繼承與延續(xù)：吳宇森英雄電影的敘事策略與審美倫理

蘇丹

摘要：20世紀90年代，吳宇森導演憑借《英雄本色》《喋血雙雄》將香港黑幫片帶入大眾視野，以其鮮明的個人風格——暴力硬派動作風格和鐵血江湖兄弟情，開啟了“英雄電影”的時代。之后吳宇森進入好萊塢并延續(xù)了這種電影藝術風格，拍攝出耳熟能詳?shù)摹稊嗉贰蹲兡槨贰墩欀姓?》等佳作。吳宇森英雄電影不僅承載著男兒們快意恩仇、闖蕩江湖的夢想，同時也承載著類型電影的敘事策略與審美倫理。研究吳宇森的英雄電影既是對傳統(tǒng)類型電影的進一步探索，也是對古典好萊塢敘事特點的歸納，更是對東方傳統(tǒng)價值觀呈現(xiàn)方式的深入研究。

關鍵詞：吳宇森? 類型電影? 古典敘事策略

中圖分類號：J905?文獻標識碼：A文章編號：1008-3359（2021）18-0159－03

一、古典敘事認同：承襲類型電影的傳統(tǒng)敘事策略

黑幫片作為一種經典類型電影，具有鮮明的類型特征并受類型電影規(guī)則的束縛。學者陳林俠將黑幫界定為“廣義地包括一切不法之徒和犯罪分子”，并以此為依據(jù)將黑幫片定義為“以黑幫頭目或黑幫分子為中心人物，以黑幫人物的犯罪活動或興衰歷史為中心內容”。吳宇森在港時期拍攝的英雄電影從屬于傳統(tǒng)黑幫類型電影。

從敘事策略入手分析這一時期的吳宇森英雄電影，可以發(fā)現(xiàn)電影雖然在表層邏輯上充斥著對原有秩序的顛覆，其底層邏輯仍是遵循黑幫類型電影的古典敘事體系，美國的電影敘事學家大衛(wèi)·波德維爾認為“古典好萊塢電影總是表現(xiàn)有明確心里動機的個人，他們頑強斗爭，為了解決一個明顯的問題或達到特定的位置。故事總以主人公決定性的勝利或失敗結束：解決問題，達到目的；或者沒解決問題，不能達到戲劇目的”。吳宇森導演通過設計一系列具有完整性、因果性和連貫性的故事情節(jié)，最終達成一個善惡終有報的封閉式結局。其電影敘事策略繼承和延續(xù)了20世紀20、30年代經典好萊塢時期的敘事策略，符合絕大多數(shù)受眾的觀影習慣和觀影期待。

西方哲學家姚斯曾提出過期待視域這一理念，該理念原本是形容受眾在閱讀文學作品之前對文學作品的預期期待，如今也可被轉移用于電影領域。類型電影的受眾往往在觀影之前會有相對的定向性期待并可以預判劇情走向，他們可以通過欣賞相同的類型元素電影，滿足自己的審美快感。《英雄本色1》（1986年）中流暢的動作戲和槍戰(zhàn)情節(jié)符合受眾對黑幫片的期待視域；整個故事存在可識別的以目標為導向的因果關系，事件的進展和目標的實施必然會有結果，封閉式結局可以給整個假鈔事件劃上一個休止符，讓整個故事看起來有頭有尾；外聚焦式的全知全能的上帝視點讓受眾可以在觀影過程中逐漸了解宋子豪和宋子杰和Mark三人的糾葛，促使觀影者的前見與電影文本意義最終完成視域融合。

如果用法國結構主義學者格雷馬斯所構建的“符號矩陣”去分析《英雄本色1》，可以發(fā)現(xiàn)該電影的故事元素嚴格遵守和服從傳統(tǒng)的對立意義組，如圖1所示：

