正是杰出的代表。纖細(xì)修長的特點造就了不安定的形，卻完滿地成就了線的美。細(xì)長的造型在實用性上誠然是不足取的，然人們對現(xiàn)世并無希求。寄心于曲線乃至不惜脫棄現(xiàn)實之求的心理，不可無視。即便從那置于地上的造型平穩(wěn)的缽器中，亦可管窺這一心理。接觸地表的圈足如此之小，口沿則描繪著靜謐的曲線。而那幾乎只具胴體的大罐，同樣潛藏著這份沖虛之性。試想朝鮮的罐子中最具代表性的形態(tài)為何？它并不像中國的罐子那樣圓滿而安定，其個頭往往更高，腰至足底的身姿異常纖細(xì)。而底部的小圈足斜削的這一表征，更損其安定。這絕非是為放置于塵表的形態(tài)，卻是真真切切的朝鮮之姿。為何如此寄心于線條？我以為，這一民族所經(jīng)歷的悲苦，也無意中誘其在此泄漏了心跡。

對于朝鮮的陶瓷器，最堪矚目的一點，恐怕是它們幾乎都以還原焰而非氧化焰燒成。還原焰是煙霧濃重的熏燒過程。此徑乃其心之所向。強烈明艷的火焰并不為他們所熟悉。他們借助煙將面沉于內(nèi)，靜靜傾訴其淌淚的心。不，應(yīng)當(dāng)說這是唯一應(yīng)合他們心境的手法。在此呈露的，是隱秘的美。器物在淡淡水色的釉料中將光芒消隱，靜靜佇立，惹人哀矜。此種心境，與矚意于氧化燒的日本陶工呈何等鮮明的對比。一則幽暗，一則明艷，揭示兩種迥然的生活狀態(tài)。我們樂于建造光源豐富，四面為窗的房子；朝鮮人則以門墻高厚、小窗微明之所為家。

并非只有陶瓷器以線的要素取勝。譬如那常見的高麗朝匙子，造型幾如流動的線條。那是朝鮮人日常的器具，且絕非個例。目力所及，朝鮮的曲線隨處得見。桌椅的腳、小刀的鞘、抽屜的拉環(huán)、折扇的圖樣，皆能管窺此番心境。那被踩踏的足袋，沾染泥濘的鞋邊，亦貫通著曲線的血脈。眼力了得的人，能從日常器具上了悟民族的希愿，乃至一國的歷史和自然。若不得曲線的密意，我們就無法走進朝鮮的心魂。

五

我已逐步闡明了朝鮮藝術(shù)的內(nèi)涵。為了進一步清晰其特質(zhì)，我將再列舉二三樁顯著事實，以展陳我的觀點。

不妨先詳察圖樣中的信息。朝鮮固有的圖樣中，尤以“柳陰水禽”和“云鶴”之紋出名，這些圖樣可謂高麗燒的代表。為何朝鮮人樂于描繪孱柳和水禽，愛慕云朵與仙鶴？其答案恐怕是昭然若揭的。蓋世間草木千百種，卻不見如柳枝般修長纖細(xì)的。窈窕流動的線條，暗示了一顆于無常世間不得休憩的心。柳枝道盡了朝鮮圖樣的特質(zhì)。在柳陰邊嬉戲的水禽又如何？水的流動即線的流動，禽鳥隨之飄流沉轉(zhuǎn)，無依無憑。永不止息的水流，永不上岸的水禽，這正是半島民族內(nèi)心經(jīng)驗的表征。如此寂寥而優(yōu)美的圖樣，去何處找尋？人們常能在岸邊稀疏生長的浮草邊上目睹這等景象。

云鶴圖樣亦復(fù)如是。無垠青空中漂浮的一兩朵孤云，漫無目的蕭蕭其羽的兩三頭仙鶴——當(dāng)在幽淡沉靜的水色表面目睹此景，不禁引人懸想那暮靄中回響的三兩哀鳴聲，追隨那不可蹤跡的飛鳥痕。鳥類千百種，卻不見如仙鶴般細(xì)羽長腿的。圖樣是心性的投射。這是附會之想嗎？我以為其中隱秘著必然性。

