元雜劇的“外腳”“外”與“外末”辨

陳 燕

夏庭芝在《青樓集·志》中說：“‘雜劇’則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳?！?1)夏庭芝：《青樓集》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第二冊(cè)，北京：中國(guó)戲劇出版社1959年，第7頁。也就是說，元雜劇中除主唱者之外的所有腳色，都應(yīng)稱為“外腳”。然而元雜劇的劇本中，沒有標(biāo)注為“外腳”的角色?！巴饽_”到底是否存在？它在劇本中如何標(biāo)注？元雜劇中標(biāo)注為“外”“外旦”“外末”“外凈”的角色與“外腳”有何關(guān)系？

徐渭在《南詞敘錄》中說：“外，生之外又一生也，或謂之小生。”(2)徐渭：《南詞敘錄》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第三冊(cè)，第245頁。徐渭認(rèn)為南戲的“外”是“生”的敷補(bǔ)腳色。王國(guó)維將其擴(kuò)展至元雜劇，說“外”是“于正色之外，又加某色以充之也”(3)王國(guó)維：《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社1984年，第192頁。，是敷補(bǔ)的性質(zhì)。順著這樣的思路去考察，“外”存在的前提是必須有這一角色的“正”腳。然而元雜劇中某些“外旦”“外凈”角色卻沒有相應(yīng)的“(正)旦”“(正)凈”的支撐，這個(gè)“外”顯然不是敷補(bǔ)腳色之意。

有學(xué)者認(rèn)為“外”屬于“末”，“外”即“外末”的省稱?！啊c‘外’，在扮男性老年或中年的正面人物上，有相近之處，甚至同一劇中人物，可由末扮，也可由外扮。……所以，外行基本上可以歸入末行?！?4)徐扶明：《元代雜劇藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社1981年，第289頁。“‘外末’……即末之外又一末的意思，為次于末的男腳色。元雜劇往往省作‘外’，故‘外’逐漸成為‘外末’的專稱?！?5)曾永義：《中國(guó)古典戲劇腳色概說》，《曾永義學(xué)術(shù)自選集》乙編，北京：中華書局2008年，第106頁。然而元刊雜劇不僅會(huì)將“外末”省寫為“外”，也會(huì)將“外旦”省寫為“外”；將“外”與“外末”等同起來，并不符合元刊雜劇的情況。

總之，在對(duì)待“外腳”“外”和“外末”的問題上，始終沒有產(chǎn)生統(tǒng)一而正確的認(rèn)識(shí)。對(duì)外腳產(chǎn)生各種分歧甚至誤解的原因，或是將“外腳”與“外”“外末”相混，或是沒有注意到“外腳”和“外”在元明時(shí)期的嬗變。筆者不揣淺陋，將現(xiàn)存元雜劇的“外腳”“外”和“外末”進(jìn)行分類和整理，試圖總結(jié)出元雜劇中“外腳”“外”及“外末”的內(nèi)涵及其嬗變的軌跡。

一、元人對(duì)“外腳”和“外”“外末”的理解

從夏庭芝的記載來看，雜劇中主唱者之外的所有演員都應(yīng)稱為“外腳”；將這一記載與元刊雜劇聯(lián)系起來可以發(fā)現(xiàn)，元雜劇確實(shí)將主唱者與非主唱者分別以“正”“外”進(jìn)行標(biāo)識(shí)；非主唱的“外腳”在元刊本中省寫為“外”；在此基礎(chǔ)上，“外”還由此衍生了更為豐富的內(nèi)涵。

(一)“外腳”是主唱者之外所有角色的統(tǒng)稱，“外腳”在劇本中簡(jiǎn)寫為“外”。

夏庭芝在《青樓集·志》中說：“‘雜劇’則有旦、末。旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳。”將這句話與元雜劇的表演體制結(jié)合起來看，可以理解為：元雜劇中，主唱者為“正腳”；主唱者之外所有參加扮演的人員都可以稱為“外腳”。夏庭芝在記載演員大都秀時(shí)說：“大都秀，……善雜劇。其外腳供過亦妙?！?6)夏庭芝：《青樓集》，中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》第二冊(cè)，第36頁。意為大都秀既可以充當(dāng)主唱人，又可以充當(dāng)不主唱的“外腳”。

然而元刊雜劇劇本中沒有一個(gè)標(biāo)注為“外腳”的角色。在某些劇本中，非主唱角色都稱為“外”?！蛾悡桓吲P》第一折有多處“外云了”“外上問卦了”的提示。從曲辭和念白中的“您君臣每元來在這搭兒相隨定”“二公保重者”等，可以看出此處的“外”指的是趙匡胤及其隨臣，包括了場(chǎng)上除主唱人之外的所有角色。《遇上皇》第二折開場(chǎng)有以下提示：“等賣酒的上云住。駕引一行上坐云了。正末扮冒風(fēng)雪上，放?！闭f明此折場(chǎng)上人物有正末、賣酒的、皇帝及其隨從等人。正末“做與外把盞科。等外與酒，吃了”“等外廝打了”。其中，“與外把盞科”和“等外與酒”中的“外”指的是“駕”及隨從；“外廝打了”的“外”不僅包括“駕”和隨從，還包括“賣酒的”，指的是正末以外的所有角色，即場(chǎng)上的非主唱角色。《替殺妻》《魔合羅》等劇與之類似，非主唱的角色基本上也都標(biāo)注為“外”。(見下表)