主角宋子豪屬于偽鈔集團核心人物，是當之無愧的X，與他有著血海深仇的臺灣黑幫以及背叛他的譚成是與他對立的反X，隨著故事的發(fā)展，非X和非反X被引入故事，與主角有矛盾但卻并不完全對立的非X由弟弟宋子杰擔任，非反X則是作為朋友情同手足的Mark擔任。格雷馬斯的“符號矩陣”理論能夠明確梳理故事中的人物邏輯關系，通過該符號矩陣可以看出，吳宇森的英雄電影并不是傳統(tǒng)敘事結構的顛覆者，而是傳統(tǒng)敘事模式堅定的維護者和執(zhí)行者。

二、倫理道德認同：審美與倫理集為一體的傳統(tǒng)儒家道德觀念

西方文學藝術作品的審美體系與倫理體系差異較大。著名哲學美學家康德在自己的兩本著作《實踐理性批判》和《判斷力批判》中將藝術作品的審美與道德分立而述，從哲學高度將藝術作品的審美活動與道德活動區(qū)分開來，并深刻地影響了西方文學藝術作品的倫理道德觀。眾多國外電影評論家都將倫理排除在故事世界之外，他們不以作品倫理層面上的高尚與卑劣去評判作品的好壞，因此西方很多名留青史的電影作品其主人公往往“德行有失”，故事情節(jié)也有悖倫理。例如電影《法國中尉的女人》（1981）講述了演員安娜和邁克的出軌故事，作者試圖通過二人戲內戲外的感情線索來探析人類情感的普遍規(guī)律；《洛麗塔》（1998）講述了成年男子亨伯特與未成年少女洛麗塔之間糾葛的戀情，同時也展現(xiàn)了亨伯特對洛麗塔狂熱、執(zhí)著且悲愴的愛。這些電影中呈現(xiàn)的倫理道德并不完全等同于現(xiàn)實中的倫理邏輯，作品背后所體現(xiàn)的對人類社會的哲思和對人類情感的探索才是其成為經典的原因。觀眾可以通過觀看電影去體驗故事文本所帶來的超越性，并從故事對個人倫理價值觀的沖擊中體驗到新鮮的審美快感。

中國文學藝術作品的審美體系與倫理體系相互作用更為密切，從古至今都強調文學藝術作品應既具有審美屬性也具有倫理道德屬性。從先秦時期儒家對詩教的觀點開始，中國文學就已經具有了鮮明的文以載道的傳統(tǒng)特征，并持續(xù)影響著后世的文學藝術作品。中國第一代導演鄭正秋提出教化大眾的電影觀，他認為電影應該做到“代表群眾的心理，表現(xiàn)新人生的真意義”，“補充家庭教育、社會教育和學校教育的不足”，提倡電影“必須有主義”，并公開宣稱：“我之作劇，什九為社會教育耳”。既然電影要為教育家庭、教育社會而拍，那電影就必須具有符合主流認可的倫理體系。很顯然吳宇森的英雄電影就非常符合鄭正秋贊揚的中國傳統(tǒng)電影觀，雖然其呈現(xiàn)的故事是叛逆的，但電影內涵依舊是傳統(tǒng)倫理審美中的俠義精神，審美與倫理在吳宇森的英雄電影中是合二為一的。電影中的主人公總是在嚴格遵守某種“江湖規(guī)矩”，遵循某種倫理道德規(guī)范，一旦角色打破規(guī)矩做出不忠不義的背叛之事，就失去了英雄身份。吳宇森的英雄電影傳承并內化了儒家傳統(tǒng)倫理道德批判，觀眾們在觀看電影的同時也會受到傳統(tǒng)價值觀的再次洗禮。

吳宇森英雄電影的倫理道德觀在某種程度上與美國倫理批評學者韋恩布斯的觀點不謀而合。韋恩布斯認為受眾對作品中的人物投射出的一切的情感活動，需要基于現(xiàn)實的倫理道德規(guī)范，大眾憑借人物在故事中的倫理行為，對作品中人物的形成品鑒與喜歡好惡。吳宇森英雄電影的倫理道德觀與美國經典好萊塢傳承下來的倫理道德觀非常相似，故而他在好萊塢時期依舊能夠保持濃烈的個人風格，并且更加規(guī)范了電影中的英雄身份。電影主人公的身份不再是亦正亦邪的黑幫分子，而是具有軍人背景、警察背景的道德感更強的人物角色。

