徐孟東打擊樂(lè)三重奏《練習(xí)曲I》的速度卡農(nóng)技術(shù)探賾

●胡寶帥

徐孟東打擊樂(lè)三重奏《練習(xí)曲I》的速度卡農(nóng)技術(shù)探賾

●胡寶帥

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海，210031）

《練習(xí)曲I》是徐孟東為打擊樂(lè)三重奏而作的一部小型室內(nèi)樂(lè)作品，該作品以九度六聲人工音階為音高素材，以異化速度為縱向關(guān)系，以點(diǎn)狀織體為音色布局，以速度卡農(nóng)技術(shù)為組織手段，構(gòu)建出一部音響新穎、時(shí)間扭曲的打擊樂(lè)重奏圖景。現(xiàn)以該作品為研究對(duì)象，圍繞其簡(jiǎn)約音高組織、陳述方式及其結(jié)構(gòu)組織與點(diǎn)描技術(shù)的多重運(yùn)用等方面作出細(xì)致研究。

《練習(xí)曲I》；速度卡農(nóng)；速度比率；九度六聲人工音階

徐孟東的《練習(xí)曲I》（）是應(yīng)2021年上?！笆澜缧乱魳?lè)節(jié)”之委約而創(chuàng)作的一部卡農(nóng)樂(lè)曲，確切而言是一部速度卡農(nóng)（Tempo canon）作品。自20世紀(jì)以來(lái)，東西方音樂(lè)創(chuàng)作均呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)思維與對(duì)位技術(shù)復(fù)興之態(tài)勢(shì)，如威伯恩在《目前新音樂(lè)道路》（1933）中提到：“我們看到一個(gè)脫離主調(diào)、回到復(fù)調(diào)的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)”[1]（P72）。隨著共性音樂(lè)寫(xiě)作時(shí)期傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)風(fēng)格的逐漸瓦解，復(fù)調(diào)思維及其技術(shù)運(yùn)用在現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中愈發(fā)重要。在《練習(xí)曲I》中，徐孟東為了突出縱向關(guān)系的速度對(duì)峙音響特征，采用古老卡農(nóng)與時(shí)間性思維相結(jié)合的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)-速度卡農(nóng)來(lái)構(gòu)建整部作品，彰顯出其高度凝練的復(fù)調(diào)思維邏輯。

本文標(biāo)題中的“簡(jiǎn)約音高”用來(lái)表明全曲音高材料的主要特征，作品主要使用九度六聲人工音階作為核心音高素材，通過(guò)橫向貫穿與縱向移位模仿形成全曲的音高布局。而標(biāo)題中的“速度失調(diào)”（Temporal Dissonance）①一詞則用來(lái)形容作品中速度設(shè)計(jì)的關(guān)鍵特征，縱向聲部的時(shí)間要素呈現(xiàn)出速度對(duì)位化關(guān)系。文章將圍繞《練習(xí)曲I》中最具特征的簡(jiǎn)約音高組織、陳述方式及其結(jié)構(gòu)組織與點(diǎn)描技術(shù)的多重運(yùn)用等方面展開(kāi)剖析。

一、簡(jiǎn)約音高組織

徐孟東音樂(lè)創(chuàng)作中所使用的音高素材兼具簡(jiǎn)約性與五聲性，如《驚夢(mèng)》中的核心音高-集合“4-23”；《菩提》中的核心音高-集合“3-7”；《交響幻想曲》中的核心音高-集合“3-7”與“3-6”[2]（P146-156）等。在《練習(xí)曲I》中，作曲家意欲強(qiáng)調(diào)時(shí)間性思維的速度與節(jié)奏要素，因而他選取更為簡(jiǎn)約的音高素材，基于此，筆者從核心動(dòng)機(jī)表征與延展兩個(gè)方面展開(kāi)探討。