表1 《替殺妻》的角色標(biāo)注情況(7)筆者根據(jù)《古本戲曲叢刊》四集《元刊雜劇三十種》中《新編足本關(guān)目張千替殺妻》整理。

表2 元刊《魔合羅》的角色標(biāo)注情況(8)筆者根據(jù)《古本戲曲叢刊》四集《元刊雜劇三十種》中《新刊關(guān)目張鼎智勘魔合羅》整理。

《替殺妻》中的五個(gè)非主唱者，三個(gè)標(biāo)注為“外”?！赌Ш狭_》第一折有“二外一折”的提示，由此劇的情節(jié)及其他版本可推測(cè)，此處的“二外”指的是李文鐸和劉玉娘；當(dāng)李德昌請(qǐng)求高山捎信時(shí)，劇本提示為“外應(yīng)了”，“外”指的是高山；第三折張鼎命令祗候請(qǐng)李文鐸，舞臺(tái)提示為：“外云住”，所以“祗候”也是“外”。六個(gè)非主唱角色中，有四個(gè)標(biāo)注為“外”。

劇本中非主唱的角色有時(shí)也以角色的身份或姓名進(jìn)行標(biāo)注，如“李文鐸”“孤”“邦老”“店小二”“孛老”“卜兒”等。然而不管角色如何標(biāo)注，只要這個(gè)角色在劇中不主唱，他在本質(zhì)上就都屬于“外”。如《魔合羅》中，李文鐸、高山等人，有時(shí)直接標(biāo)注姓名，有時(shí)標(biāo)注為“外”；《任風(fēng)子》中，眾屠夫以“眾屠”和“外”混標(biāo)。不管非主唱的角色如何標(biāo)注，他們?cè)诒举|(zhì)上都是“外”。

元刊雜劇中還有一些角色的標(biāo)注以“外”為前綴詞，這里的“外”也是“外腳”的省寫。“外旦”“外末”都可以簡(jiǎn)稱為“外”，如《調(diào)風(fēng)月》中的“外旦”《竹葉舟》的“外末”都可省寫為“外”。這說明某些以“外”為前綴詞的腳色，從表演體制上看，他有著非主唱人“外腳”的屬性；從扮演的人物類別和表演風(fēng)格看，他又有旦、末的具體特征。

王國(guó)維說“外”是“于正色之外，又加某色以充之”(9)王國(guó)維：《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社1984年，第192頁。的敷補(bǔ)腳色。但是《薛仁貴》中，張士貴是唯一的凈腳，他有時(shí)被標(biāo)注為“凈”，有時(shí)被標(biāo)注為“外凈”。元刊《汗衫記》中，李氏是劇中唯一的旦類角色，她被標(biāo)注為“外旦”。“凈”和“旦”是反面角色類別和女性角色類別的標(biāo)識(shí)。他們是劇本中這種雜劇色的唯一角色，所以他們并不是敷補(bǔ)腳色?！巴狻敝荒苁谴私巧伞巴饽_”扮演的標(biāo)識(shí)。

總之，元雜劇劇本中，主唱者之外的角色在本質(zhì)上都屬于“外”。這里的“外”與《青樓集》中的“外腳”的意義完全等同，是“外腳”在劇本中的省寫。

值得注意的是，元刊旦本中，男性主角雖然不主唱，卻從不以“外”進(jìn)行標(biāo)識(shí)。元刊雜劇僅存的三個(gè)旦本中，作為主唱人的女主角，在劇本中大都標(biāo)為“旦”而非“正旦”，僅《調(diào)風(fēng)月》的燕燕以“正旦”和“旦”混標(biāo)。男性主角卻都以“正末”和“末”混標(biāo)。如果說“末”前加“正”是為了與“外末”相區(qū)分，然而某些劇本如《調(diào)風(fēng)月》中根本沒有“外末”，“正末”是單獨(dú)存在的，“正”分明是“正腳”之意。