無論英雄的身份如何變化，吳宇森英雄電影永遠展現(xiàn)的都是法律秩序與江湖規(guī)矩的矛盾沖突，同時這也是一種程序正義和結果正義的博弈。因此觀眾可以發(fā)現(xiàn)在香港電影時期，吳宇森電影中的英雄們襲承了中國傳統(tǒng)儒家倫理道德觀，并切身踐行著“維護正義”這一理念。在香港時期，吳宇森鏡頭里的英雄們可以為了捍衛(wèi)江湖道義而使用非法手段完成復仇，例如《英雄本色1》中小馬哥孤身一人去擊斃臺北販毒組織頭目，《喋血雙雄》中李鷹作為一名執(zhí)法警官卻選擇手刃仇敵汪海為殺手小莊報仇。在好萊塢時期，吳宇森電影中的英雄則更多顧及到“程序正義與結果正義”的互相平衡，英雄們不再快意恩仇，他們背負起了家國責任，并通過正確的手段來伸張正義。例如《斷箭》中的空軍軍官希爾為了捍衛(wèi)國家利益與摯友迪克斯展開殊死爭斗；《變臉》中的聯(lián)邦特工亞瑟面對仇人選擇了用正義的方式將其繩之以法；《諜中諜2》中的FBI探員伊森面對恐怖分子的陷害，面對組織的懷疑，依舊選擇舍命追逐邪惡勢力，用合理合法的方式證明自己的清白。雖然英雄們喪失掉了手刃仇敵的爽快感，但他們所展現(xiàn)的成熟男人隱忍和穩(wěn)重，可以讓人物角色更加立體飽滿，人物邏輯更加合理，人物戲劇目的更加真實，該時期吳宇森電影所倡導“程序正義與結果正義兼顧”的善惡是非觀，承襲了審美與倫理集為一體的傳統(tǒng)儒家道德觀念，是傳統(tǒng)東方思維與好萊塢類型電影的一次成功融合。

三、父權文化認同：女性意識的殘缺與不完整的英雄形象

吳宇森英雄電影所表達的浪漫化、理想化的男性友誼令觀者不由為之動容，但導演越是強化男性直接義薄云天的兄弟情誼，就越是弱化女性符號和陰性氣質在電影中的呈現(xiàn)。電影在女性意識的殘缺下，隱含的是對傳統(tǒng)父權的維護和認同。

如果用主客二分法來對電影中的人物進行分類，男性（子豪、小莊）是當之無愧的主體，而女性（Jackie、珍妮）則是處于被觀察窺視的客體地位。女性主義學者勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中闡述：“女性在父系文化中作為男性他者的能指而存在，為象征界所束縛；男性在其中可以通過那強加于沉默的女性形象的語言命令來保持他的幻想和強迫觀念，而女性依然被束縛在作為意義的承擔者而非制造者的位置上”。在絕大部分類型電影中，女性作為男性行動和欲望的雙重客體，始終處在要被男性拯救的被動且消極的地位上。在這類電影中，女性角色存在的唯一目的就是襯托男性角色的主體性地位。例如《英雄本色1》中唯一的女性形象——Jackie。她不僅是子杰的解語花，還是男性對于理想中女性伴侶想象集合體的投射。她對子杰情深一片，迷人的外貌和善解人意的性格是這一角色的唯二特征，這樣的角色不能夠起到推動劇情的作用，只能作為“花瓶”尷尬地存在于電影中。這一情況在《喋血雙雄》中有所改善，在這部作品中，女性角色珍妮有了歌女這一社會身份，可惜的是這一身份并不能起到任何實質性作用，雙目失明的珍妮依舊是男性英雄的一個包袱，且必須依靠男性角色而生存。誠如精神分析學者拉康所述：“電影中的女性形象指稱著一個難于解脫的男性的困境：一方面，女人是男性欲望的對象；但另一方面，她卻作為一個匱乏的形象，作為一個活生生、血淋淋的傷口指稱著男性的焦慮，誘發(fā)著閹割恐懼”。在吳宇森英雄電影中，女性角色往往只能被動地等待男性英雄的拯救，英雄們通過拯救美女來證明和凸顯自身陽剛的男性氣質。就像在西部片中打敗印第安人的白人警探一定會得到美女獎勵一樣，英雄電影中的女性角色是主角們成功的錦標，英雄角色永遠是女性角色的救世主。觀眾通過對英雄角色進行帶入可以產生強烈的獲得感和效能感，從而獲得觀影快感。