在此，我縷述了線是支配朝鮮藝術(shù)的特質(zhì)，倘再添補另兩大要素形與色之平乏的實證，則更能固樹我的見解。然至于形，我感到已無必要贅言了。因纖細(xì)的曲線和欣長的姿態(tài)，與安定的形之美相去甚遠(yuǎn)，自無待而言。美若被線支配，即意味著形之力量的闕如。而就朝鮮藝術(shù)中色彩的欠乏，且由我再張大其緒，以論證這民族擇線條為其表達(dá)之道的必然性。

中國和日本——尤后者——在著裝上延展出紛繁色彩，為何鄰國朝鮮異乎于此？他們總是一身純白，抑或極不起眼的淡淡水色。黃發(fā)垂髫，皆素裹?？v覽世界，罕有此等奇觀。我非史學(xué)家，無從斷言這一服飾制度緣何而起，然白服即喪服，乃不爭之事實，那是寂寥而深慮的心之表征。著白服的人民，永在服喪。苦難深重而無處依憑的歷史經(jīng)驗，與裹白衣的習(xí)俗，不可謂不相侔。色彩的匱乏不正是生活缺少福樂的證明？倘朝鮮人破此通則而著起艷服，乃是在快樂被允許的極少數(shù)場合。特例不外乎三種：其一，是在帝王貴族等有權(quán)勢者身上。理由不言自明，這些人享有安定而幸福的生活；其二，是在慶?；蚣赖斓认矐c場合。譬如婚禮，或者新年、端午時節(jié)，一年中共享凡塵之樂的時刻，人們得以脫去喪服；其三，是在純真無邪、不知世間疾苦的孩童身上。唯有孩子，在一片白服中展現(xiàn)多姿色彩。事實上在朝鮮目見的色彩，常予人以孩子般的無邪之感。然當(dāng)福樂消泯，人們便重歸喪服。準(zhǔn)確說，正因福樂不常有，才讓白衣成為常服。他們落身的現(xiàn)世，與色彩無緣。我們須了悟朝鮮寄心于線條，而非形或色，來表現(xiàn)其藝術(shù)背后的深意。

讓我就朝鮮人生活中喜樂的欠乏，再添補一例實證，便是供孩童游戲的玩具種類稀寡的事實。中國和日本在玩具、人偶種類上的繁夥，可謂舉世聞名。被兩國夾峙的朝鮮，卻與之有涇渭之別。這一事實，與我前述的種種現(xiàn)象，不啻為表里。

陶瓷器中亦然?？v覽世界，花瓶堪為用途最廣的燒物之一。然陶瓷器文化繁盛的朝鮮，卻罕見花瓶，因人們并無賞玩爛漫鮮花的興致。

將這一特質(zhì)波連至音樂，更難置異辭。室內(nèi)或路邊，我在朝鮮耳聞過不少樂曲，每為其中愴然物哀的情致而郁結(jié)難平。我以為朝鮮的線條，也流淌在那延綿悠遠(yuǎn)，虛渺不定的長音中。這份哀傷，與中國樂曲中那份近乎脹裂般的力量，適成強烈的對比。

六

至此，我的論述已略具仿佛，最后一睹眼前呈露的美之所示，便該就此住筆了。

自然作為一切的背景，尊定了朝鮮命運的方向。從大陸吹來的北風(fēng)是不可抗的外力，壓迫著朝鮮，為其歷史定下苦難的基調(diào)，也注定了他們須長久忍受的悲苦境遇。他們落身的塵世，與自由、力量和歡愉無涉。心動搖不止，難享安寧，殘存的希望唯有托棲于彼岸。無?，F(xiàn)世的上空回響他們的詠嘆，這里的人民渴慕人情，憧憬著愛。

從如此心泉中涌溢出的藝術(shù)，會流向何方？一切美皆為悲哀之美。他們于美的世界里尋求可披心跡的密友。為此，他們必須另辟新路。形之力量與色彩的美不為他們所知，這一民族在藝術(shù)表現(xiàn)上走向第三條路，線是必然之選。剖露孑然一身的寂寥心跡，再沒有比淚涌般的曲線更適切的了。于他們，曲線擁有無盡的密意。這一民族以曲線將一切美化。