旦本中的“正末”為何會(huì)被當(dāng)作“正腳”呢？我們推測(cè)：宋金雜劇、院本中，“末泥為長(zhǎng)”。以歌唱為主的元雜劇興起后，善于歌唱的末泥成為戲中最主要的演員，稱為“正末”，其他演員通稱為“外腳”。宋代以前旦色發(fā)展緩慢，至元雜劇才開始迅速發(fā)展。(10)李舜華：《論元雜劇旦色的發(fā)展》，《學(xué)術(shù)研究》2004年第3期。作為一種剛剛興起的腳色，旦腳雖然取得了主唱者的地位，但由于長(zhǎng)期以來“末泥為長(zhǎng)”的戲班組織方式和觀念一時(shí)難以改變，人們?nèi)詫⒛┠喈?dāng)成戲中之“正”，導(dǎo)致主唱的“旦”在劇本中的標(biāo)注一時(shí)無法與劇中的地位相匹配。

(二)元刊本中的“外”有時(shí)不是“外腳”的省寫，而是敷補(bǔ)腳色的標(biāo)識(shí)。

大部分情況下，“外”是“外腳”的省寫，有時(shí)它也是敷補(bǔ)腳色的標(biāo)識(shí)。屬于同一雜劇色、地位相侔的兩個(gè)外腳先后出場(chǎng)時(shí)，后出場(chǎng)的標(biāo)為“外”；先出場(chǎng)的雖沒有標(biāo)為“正”，但二者明顯有對(duì)舉之意。《調(diào)風(fēng)月》中，有兩個(gè)先后出場(chǎng)、在劇中的地位相同的官員，先出場(chǎng)者標(biāo)為“老孤”，后出場(chǎng)者標(biāo)為“外孤”。二人不同場(chǎng)時(shí)，“外孤”有時(shí)也省寫為“孤”；二人同場(chǎng)時(shí)，一為“老孤”，一為“外孤”?！逗股烙洝分?，陳虎和趙興孫同樣重要。先出場(chǎng)的陳虎被標(biāo)注為“凈”，后出場(chǎng)的趙興孫則標(biāo)為“外凈”?！袄瞎隆薄皟簟焙汀巴夤隆薄巴鈨簟痹趧≈型瑢儆谕饽_，“外孤”“外凈”以“外”字標(biāo)識(shí)，明顯有與先出場(chǎng)的“老孤”“凈”對(duì)舉之意。

王國(guó)維所說“外”是“謂于正色之外，又加以某色以充之也”，在這種情況下是成立的。這里的“外”是敷補(bǔ)腳色的標(biāo)識(shí)。

綜上，元雜劇中的“外腳”指的是雜劇中除正末和主唱的正旦之外的一切角色；“外”有時(shí)是“外腳”的省寫，有時(shí)是敷補(bǔ)腳色的標(biāo)識(shí)。以上所舉諸劇中的“外”明顯不是腳色，它只是“外腳”和敷補(bǔ)腳色的標(biāo)識(shí)?！巴饽_”也并不是腳色，只是戲中非主唱者的統(tǒng)稱。因?yàn)榧词乖谕粍≈?，外腳所扮角色的年齡、性情、身份也是不同的，這不符合腳色的要求。如《薛仁貴》中扮正面人物的“外末”與扮反面人物的“外凈”同標(biāo)為“外”。再如《替殺妻》中員外與包待制為正面人物，鄭州官則為反面人物；包待制與鄭州官都為官員，員外為一般平民，身份各不相同。總之，這一類的“外”不具有腳色意義。

在此基礎(chǔ)上，元雜劇產(chǎn)生了具有腳色意義的“外末”和“外”。

(三)元刊本中存在具有腳色意義的“外”和“外末”。

按理推測(cè)，末本中正末以外的末色，都應(yīng)當(dāng)是“外末”。然而某些元刊本中，雖有多個(gè)非主唱的男性角色，卻只有地位僅次于正末的男性角色被標(biāo)注為“外末”。如《老生兒》中，劉端的地位僅次于正末，由外末扮，劇中另一更次要的男性角色張郎由小末扮飾?！秵蔚稌?huì)》中，“外末”扮魯肅，劇中同屬末色但地位更低的關(guān)舍人和皇帝分別以姓名和“駕”“駕末”進(jìn)行標(biāo)注?！吨袢~舟》中，正末扮呂洞賓，外末扮陳季卿；《汗衫記》中，正末扮張文秀，外末扮張孝友。

上引各劇中，“外末”都有明確的指向性，已有了腳色之意：從角色的性別看，他們扮演的角色都是男性角色；從角色的地位看，他們扮演的角色地位都僅次于正末而高于其他角色；從角色的性格看，其扮演的角色也都為正面角色。所以，李舜華說：“外末有時(shí)扮演較正末略為次要的男角，且在元刊本中亦常省作‘外’?！狻勋@得了一定的腳色意義?！?11)李舜華：《論元雜劇旦色的發(fā)展》，《學(xué)術(shù)研究》2004年第3期。

元刊本中還有一些專扮過場(chǎng)人物的“外”。這種過場(chǎng)人物的性別、年齡、性格、身份都模糊不清，在劇中也是曇花一現(xiàn)。這類人物通常僅標(biāo)注為“外”。“外”字不是“外旦”“外末”“外凈”的縮寫，因而也不是由“外旦”等人兼扮，如元刊《汗衫記》出現(xiàn)的四個(gè)“外”。(見表3)