（一）核心動(dòng)機(jī)表征

《練習(xí)曲I》以九度六聲人工音階統(tǒng)攝全曲，踐行了作曲家簡(jiǎn)約音高的獨(dú)特思維方式。從集合性思維而言，這一核心素材整體為集合“6-Z23”，內(nèi)部由五聲性的集合“3-7[011010]”及其倒影形式構(gòu)成。從傳統(tǒng)調(diào)性思維角度而言，九度六聲人工音階又暗含d羽和E宮五聲調(diào)式的特性。

譜例1中所示的動(dòng)機(jī)a、b是全曲音高組織的核心且貫穿全曲，彰顯出作品音高素材簡(jiǎn)約性之特征。動(dòng)機(jī)a為“3-7”的倒影形式（I2），包含一個(gè)大二度、一個(gè)小三度與一個(gè)純四度；動(dòng)機(jī)b為“3-7”的原型（P11），同樣包含一個(gè)大二度、一個(gè)小三度與一個(gè)純四度。若將二者融為一體進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，則還包含減四度、增四度、純五度、增五度、大六度、小七度與大七度音程，前述種種音程類(lèi)型均兼具橫向旋律延長(zhǎng)與縱向和聲衍變的核心“資源庫(kù)”功效。

譜例1：

（二）核心動(dòng)機(jī)延展

作品整體為三聲部速度卡農(nóng)，三個(gè)卡農(nóng)聲部悉數(shù)使用核心音高素材-九度六聲人工音階，在縱向上作出頻繁換序、音區(qū)轉(zhuǎn)換與倒影變型等，在橫向上還作出時(shí)間屬性的衍變。九度六聲人工音階控制著全曲音高素材，其有序中又充斥著無(wú)序的變幻方式，使整個(gè)作品成為統(tǒng)一的有機(jī)體。隨著旋律的不斷延伸，其橫向調(diào)性具有泛調(diào)性的特點(diǎn)。同時(shí)，橫向旋律中的持續(xù)音調(diào)性俯拾地芥，呈現(xiàn)出自由而更為廣泛的調(diào)性語(yǔ)言。

譜例2：第1-15小節(jié)

譜例2是作品主題旋律的開(kāi)始部分。由第一馬林巴奏出，充分展現(xiàn)出因不同調(diào)性因素而形成的模糊感，低音聲部持續(xù)反復(fù)的“D”，暗射出以“D”為中心的調(diào)性背景。若加以時(shí)而出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)a（小三度與大二度的組合），此處更確切而言為“d羽”調(diào)域。從另一個(gè)角度來(lái)看，動(dòng)機(jī)b在旋律發(fā)展過(guò)程中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，包含以“B-E”向上四度的旋律進(jìn)行，暗含著“E宮”調(diào)性調(diào)式特征。

《練習(xí)曲I》蘊(yùn)含四個(gè)卡農(nóng)主題，所有旋律材料都源于九度六聲人工音階。第I主題起始將九度六聲人工音階以短小節(jié)奏的點(diǎn)狀織體形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，其后圍繞這一核心素材結(jié)合換序、變奏、轉(zhuǎn)換音區(qū)等手法作出單線展衍。據(jù)統(tǒng)計(jì)，這一部分共使用九度六聲人工音階達(dá)15次。其他三個(gè)主題中，第II主題使用九度六聲人工音階23次；第III主題使用九度六聲人工音階34次；而第IV主題使用九度六聲人工音階23次。依據(jù)四個(gè)卡農(nóng)主題的長(zhǎng)度與核心材料使用的多寡，可見(jiàn)卡農(nóng)主題的布局呈現(xiàn)出起、承、轉(zhuǎn)、合邏輯關(guān)系（見(jiàn)圖1）。