那是滿溢著情感、蠟淚流痕的曲線，是凡塵的苦悶者在彼岸追尋永恒的心之表征。任誰不觸目悲感，為之垂淚?！叭税?，請溫暖我們”的哀求之音，宛然在耳。悲哀之美流露出內(nèi)心的深鎖緊壓，卻同時具有悸動人心的魅力。那美麗的姿態(tài)仿佛在呢喃：“請靠近親吻我吧?！倍坏┛拷握l都不會離之棄之。那是引人觸摸的曲線。于悲憫中交匯的心，又如何能生寒？即便朝鮮在其歷史下孤立無援，在藝術(shù)中，她卻收獲了最珍貴的知己。國有盡期，藝術(shù)卻是永恒的。

朝鮮諸友啊，你們求望于政變帶來的獨立，殊不知已在藝術(shù)之境實現(xiàn)了無以撼動的獨立。如今正是為那永恒之物傾注心力的重要時刻，為何不予以這美的血脈更多溫暖？試想那倒頹的雅典衛(wèi)城的柱廊，國家無力重建它們，但那倒下的其中一片，卻在盧浮宮里獲得了不滅的命運。

朝鮮諸友啊，沉寂暗昧中仍有火種微明，請以此點燃心中的燈火，并以之為指引，回歸你們先人的藝術(shù)吧。請相信，藝術(shù)的力量足以長久祖國的命運，使其生生不息。利劍終不敵美的力量，這一普世的原理，正是一切民族須牢固的信仰。

? 柳宗悅在行文中以“她”指稱朝鮮半島及其藝術(shù)。此指朝鮮半島的藝術(shù)。

? 百濟觀音：日本法隆寺所藏的飛鳥時代(7世紀(jì)前半-中期)的木造佛像，日本指定“國寶”文物。百濟為古代朝鮮半島上的國家，歷史上與日本結(jié)為同盟，交流頻繁。佛教即是從百濟傳入日本。“百濟觀音”被認(rèn)為由在日本的百濟人所作。

? 指位于法隆寺夢殿的救世觀世音菩薩立像。推定的制作年代為629年-654年。日本指定“國寶”文物。明治時代以前，該佛像在兩百年內(nèi)從未公開，直到1884年，在美籍東亞藝術(shù)史專家費諾羅薩(Ernest Francisco Fenollosa)的努力下得以公開。

? 指京都廣隆寺的彌勒菩薩像與奈良中宮寺的傳如意輪觀音像。兩者皆為飛鳥時代最具代表性的半跏像。造型樣式被認(rèn)為是朝鮮半島傳來。

? 玉蟲廚子：法隆寺所藏飛鳥時代的佛教工藝品，日本指定“國寶”文物?！皬N子”即佛龕。玉蟲廚子是飛鳥時代僅存的佛龕。因裝飾有玉蟲(即桃金吉丁蟲)的鞘翅而得名。其造型和裝飾被認(rèn)為源自朝鮮半島。

? 橘夫人(665年-733年)：本名縣犬養(yǎng)三千代，又名橘三千代。奈良時代前期的女官，光明皇后之母。法隆寺大寶藏院中所藏念持佛廚子及其中的阿彌陀三尊像傳為橘夫人所有。

? 即圣德大王神鐘。新羅景德王(742年-765年)為了讓世人稱頌其父圣德王的功績而造，最后是在其子惠恭王任內(nèi)的西元771年完工，并被稱為圣德大王神鐘。又因鐘被懸掛在奉德寺，也被稱為奉德寺鐘?，F(xiàn)藏于國立慶州博物館。鐘的主體上刻有蓮花、飛天仙女像等紋樣，華麗的紋路及雕刻法代表了新羅藝術(shù)的全盛時期。

? 天壽國曼荼羅繡帳：日本飛鳥時代的染織工藝品，指定“國寶”文物。繡帳描繪圣德太子極樂往生的模樣。畫稿由東漢末賢(百濟)、高麗加西溢(高句麗)、漢奴加己利(百濟)三位朝鮮半島的渡來人所作，最終由宮女刺繡而成。

? 據(jù)考，高句麗時代的古墓中的壁畫傳到日本，演變?yōu)榇汤C形式。平安時代法隆寺等寺廟中的曼荼羅紋樣，其源流正是高句麗時代古墓中的星宿圖。