表3 元刊《汗衫記》中扮過場(chǎng)人物的“外”(12)表格中引文見《古本戲曲叢刊》四集《元刊雜劇三十種》中《大都新編關(guān)目公孫汗衫記》，第6、8、9、11頁。

元刊《汗衫記》的“外旦”“外末”等沒有省寫為“外”的情況，因此，劇中的“外”與“外旦”等無涉。從前后文推測(cè)，表3第一個(gè)“外”扮演的可能是街坊一類的人物。脈望館本同場(chǎng)作：“[街坊上云]張員外家火起了也?！钡诙€(gè)“外”，大概是要告訴正末和卜兒寺里有齋，扮演的當(dāng)是路人；第三個(gè)“外”是要告訴他們齋已經(jīng)散盡了，扮演的應(yīng)當(dāng)是寺內(nèi)負(fù)責(zé)散齋的人。第四個(gè)“外”出現(xiàn)的前后文為：“等外凈扮邦老趙興孫開住。正末引卜兒隨外上唱【新水令】(曲辭略)。等外云□見太□了。等外凈問了?！贝藭r(shí)趙興孫已經(jīng)落草并當(dāng)上了綠林頭目。此處的“外”顯然不是“外凈”的省寫，而是與“外凈”趙興孫不同的另一個(gè)人。他攔住張文秀夫妻并帶他去見趙興孫，可見他是個(gè)嘍啰一類的人物。這四個(gè)人物都是極為次要的過場(chǎng)人物，性格、性別、身份都極為模糊。

這種專扮過場(chǎng)人物的“外”也出現(xiàn)在其他雜劇中，如《看財(cái)奴》第三折有“等神鬼卒子拿凈上，外凈云了”的舞臺(tái)提示。此劇中沒有“外凈”，只有“凈”，“凈”扮賈仁；陳德甫“外末”和“外”混標(biāo)，但從前后文來看，外末陳德甫不會(huì)出現(xiàn)在這一場(chǎng)景中。從“等神鬼卒子拿凈上”可推測(cè)，此處的“外”指的當(dāng)是扮“神鬼卒子”者。“外凈云了”應(yīng)當(dāng)斷為“外、凈云了”。另如《調(diào)風(fēng)月》第四折有“老孤、外孤上，眾外上”的提示，此時(shí)正末與外旦正舉行婚禮，此處上場(chǎng)的“眾外”很可能是主持婚禮者或參加婚禮的賓客?！恫┩麩汀返谝弧⒍塾小巴獗g兒”“外報(bào)了”等，這些提示中的“外”所扮角色，也都是極為次要的過場(chǎng)角色。這類角色在性別、身份、年齡、性格等方面的特征極為模糊，是同一類別的角色，因而具有一定的腳色意義。

由以上分析可以看出，元雜劇的“外腳”指的是正末和主唱的正旦之外的所有參加扮演的人員；元刊本中的“外”在不同的情況下具有不同的含義：一般來說，它與主唱人相對(duì)，是“外腳”在劇本中的省寫，“外末”“外旦”“外凈”等以“外”為標(biāo)識(shí)的角色都屬于“外腳”，都可以省寫為“外”；在某些情況下，它是雜劇色內(nèi)部敷補(bǔ)腳色的標(biāo)識(shí)?！巴饽_”和上述兩種情況的“外”都不具有腳色意義。元刊雜劇中的一部分“外末”和專門扮飾過場(chǎng)人物的“外”已經(jīng)具有了腳色意義。

二、明本元雜劇的“外腳”和“外”

明萬歷前后出現(xiàn)了刊刻元雜劇的風(fēng)潮，各書坊刊刻了不少元雜劇劇本。有些書坊在刊刻時(shí)對(duì)本劇進(jìn)行了一些改動(dòng)，再加上元雜劇長(zhǎng)期的演變，導(dǎo)致明本雜劇在很多方面呈現(xiàn)出與元本不同的面貌。但是，在對(duì)“外腳”和“外”的認(rèn)識(shí)方面，除《元曲選》外，明人多保持了與元人大致相同的觀念。

這主要表現(xiàn)在：“外”是“外腳”在劇本中的省寫、可以扮演除主唱者之外的一切角色的觀念在多數(shù)選本中都多多少少地存在著。明本中仍有一些將主唱者之外的角色全稱為“外”的本子。如脈望館本《樂毅圖齊》中，正末田單之外的所有角色，除王孫賈和道童、使命沒有標(biāo)注之外，其余角色均被稱為“外”：正面人物寫作“外”，反面人物為“外凈”。息機(jī)子本《范張雞黍》中，外扮賣酒的、卜兒、旦兒、俫兒等表演風(fēng)格各不相同的角色。脈望館本《伊尹耕莘》《單戰(zhàn)呂布》《小尉遲》《降秦叔寶》《貨郎旦》《伐晉興齊》《桃園結(jié)義》等也都有類似的情況。這說明在某些明本雜劇中，“外”是“外腳”的省寫、是主唱者之外所有參加扮演者的統(tǒng)稱的觀念仍在延續(xù)。