圖1

二、陳述方式及其結(jié)構(gòu)組織

速度卡農(nóng)技術(shù)是傳統(tǒng)卡農(nóng)與現(xiàn)代時(shí)間性思維相結(jié)合的必然產(chǎn)物，談及速度卡農(nóng)之前必須厘清速度對(duì)位技術(shù)。從現(xiàn)有文獻(xiàn)與樂(lè)譜資料中可見(jiàn)最早使用速度對(duì)位技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的是美國(guó)作曲家查爾斯·艾夫斯②，最早將“速度對(duì)位”理論化提出的是理論家亨利·考威爾③。速度對(duì)位（Tempo Counterpoint）④是指兩個(gè)及以上不同速度的旋律或聲部層次以理性的方式做出縱向結(jié)合的現(xiàn)代對(duì)位技術(shù)。而作為速度對(duì)位中最為典型的“速度卡農(nóng)”技術(shù)，是指不同速度的相同旋律線條（或聲部層次）在不同聲部進(jìn)行連續(xù)模仿的現(xiàn)代卡農(nóng)技術(shù)，它主要以速度為音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)性要素，第一位對(duì)速度卡農(nóng)技術(shù)作出全方位實(shí)踐的就是美裔墨西哥籍作曲家科隆·南卡羅。速度卡農(nóng)技術(shù)雖肇始于20世紀(jì)，但在西方音樂(lè)作品中的“速度卡農(nóng)”因素古已有之。文藝復(fù)興時(shí)期，佛蘭德樂(lè)派的奧克岡與若斯坎在經(jīng)文歌創(chuàng)作中，就曾使用建立在節(jié)奏比例之上的有量卡農(nóng)（Mensuration Canon），或稱之為比例卡農(nóng)（Proportion Canon），這可謂是速度卡農(nóng)的“雛形”。但是，這種有量卡農(nóng)只是簡(jiǎn)單的節(jié)奏比例關(guān)系，與20世紀(jì)真正的速度卡農(nóng)具有本質(zhì)區(qū)別。南卡羅在其創(chuàng)作中，以自動(dòng)鋼琴作為速度卡農(nóng)技術(shù)實(shí)驗(yàn)的載體，對(duì)速度卡農(nóng)技術(shù)作出全面實(shí)踐。喬治·利蓋蒂曾對(duì)南卡羅的作品評(píng)價(jià)道：“這是自威伯恩和艾夫斯以來(lái)最偉大的發(fā)現(xiàn)，他對(duì)所有的音樂(lè)歷史都很重要！”[3]（P2）南卡羅的速度卡農(nóng)技術(shù)影響了艾里奧特·卡特、喬治·利蓋蒂與托馬斯·阿代斯等一系列的作曲家，而徐孟東在《練習(xí)曲I》創(chuàng)作中，進(jìn)一步對(duì)速度卡農(nóng)技術(shù)的運(yùn)用作出新的實(shí)踐與探索。

從整體表象可見(jiàn)，樂(lè)曲分為三個(gè)排練號(hào)，內(nèi)部含有四個(gè)速度卡農(nóng)組，首尾呼應(yīng)。樂(lè)曲首先是第一馬林巴聲部（I1）以?=69的速度奏出卡農(nóng)主題原型，它是建立在以D與E為中心的泛調(diào)性式旋律；其后，顫音琴聲部（I2）以?=92的速度對(duì)第一馬林巴聲部做出加速4/3、高小三度嚴(yán)格卡農(nóng)模仿，展現(xiàn)出以F與G為中心的泛調(diào)性式旋律；緊接著第二馬林巴聲部（I3）加入其中，它以?=115的速度對(duì)顫音琴聲部做出加速5/4、高大二度嚴(yán)格卡農(nóng)模仿，它展現(xiàn)出以G與A為中心的泛調(diào)性式旋律，三個(gè)卡農(nóng)聲部依次陳述完成并且貫穿始終（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：

就此，從速度布局而言，三個(gè)打擊樂(lè)聲部呈現(xiàn)出3:4:5的簡(jiǎn)單速度比率，縱向速度關(guān)系上形成速度失調(diào)之狀態(tài)；從音高布局而言，起訖核心材料動(dòng)機(jī)a（d1-f1-g1）不僅控制著橫向旋律線條的發(fā)展，還控制著三個(gè)卡農(nóng)聲部的縱向音高布局；從調(diào)性布局而言，縱向呈現(xiàn)出多調(diào)性的音高組織方式；而從力度布局而言，卡農(nóng)聲部之間又呈現(xiàn)出嚴(yán)格的力度模仿方式。綜合而言，《練習(xí)曲I》展現(xiàn)出涵蓋音高、節(jié)奏、力度、演奏法等多種元素的整體速度卡農(nóng)技術(shù)特征。