吳宇森對女性角色的塑造在好萊塢時期有了飛躍性的進步。在這一時期的作品中，女性逐漸從被保護的“花瓶”進化成了英雄的助手。例如《斷箭》中的公園巡警泰莉協(xié)助主角希爾抓捕迪克斯，《變臉》中的女醫(yī)生薩沙幫助主角亞瑟進行換臉，《諜中諜2》中的女神偷奈雅臥底肖恩組織試圖奪取病毒情報。女性角色終于在影片中起到了一定的推動敘事的積極作用?？上У氖请娪爸械乃齻円琅f要依靠被動地與男性角色合作來發(fā)揮自身作用，并通過幫助男性角色獲得成功來證明自身價值；一旦她們具備了主觀能動性，有了一個自發(fā)產生的明確的戲劇目標，就會“好心辦壞事”，在關鍵時刻淪為男性英雄的軟肋，被迫等待男性英雄拯救；同時，這些女性角色獲得認可的先決前提是——她們必須是美麗迷人、魅力四射的，需要扮演好情人和助手的雙重角色，在承擔起推動電影敘事作用之前，女性角色首先需要承擔的是在電影中被窺探，被注視，勾起男性欲望的作用。一旦電影中女性角色的成就高于男性英雄，就會誘發(fā)觀影者的男性閹割焦慮，因此她們既需要足夠美麗強大，配得上英雄的喜愛，又不能過于強大，超脫英雄的控制。男性英雄必須始終在家庭、社會中具備支配性特權，這正是吳宇森英雄電影對傳統(tǒng)父權制的認同和內化。

由于吳宇森英雄電影嚴格遵守傳統(tǒng)的父權文化，致使電影中女性角色始終處于缺席狀態(tài)。母親與戀人角色的缺席，讓男性英雄沒有機會擺脫俄狄浦斯情結真正長大成人。電影中英雄角色的構建并不完善，看似浩浩蕩蕩的英雄行動，卻總會慘淡收尾，這樣的結局在一定程度上引發(fā)了受眾對父權中心制的重新讀解與反思。

四、結語

通過對吳宇森英雄電影的分析，發(fā)現(xiàn)無論是其香港時期的英雄電影，還是進入好萊塢之后的英雄電影，在叛逆英雄表象之下埋藏的是經典類型電影的敘事策略、儒家傳統(tǒng)倫理道德價值觀念以及對父權制度的遵從與認可。吳宇森導演承襲了傳統(tǒng)東方美學思想，并很好地將其融合進好萊塢類型電影之中，在客觀上為傳統(tǒng)東方元素和東方思想在類型電影的表達提供了一種有效的樣式模板，值得當代中國電影創(chuàng)作者分析與借鑒。

參考文獻：

[1]陳林俠.香港與大陸:黑幫電影敘事的分歧——兼及大陸黑幫類型片的現(xiàn)實困境及其對策[J].理論與創(chuàng)作,2007(06):116-120.

[2][美]大衛(wèi)·波德維爾.古典好萊塢電影:敘事原則與常規(guī)[J].世界電影,1998(02):23.

[3]張玉霞,賈夢.儒家美學思想與中國電影[J].管子學刊,2011(03):95-99.

[4][英]勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）.視覺快感與敘事電影（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[M].上海:上海譯文出版社,2005.

[5]曹海峰.精神分析與電影[D].上海:上海師范大學,2006年.