元刊本中的“外”是“外腳”的省寫。所以元刊本的“外”既可以扮男性角色，也可以扮女性角色；既可以扮正面角色，也可以扮反面角色；既可以扮年長(zhǎng)角色，又可扮年輕角色。明本雜劇繼承了元刊雜劇的這一觀念。明本雜劇中有相當(dāng)數(shù)量的“外旦”“外扮旦”“外扮卜兒”和“外扮凈”“外扮小末”等提示。這種觀念的承襲，一方面可能是明人對(duì)文獻(xiàn)保存的自覺，另一方面也可能是明人對(duì)外腳的觀念與元人相去不遠(yuǎn)。

但是，由于時(shí)代的差異，明人刊刻、匯鈔的元雜劇劇本與元刊雜劇在外腳標(biāo)注方面的差異還是存在的。

首先，元刊本中常見的“外末”“外旦”“外凈”“外孤”等在《元曲選》之前的明本中已經(jīng)變少，尤以“外末”和“外凈”為甚；在元刊本中作為非主唱者標(biāo)識(shí)的“外”，在明本中大多扮演男性角色，只在少數(shù)情況下扮演極次要的女性角色。

“外凈”在明本中幾乎消失不見，僅《樂毅圖齊》中存有一處“外凈扮淖齒”的提示?！巴饽焙汀巴夤隆备鞘幦粺o存。

《元曲選》之前的明本中雖仍有一定數(shù)量的“外旦”，但比起元本，“外旦”出現(xiàn)的頻率也大大降低。“外”雖然可以扮演女性角色，但與元刊本相比，這些由“外”扮的女性角色都是較為次要的過場(chǎng)人物。像脈望館本《勘金環(huán)》中的王婆婆、脈望館本《桃花女》中的石婆婆、古名家雜劇和息機(jī)子本《鴛鴦被》中的道姑、古名家本《赤壁賦》中的王安石妻等，都是極為次要的人物。

以“外”為標(biāo)識(shí)的女性角色數(shù)量減少、地位降低的原因是：地位較高的正面女性角色在明本中轉(zhuǎn)由旦腳扮飾；反面女性角色和一部分更次要的女性角色轉(zhuǎn)由凈腳扮飾。如《汗衫記》中的李氏，她是促使張家團(tuán)圓的關(guān)鍵人物，在元刊本中標(biāo)注為“外旦”，在脈望館本中標(biāo)為“旦兒”?！巴獾敝械牟糠值匚恢匾姆疵媾砸哺挠蓛裟_扮演，如《勘金環(huán)》《貨郎旦》《瀟湘夜雨》等劇中出現(xiàn)了“凈外旦”“凈扮外旦”的提示；脈望館本《盆兒鬼》中的撇枝秀，有“外旦”“旦兒”“凈旦兒”三種標(biāo)注方式混標(biāo)，顯示出“外旦”中反面角色向凈腳過渡的痕跡。外腳中一部分年長(zhǎng)女性，則交由凈腳扮演，如元刊《老生兒》《汗衫記》中的“卜兒”，明本中都標(biāo)為“凈卜兒”。一些次要女性角色如梅香、媒婆、女童等也多由凈扮。由于外腳中的部分女性角色逐漸由旦腳和凈腳扮飾，以“外”為標(biāo)識(shí)的女性角色越來越少，“外”在《元曲選》之前的各明本中幾乎成了次要男性角色的標(biāo)識(shí)。

其次，臧懋循在編選《元曲選》時(shí)，“其不合作者，即以已意改之”(13)臧懋循：《負(fù)苞堂集》，上海:古典文學(xué)出版社1958年，第92頁。，對(duì)“外腳”和“外”進(jìn)行了大幅度的改動(dòng)。元刊本中的“外”是“外腳”在劇本中的省寫，是劇中非主唱者的標(biāo)識(shí)，這一觀念在《元曲選》之前的明刊本中仍存在著。到了《元曲選》，“外”成了正面男性角色的標(biāo)識(shí)，不再扮飾女性和反面男性角色。