作曲家在速度卡農(nóng)技術(shù)實(shí)施過(guò)程中，對(duì)其時(shí)距要素作出多方位實(shí)踐，繼而追求相同主題聲部之間的時(shí)間變化。所謂速度卡農(nóng)的時(shí)距“是指速度卡農(nóng)各聲部逐次進(jìn)入時(shí)起訖音的時(shí)間距離或時(shí)間差”[4]（P25）?？ㄞr(nóng)的時(shí)距也可以稱為回聲距離，即模仿聲部如同其原型的遙遠(yuǎn)回聲。隨著20世紀(jì)傳統(tǒng)調(diào)性和聲被逐漸瓦解，瑞士理論家恩斯特·庫(kù)特（Ernst Kurth）在1917年所著的《線性對(duì)位的基礎(chǔ)》（）中創(chuàng)造性地提出“線性對(duì)位”技術(shù)，更加突出單個(gè)旋律線條自由橫向發(fā)展的獨(dú)立意義，各個(gè)旋律聲部的縱向結(jié)合不再受到傳統(tǒng)和聲的束縛，而是由單個(gè)旋律的自由進(jìn)行方式（上行、平行、下行）及各聲部縱向結(jié)合中的音響緊張度所決定。速度卡農(nóng)中“時(shí)距”的設(shè)置不僅關(guān)系到織體密度的高低與音樂(lè)張力的變化，還對(duì)整體結(jié)構(gòu)的建構(gòu)起著關(guān)鍵的作用。作曲家在《練習(xí)曲I》中對(duì)速度卡農(nóng)的時(shí)距作出全方位的設(shè)計(jì)，使整部作品的的緊張度松弛有序。

圖2

由圖2可見(jiàn)，第一個(gè)卡農(nóng)組的時(shí)距分別為33與19小節(jié)；第二個(gè)卡農(nóng)組的時(shí)距分別為24與14小節(jié)；第三個(gè)卡農(nóng)組的時(shí)距分別為14與8小節(jié)；第四個(gè)卡農(nóng)組的時(shí)距分別為9與5小節(jié)。從四個(gè)卡農(nóng)組的時(shí)距長(zhǎng)短可知，每組卡農(nóng)聲部組的時(shí)距都作出遞減，這也代表其緊張度逐漸建立；而單獨(dú)從顫音琴與第一馬林巴、第二馬林巴與顫音琴的時(shí)距而言，也可見(jiàn)其呈現(xiàn)出遞減的態(tài)勢(shì)，同樣表現(xiàn)出緊張度的遞增。伴隨著各個(gè)聲部依次加速模仿，四個(gè)卡農(nóng)組的尾音時(shí)距也不斷縮減，直至走向聚合。

譜例4：第126-128小節(jié)

譜例4為第三卡農(nóng)組的結(jié)尾部分，其中三個(gè)聲部趨向于聚合點(diǎn)，但又戛然而止、進(jìn)入休止、懸而未決，形成強(qiáng)烈的戲劇沖突。這一位置暗含著全曲高潮點(diǎn)之一，是趨近于第二馬林巴聲部黃金分割點(diǎn)的部位，也為曲終高潮做出一定的預(yù)示。其后，進(jìn)入卡農(nóng)時(shí)距最短的最后一個(gè)卡農(nóng)組，各個(gè)聲部不斷追逐，時(shí)距也不斷縮短，力度不斷增強(qiáng)，緊張度不斷提升，繼而到達(dá)最終的聚合點(diǎn)（見(jiàn)譜例5），進(jìn)入全曲的高潮，速度失調(diào)得到完滿解決。進(jìn)一步研究聚合點(diǎn)的音高設(shè)計(jì)，可見(jiàn)它使用的是核心音高動(dòng)機(jī)a的I5與I11形式，且二者相距6個(gè)半音。綜合而言，這一部位既使用了五聲性動(dòng)機(jī)但又蘊(yùn)含著“三全音”的不協(xié)和因素。結(jié)尾部分動(dòng)機(jī)a的使用與作品起始部分交相呼應(yīng)。

譜例5：第162-165小節(jié)

三、點(diǎn)描技術(shù)的多重運(yùn)用

“音色旋律”（Klangfarbenmelodie）是勛伯格1909年在《五首管弦樂(lè)小品》（Op.16）第三首《色彩》中首次使用的作曲技術(shù)，并于1911年在《和聲學(xué)》中首次將這一概念提出。勛伯格指出，旋律不僅可以表現(xiàn)在不同的音高層面，也可以表現(xiàn)在不同的音色層面，將不同的音色彼此關(guān)聯(lián)起來(lái)形成音色旋律。[5]（P121-122）被稱為“點(diǎn)描音樂(lè)之父”的威伯恩受到19世紀(jì)80年代后期法國(guó)點(diǎn)描畫(huà)派的啟迪，以“音色旋律”為基礎(chǔ)，借以節(jié)奏、音色、音區(qū)等方面的豐富表現(xiàn)力，將旋律線條刻化成斷續(xù)點(diǎn)狀的、時(shí)單時(shí)厚的復(fù)線條，創(chuàng)造性地精煉出“點(diǎn)描技術(shù)”（Pointillism）。在威伯恩之后，布列茲、潘德列斯基與利蓋蒂等作曲家將點(diǎn)描技術(shù)不斷向前演進(jìn)，逐漸形成音色音樂(lè)。一言以蔽之，點(diǎn)描技術(shù)以細(xì)碎節(jié)奏、大量休止與大跳旋律為最基礎(chǔ)性特征。徐孟東的《練習(xí)曲I》從織體布局上而言，最典型的就是點(diǎn)描形態(tài)，作曲家通過(guò)碎化節(jié)奏材料、變化單一樂(lè)器音色、頻繁轉(zhuǎn)換音區(qū)以及力度序列化進(jìn)行等方式，創(chuàng)造出一幅色彩斑斕的音色光譜。

《練習(xí)曲I》第一卡農(nóng)組的第二馬林巴聲部的起始部分（見(jiàn)譜例6）在橫向旋律上做出切割，呈現(xiàn)出細(xì)碎的泛節(jié)奏材料⑤。

譜例6：第52-54小節(jié)

這一旋律的發(fā)音點(diǎn)分別為1、2、3、5、2、1、2，展現(xiàn)出微型化的音點(diǎn)，各個(gè)音組還中鑲嵌著大量休止音符，且橫向旋律上頻繁出現(xiàn)超過(guò)八度的大跳進(jìn)行，力度也序列化頻繁轉(zhuǎn)變（p、mp、p、mp、mf、mf、p、mp……）。顫音琴聲部不僅在速度上與第二馬林巴聲部形成4:5的比率關(guān)系，且二者在縱向節(jié)奏安排與演奏法設(shè)計(jì)上也體現(xiàn)出不一致因素，形成動(dòng)中有靜的、復(fù)調(diào)化的效果。不同于威伯恩所常用的點(diǎn)描技法，徐孟東在《練習(xí)曲I》的音高設(shè)計(jì)方面，并未使用固定的十二音序列，而是將三種不同高度的核心九度六聲人工音階素材置于三個(gè)聲部，控制中蘊(yùn)含著自由。整體三個(gè)聲部的縱向結(jié)合，也可謂是 “有控制的偶然對(duì)位”。