臧懋循對(duì)外腳的改注主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，《元曲選》之前的諸本中，“外”和“外末”可以扮演反面人物，如元刊《貶夜郎》的安祿山、《替殺妻》的鄭州官、《小張屠》的王員外等；《元曲選》中的“外”則僅扮演正面人物，反面人物則交由凈扮飾?！对x》本《陳州糶米》中的反面人物劉衙內(nèi)在第四折的標(biāo)注是“外”，楔子及第二折中的標(biāo)注是“凈”。這應(yīng)當(dāng)是臧懋循把“外”改注成了“凈”?！逗股烙洝分械内w興孫，他俠肝義膽、知恩圖報(bào)，是一個(gè)正面人物。但因?yàn)樗纳矸菔恰鞍罾稀?，所以他在元刊及脈望館本中的標(biāo)注是“外凈”?！对x》將其改注為“外”；相應(yīng)的，他的身份也由反面人物“邦老”被改為正面人物“巡檢”。第二，元刊及其他明本元雜劇中的“外”可以扮演女性角色，《元曲選》中則沒有此例。那些由“外”扮飾的女性角色，在《元曲選》中，都被改注為其他腳色。如《鴛鴦被》中的劉道姑，在《古名家雜劇》本和息機(jī)子本中均由“外”扮，《元曲選》中改由“丑”扮。脈望館本《桃花女》中由外扮的石婆婆，《元曲選》中由老旦扮。另外，《元曲選》之前的諸本中有相當(dāng)數(shù)量的“外旦”，她們的年齡、身份、性格各不相同?！巴狻弊质恰巴饽_”的標(biāo)識(shí)，指的是這些女性角色屬于外腳。《元曲選》中僅有四個(gè)“外旦”，且都出現(xiàn)在旦本中，指的是與“正旦”相對(duì)立的、旦類的敷補(bǔ)腳色；角色年紀(jì)偏輕，身份都是青樓女子。臧懋循將之前各本中不符合這些特征的“外旦”改注為“卜兒”“搽旦”等腳色。由于這兩方面的改訂，原本扮演各種性別和各種性格的“外”在《元曲選》中僅扮演正面男性配角的腳色。

張庚、郭漢城主編的《中國(guó)戲曲通史》說：“雜劇中的外角，扮演人物原也非常龐雜，但以后也沿用了南戲的分工，逐漸確定以扮演士大夫中老成持重的上層人物為主?！?14)張庚、郭漢城：《中國(guó)戲曲通史》上卷，北京：中國(guó)戲劇出版社2007年，第332頁。解玉峰也認(rèn)為《元曲選》中的“外”“具有老成持重的特征”(15)解玉峰：《北雜劇“外”辨釋》，《文獻(xiàn)》2000年第1期。。事實(shí)上，《元曲選》中的“外”既不全是老成持重者，也不全是上層人物?！对x》中的“外”不僅扮演中老年男性，也扮演青年男性?！毒刃⒆印分械臈钆d祖二十五歲、楊謝祖二十歲，均由“外”扮；《紅梨花》中的趙汝州、《鴛鴦被》中的張瑞卿、《救風(fēng)塵》中的安秀實(shí)、《梧桐葉》中的花仲清等，都是“外”扮的青年男性?！对x》中的“外”也不僅僅扮演上層人物，扮演底層人物也很常見?！读_李郎》中的酒家、樂人、銀匠，《竇娥冤》中的監(jiān)斬官，《百花亭》中的王小二，《魔合羅》中的高山，《魯齋郎》中的銀匠李四等人，都是“外”扮的底層人物。所以，《元曲選》中的“外”并不專扮老成持重的上層人物，而是專扮正面男性角色，不扮反面角色和女性角色。

《中國(guó)戲曲通史》認(rèn)為“外”的改造是“沿用了南戲的分工”。解玉峰認(rèn)為《元曲選》中的“外”是根據(jù)傳奇的“老外”改造出來的。事實(shí)上，臧懋循改訂元雜劇的“外”所參照的并不是南戲，因?yàn)槟蠎蛑械摹巴狻币部梢园缪菖越巧?，這與《元曲選》中的“外”大不相同。解玉峰認(rèn)為他可能參照了傳奇的“老外”，如果僅從角色的性別上來看，有一定的道理；若從角色的年齡上看，傳奇的“老外”和《元曲選》中的“外”還是有一定的差距的。臧懋循在對(duì)“外”進(jìn)行改注時(shí)，他關(guān)注的焦點(diǎn)是角色的性別和個(gè)性特征，而非年齡和社會(huì)地位。從角色的性格出發(fā)，他將“外”中的反面角色改由凈腳扮飾；再?gòu)慕巧男詣e出發(fā)，他將“外”中正面女性角色改由旦腳扮飾。這應(yīng)當(dāng)是受到了元代以來發(fā)展興盛的旦腳的影響，也可能參照了傳奇中的凈腳和旦腳。

臧懋循將外腳中的女性角色和反面角色剔除，縮小了“外”的扮演范圍，把元刊本中多重意義的“外”修訂成僅能扮演男性角色的腳色，這樣一來，“外”似乎就成了“外末”的縮寫。臧懋循對(duì)“外”的改訂，無疑是具有進(jìn)步意義的。但是，由于《元曲選》是流傳廣泛的元雜劇選本，人們通過對(duì)《元曲選》的閱讀和研究，形成了元雜劇“外腳”等同于“外末”“外”是“外末”的簡(jiǎn)寫的觀念，也客觀上造成了人們對(duì)外腳認(rèn)識(shí)的分歧。