從“節(jié)奏形態(tài)”來(lái)看，整部作品使用散點(diǎn)式、非律動(dòng)性的節(jié)奏材料，但其泛化點(diǎn)描織體的表現(xiàn)中卻暗含著節(jié)奏密度的不斷衍變。圖3中的四個(gè)部分代表四個(gè)卡農(nóng)主題初次呈示時(shí)所在的部位，第一部分三個(gè)聲部每小節(jié)發(fā)音點(diǎn)的總量在2-6個(gè)范圍之內(nèi)；第二部分三個(gè)聲部每小節(jié)發(fā)音點(diǎn)的總量主要在10-19個(gè)之間（其中有5與7個(gè)發(fā)音點(diǎn)各有1個(gè)小節(jié)）；第三部分三個(gè)聲部每小節(jié)發(fā)音點(diǎn)的總量主要在16-27個(gè)之間（其中13、14與15個(gè)發(fā)音點(diǎn)各有1小節(jié)）；第四部分三個(gè)聲部每小節(jié)發(fā)音點(diǎn)的總量在大范圍的1-30個(gè)之間。值得注意的是第1-127小節(jié)之間的發(fā)音點(diǎn)完成從稀疏密度逐漸到達(dá)第一階段最密集處的衍變（第127小節(jié)發(fā)音點(diǎn)總量為27個(gè)，在全曲排在第二位），進(jìn)入整個(gè)作品的次級(jí)高潮點(diǎn)，之后音樂(lè)突然又回歸平靜，產(chǎn)生強(qiáng)烈戲劇沖突效果。第129-165小節(jié)重新從稀疏的發(fā)音點(diǎn)快速到達(dá)第164小節(jié)的30個(gè)發(fā)音點(diǎn)，最終于第165小節(jié)“解決”至1個(gè)發(fā)音點(diǎn)，進(jìn)入全曲高潮，這一位置也為整體速度卡農(nóng)的聚合點(diǎn)。

圖3.節(jié)奏密度分析

綜前所述，本曲通過(guò)碎化節(jié)奏材料、縱向音色頻繁交接以及節(jié)奏密度分階段序進(jìn)等方式來(lái)實(shí)施點(diǎn)描技術(shù)，以形成恍恍惚惚的復(fù)雜音色音響。整部作品利用速度卡農(nóng)技術(shù)，構(gòu)建了緊張度逐漸積聚而達(dá)到高潮的兩個(gè)階段，第二階段較第一階段的過(guò)程用時(shí)更短，音響聚集效果更為動(dòng)態(tài)化。

結(jié) 語(yǔ)

徐孟東的《練習(xí)曲I》使用簡(jiǎn)約的“九度六聲人工音階”及其蘊(yùn)含的兩個(gè)核心動(dòng)機(jī)素材，并在此基礎(chǔ)分別向上四五度移位，構(gòu)建出另外兩個(gè)卡農(nóng)聲部的音高材料，就此形成的三個(gè)不同高度音階是三個(gè)聲部不斷衍展的全部音高材料，極大展現(xiàn)出其簡(jiǎn)約性特征。就此作的“速度失調(diào)”特征而言，作曲家通過(guò)對(duì)打擊樂(lè)三個(gè)聲部橫向時(shí)間的規(guī)劃，在縱向上形成了3:4:5的速度比率。同時(shí)，這三種不同的速度被置于卡農(nóng)的三個(gè)聲部之中，使新型時(shí)間思維中又融合了古老卡農(nóng)技術(shù)。

在我國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作之中，嘗試對(duì)速度要素進(jìn)行對(duì)位處理的作品一直較為匱乏。由已知樂(lè)譜與論著文獻(xiàn)可知，為打擊樂(lè)三重奏而作的《練習(xí)曲I》是中國(guó)第一部全面使用速度卡農(nóng)技術(shù)創(chuàng)作而成的音樂(lè)作品。作為一部練習(xí)曲，這也對(duì)打擊樂(lè)演奏家的技術(shù)訓(xùn)練帶來(lái)一種新的嘗試。至此，若從空間角度而言，這部作品展現(xiàn)出“簡(jiǎn)約的音高”；從時(shí)間角度而言，這部作品展現(xiàn)出“失調(diào)的速度”；從織體角度而言，作品展現(xiàn)出“點(diǎn)描的音色”；從整體生成角度而言，這部作品展現(xiàn)出“嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目ㄞr(nóng)”；從樂(lè)器編制而言，這部作品又展現(xiàn)出“獨(dú)奏的重奏”。徐孟東對(duì)于《練習(xí)曲I》的創(chuàng)作既延續(xù)了其簡(jiǎn)約、五聲性的風(fēng)格特征，又進(jìn)一步探索了以時(shí)間性要素為基礎(chǔ)的速度卡農(nóng)技術(shù)，對(duì)于作曲家現(xiàn)階段的創(chuàng)作具有重要的標(biāo)志性意義。不僅如此，此部作品作為中國(guó)第一部對(duì)速度卡農(nóng)技術(shù)進(jìn)行全面實(shí)踐的作品，或?qū)⑼苿?dòng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)于速度要素進(jìn)一步地思考！