三、“外”的分化與演變

元代扮演人物龐雜、內(nèi)涵豐富的“外”，至明代逐漸演變成一種專扮正面男性角色的腳色，這種變化與“外腳”的標(biāo)注方式有著密切的關(guān)系。

劇本作為舞臺(tái)演出的底本，其目的是為演員提供明確可靠的指導(dǎo)?！巴饽_”在劇本中省寫為“外”，但如果將所有非主唱者統(tǒng)統(tǒng)標(biāo)注為“外”的話，在戲班分配演員任務(wù)、提示念白和動(dòng)作時(shí)，都容易造成誤會(huì)和混亂。如元刊《岳孔目》中，呂洞賓與閻王有一段對(duì)話：

外末云：貧道呂巖便是，才見一個(gè)獄卒，將一個(gè)人去油鍋內(nèi)扎(炸)，我去問閻王，抄化做徒弟。

外末閻王回答：不瞞上仙知道，他是鄭州六房中都孔目岳受，他在陽間觸污大羅神仙，入在油鍋內(nèi)扎(炸)他。

外末云：閻王你肯與我做徒弟？

外云：愿與上仙做徒弟去。

外云：你使個(gè)小鬼去望鄉(xiāng)臺(tái)上，看它(他)尸首可在？

閻王回答云：才使人去看，尸首不在，魂靈在。

仙云：再使人看同日有甚人尸首在？

外云：你東莊有個(gè)李屠死了三日，未曾埋。

仙云：可將岳孔目真魂借李屠尸首還魂，交他去陽間……(16)《古本戲曲叢刊》編輯委員會(huì)：《古本戲曲叢刊》四集“新編岳孔目借鐵拐李還魂”，上海：商務(wù)印書館1958年，第12-13頁。

呂洞賓和閻王都以“外”和“外末”混標(biāo)，當(dāng)二人都標(biāo)注為“外”或“外末”時(shí)，念白容易混淆。為避免混淆，劇本以指向性更強(qiáng)的稱謂“仙”“閻王”來標(biāo)注二人。這種用角色的社會(huì)身份進(jìn)行標(biāo)注的方式，在一定程度上提高了角色之間的區(qū)分度。

雜劇色的辨識(shí)度較高，不同的雜劇色彼此間的區(qū)別明顯。拿“孤”來說，“孤”在元雜劇中主要扮演官員一類角色。宋金雜劇、院本中有“裝孤”，其形象是“妝孤的貌堂堂雄糾糾口吐虹霓氣”、“妝孤的爭(zhēng)著頭、鼓著腦、舒著眉、睜著眼，細(xì)看春風(fēng)玉一團(tuán)”(18)湯式：《筆花集》，俞為民，孫蓉蓉編《歷代曲話匯編》明代編，第一集，合肥：黃山書社2009年，第3頁。，說明“裝孤”的服飾、妝扮、表情是有著一定的標(biāo)準(zhǔn)的。當(dāng)劇中的次要人物在年齡、性別、身份與某一雜劇色的要求相符時(shí)，劇本往往用這一雜劇色對(duì)他進(jìn)行標(biāo)注。如元刊《遇上皇》第二折，“駕一行”和“賣酒的”共有數(shù)人，他們都是“外”。當(dāng)舞臺(tái)提示針對(duì)這些“外”中的某一人時(shí)，劇中便以雜劇色或人物身份進(jìn)行標(biāo)注，如“等駕認(rèn)做兄弟科”“等賣酒的上云住”。這樣就提高了人物之間的區(qū)分度。

范德怡說：“外腳命名的手段有許多種……它們命名的主要依據(jù)乃是角色自身在劇中的地位、年齡、身份和性別等要素?！?19)范德怡：《中國(guó)古代戲劇腳色的形成與演變》，中山大學(xué)2017年博士論文，第176頁。劇本根據(jù)角色的年齡、性別、性格、身份等方面的特征對(duì)角色進(jìn)行標(biāo)注，與將配角統(tǒng)統(tǒng)標(biāo)注為“外”的方式相比，更容易凸顯角色的外在特征，更方便演員扮演，對(duì)演員和戲班來說，都是一種進(jìn)步。

單一地使用雜劇色進(jìn)行標(biāo)注，有時(shí)也會(huì)遇到問題。當(dāng)劇中有多個(gè)屬于外腳的“末”時(shí)，如果將他們都標(biāo)注為“外”或“外末”，也會(huì)引起混亂，上引《岳孔目》即是顯例。這就需要采用雜劇色、身份、姓名混標(biāo)的方式來消除混亂了。《岳孔目》閻王和呂洞賓的一段對(duì)話中，前一段已經(jīng)造成了混亂，后一段就采用了指向性更強(qiáng)的姓名和身份混標(biāo)的方法去解決這個(gè)問題?！赌Ш狭_》《遇上皇》等劇也是采用此種標(biāo)注方式避免混亂的。從元刊本的標(biāo)注情況看，大多數(shù)作品都采用了雜劇色、身份和姓名混標(biāo)的方式，只有少量作品將外腳統(tǒng)一標(biāo)注為“外”。

采用雜劇色、姓名、身份等多種形式對(duì)外腳進(jìn)行標(biāo)注，有效提高了角色之間的區(qū)分度。在此基礎(chǔ)上，才能產(chǎn)生以“外”為前綴、雜劇色為后綴的詞語標(biāo)注，如“外旦”“外末”“外孤”“外凈”等。也只有在大量使用姓名、雜劇色及以“外”為前綴的標(biāo)注方式之后，“外末”和“外”的使用頻率降低、扮演范圍縮小，具有腳色意義的“外末”和“外”才能夠分化出來。

在“外”演變的過程中，凈腳的發(fā)展也起到了一定的作用。三十種元刊雜劇中，僅十種有凈出場(chǎng)，且凈在劇中的地位較低，除《看錢奴》中的賈弘義、《汗衫記》中的陳虎、《薛仁貴》中的張士貴之外，其他人物在劇中的地位極低，作用極小，似乎是一些過場(chǎng)人物?？当３山淌谡f元刊本中的“凈”“似乎可有可無，仍保留著‘或添一人’的痕跡。”(20)康保成：《試論古劇腳色“凈”》，《文學(xué)前沿》1999年第1期。

明本相較于元本，凈腳明顯增多，角色在劇中的地位也明顯增強(qiáng)。元刊本中一些原本標(biāo)注為“外末”“外”或者無腳色標(biāo)注的角色，在明本中被改注為“凈”?！度物L(fēng)子》中的眾屠、《遇上皇》第一折中的官員，在元刊本中為“外”，脈望館本中為“凈”；《范張雞黍》中的王仲略，在元刊本中無腳色提示，在息機(jī)子本中標(biāo)注為“凈”；《岳孔目》中的李屠之父、《魔合羅》中的李文鐸，在元刊本中為“外末”“外”，在《元曲選》本中標(biāo)注為“凈”?！陡亩ㄔt傳奇》現(xiàn)存的六種劇目中，五種都有“凈”；《元曲選》中沒有出現(xiàn)凈類腳色的作品僅《玉鏡臺(tái)》等十幾種。明本中的凈腳，有些是調(diào)劑舞臺(tái)氣氛的滑稽人物，但更多的是引發(fā)男女主角婚姻、愛情、人生悲劇的肇始者，甚至有一些是引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)或?qū)е聭?zhàn)爭(zhēng)失利而引起社會(huì)悲劇的人物。

明本元雜劇凈腳可能曾受到過當(dāng)時(shí)演出興盛的南戲和傳奇的影響。南戲和傳奇中凈腳的表演風(fēng)格和扮演范圍較為明確，這為明代的雜劇演出和選本家提供了腳色標(biāo)注的依據(jù)。

此外，“外”的演變也可能受到了南戲、傳奇的旦腳的影響。南戲和傳奇中的“旦”大多僅扮正面青年女性角色，而元刊雜劇中“旦”僅是女性性別的標(biāo)識(shí)，并不能區(qū)分角色的性格和年齡。至明本元雜劇中，反面女性角色多交由凈類腳色扮演，如凈旦、凈外旦、搽旦(21)范德怡《搽旦：從女性角色類型符號(hào)到扮演女性角色的凈類腳色》一文認(rèn)為：常扮演反面女性角色的“搽旦”“茶旦”也本為凈類腳色。見《廈大中文學(xué)報(bào)》2018年第五輯。等。《元曲選》中年長(zhǎng)女性多標(biāo)注為老旦或卜兒，而卜兒也有由凈扮飾的，如《老生兒》《合汗衫》等皆由凈扮卜兒；媒婆、女童、丫環(huán)等過場(chǎng)人物也交由凈扮。

“外”經(jīng)過這一次次的分化，至《元曲選》，“外”中的凈類角色和旦類角色完全被剔除，成為一種可以扮演不同年齡、不同身份、不同地位的正面男性的腳色。“外”在《元曲選》中雖然演變成了一種腳色，但它與元刊本中具有腳色意義的“外末”和“外”仍有不同：元刊本中具有腳色意義的“外末”僅僅是全部“外末”中的一小部分，絕大部分的“外末”都是非主唱男性角色之意，不具有腳色意義；元刊本中具有腳色意義的“外末”扮演的是地位僅次于主唱者的男性角色，具有腳色意義的“外”所扮演的都是極次要的過場(chǎng)人物；《元曲選》中的“外”可以扮演一切正面男性角色，對(duì)角色在劇中的地位則沒有要求。