①速度失調(diào)（Temporal Dissonance），也稱作速度不協(xié)和或速度不一致，美裔墨西哥籍作曲家科隆·南卡羅（Conlon Nancarrow，1912-1997）曾于1975年在羅杰·雷諾茲對(duì)他的訪談中，常采用“Temporal Dissonance”一詞來(lái)形容其縱向時(shí)間觀念。參見(jiàn)Roger Reynolds,American Music, Vol.2. No.2(Summer, 1984).

②被譽(yù)為“美國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)之父”查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）于1906年創(chuàng)作小型管弦樂(lè)《未被回答的問(wèn)題》（），就在不同聲部使用不同速度的疊置。

③美國(guó)作曲理論家亨利·考威爾（Henry Cowell,1897-1965）在《新音樂(lè)資源》（）縱向速度不一致的對(duì)位化概念。

④速度對(duì)位一詞，可譯為T(mén)empo Counterpoint或Polytempo Counterpoint（如同“多調(diào)性”P(pán)olytonality或 “多節(jié)拍”P(pán)olymeter），從國(guó)外英文文獻(xiàn)中可見(jiàn)Polytempo更為多見(jiàn)。童忠良在《現(xiàn)代樂(lè)理教程》中將“速度對(duì)位”定義為“幾種不同速度與不同節(jié)拍的旋律用復(fù)調(diào)手法結(jié)合在一起的音樂(lè)”。參見(jiàn)童忠良《現(xiàn)代樂(lè)理教程》第96頁(yè)，湖南文藝出版社2003年版。

⑤賈達(dá)群教授曾在《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》中提到，二十世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代作品追求非周期性、非均勻的更為細(xì)致、復(fù)雜的節(jié)奏律動(dòng)，就如同人的心臟跳動(dòng)一樣，除了正常均勻的脈動(dòng)外，人的心律會(huì)受到各種刺激的影響而頻繁地改變這種均勻的狀態(tài)，這正是人的心律自然屬性的客觀表現(xiàn)。徐孟東教授在創(chuàng)作此部《練習(xí)曲I》中正是追求一種非規(guī)范的節(jié)奏律動(dòng)，再而也因應(yīng)了此部作品“打擊樂(lè)三重奏練習(xí)曲之功效”。參見(jiàn)賈達(dá)群《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》第72頁(yè)，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2009年版。

[1]Stanley Sadie.Edited by Macmillan Publishers Linited,1980.

[2]楊和平.流體結(jié)構(gòu)及其衍變邏輯——徐孟東《交響幻想曲》音響技術(shù)分析[J].音樂(lè)藝術(shù)，2014（2）.

[3]Kyle Gann,.New York: Cambridge University Press,1995.

[4]胡寶帥.南卡羅自動(dòng)鋼琴音樂(lè)中速度卡農(nóng)技術(shù)研究[D].武漢音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2019.

[5]Arnold Schoenberg,Trans. by Roy E. Carter.Berkeley:University of California Press,1978.

J614.2

A

1003-1499-（2021）02-0146-06

胡寶帥（1992～），男，上海音樂(lè)學(xué)院作曲系2020級(jí)作曲理論（復(fù)調(diào)）博士。

2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作曲理論體系形成與發(fā)展研究”（編號(hào)：18ZD15）階段性成果。

2020-12-14

責(zé)任編輯 春 曉