“絕對意義”與“參照意義”——倫納德·邁爾的音樂意義理論

●王文卓

“絕對意義”與“參照意義”——倫納德·邁爾的音樂意義理論

●王文卓

（山西師范大學(xué)音樂學(xué)院，山西·臨汾，041004）

倫納德·邁爾立足于融合主義，把音樂意義劃分為兩個(gè)層面：“絕對意義”與“參照意義”。邁爾對期待、偏離等心理學(xué)問題的研究都內(nèi)在地隱含著“關(guān)系實(shí)在”思想，音樂意義成為關(guān)系中的實(shí)在。在20世紀(jì)后半葉的西方音樂美學(xué)研究中，只有邁爾通過概念更新重新闡發(fā)了音樂意義問題，因而其理論有著重要價(jià)值。但他的研究存在明顯不足，主要表現(xiàn)為缺乏社會(huì)歷史的深刻性。

倫納德·邁爾；絕對意義；參照意義；關(guān)系實(shí)在

“絕對意義”（absolute meaning）與“參照意義”（referential meaning）是美國音樂學(xué)家倫納德·邁爾（Leonard B.Meyer）于20世紀(jì)中葉提出的一對重要的美學(xué)概念。在《音樂的情感與意義》（1956年）[1]一書中，邁爾對這兩個(gè)概念的理論內(nèi)涵及關(guān)系進(jìn)行了闡發(fā)。

20世紀(jì)90年代以來，邁爾的理論對中國音樂美學(xué)研究產(chǎn)生重要影響。前輩學(xué)者如何乾三、于潤洋等都有針對邁爾思想的專門研究文獻(xiàn)?！镀诖c風(fēng)格——邁爾音樂美學(xué)思想研究》[2]則是集中探討邁爾思想的一部專著。從研究現(xiàn)狀看，可能是由于我們把理論目光過多地投向了邁爾的心理學(xué)研究部分，對他的音樂意義理論缺乏應(yīng)有關(guān)注。僅有的研究也多為宏觀梳理，還無法展現(xiàn)邁爾音樂意義理論的基本內(nèi)涵及在其整體思想中的位置。

在邁爾的音樂美學(xué)理論中，音樂意義問題是一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)性問題，他對風(fēng)格、偏離、期待等問題的研究其實(shí)都是在探尋音樂意義得以實(shí)現(xiàn)的路徑，由此可見“兩種意義”的重要性。本文通過文獻(xiàn)梳理及解讀，擷取這兩個(gè)概念的思想要義，并對理論背景、學(xué)術(shù)評價(jià)等方面展開分析與總結(jié)。

一、“絕對意義”與“參照意義”的理論核心及相關(guān)思想①

“絕對意義”與“參照意義”的提出基于邁爾對20世紀(jì)中葉音樂意義研究狀況的考察。他發(fā)現(xiàn)，之所以關(guān)于音樂意義問題的研究顯得混亂，主要是因?yàn)檠芯空邔σ饬x的界定不夠清晰。以對問題本身的分析為前提，秉以融合形式主義與表現(xiàn)主義的理論設(shè)想，邁爾對音樂意義問題進(jìn)行了深入探討。

（一）“絕對意義”與“參照意義”的基本內(nèi)涵及相互關(guān)系

“絕對意義”與“參照意義”的理論內(nèi)涵是什么？

邁爾說到：“一些人堅(jiān)持認(rèn)為，按照對音樂藝術(shù)作品內(nèi)部所表述的關(guān)系的知覺來說，音樂的意義唯一存在于作品自身的上下文之中；而另一些人則堅(jiān)持主張，除這些抽象的、理性的意義之外，音樂同樣傳達(dá)意義，這種意義以某種方式歸之于音樂之外的概念、行動(dòng)、感情狀態(tài)和性格領(lǐng)域?！盵1]（P15）

在邁爾說的兩類人中，前一類指“絕對論者”（absolutists），后一類指“參照論者”（referentialists）。在“絕對論者”看來，音樂意義就蘊(yùn)藏在音響之中，換言之，“絕對意義”指的是接受者從音樂音響直接獲得的意義。而在“參照論者”看來，音樂的意義還應(yīng)到音樂作品之外去尋找，也即是說，“參照意義”的獲得需要接受者借助或參考一些其它事物（概念、行動(dòng)、感情及性格等）的意義才可實(shí)現(xiàn)。

表面看來，兩個(gè)概念似乎是對立關(guān)系。其實(shí)不然。邁爾認(rèn)為，“絕對意義”與“參照意義”雖區(qū)別明確，但又互相補(bǔ)充，緊密聯(lián)系，二者可并存于音樂作品之中。他說到：“絕對意義和參照意義都不是互相排斥的；他們可以，而且的確共同存在于同一個(gè)音樂作品之中，正如他們存在于一首詩或一幅畫中那樣?！盵1]（P15）在音樂美學(xué)學(xué)科史上，邁爾的這一闡述具有重要的歷史意義。在20世紀(jì)后半葉的西方音樂美學(xué)研究中，持融合自律論和他律論之觀念的學(xué)者為數(shù)不少，但只有邁爾通過概念更新，最大程度地推進(jìn)了對作品意義的重新闡發(fā)。

邁爾在音樂意義問題上能有如此認(rèn)識，與他對一般事物的意義的認(rèn)識有密切關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，意義并不是事物的自身屬性，它不能獨(dú)立地存在于事物之中，而必然要與人的解釋相互依存。他舉例說，一塊巖石在地質(zhì)學(xué)家、農(nóng)夫及雕刻家那里具有不同的意義。[1]（P51）理解音樂意義的途徑同樣應(yīng)是多層面的，“絕對論者”與“參照論者”對音樂意義的解釋都具合理性，解釋路徑的差異使音樂意義的不同層面得以呈現(xiàn)。

（二）“具現(xiàn)意義”（embodied meaning）與“指明意義”（designative meaning）②

在《音樂的情感與意義》中，還有一對與“絕對意義”和“參照意義”緊密聯(lián)系的概念，即“具現(xiàn)意義”和“指明意義”。提出“具現(xiàn)意義”與“指明意義”有何必要性呢？明確此問題可進(jìn)一步看到“絕對意義”與“參照意義”的理論價(jià)值。

從行文邏輯分析，筆者認(rèn)為，從“絕對意義”與“參照意義”轉(zhuǎn)向“具現(xiàn)意義”與“指明意義”，暗含一個(gè)基本的理論導(dǎo)向，即走向?qū)︼L(fēng)格、期待等具體問題的探討。我們可清晰看到，當(dāng)邁爾論及“具現(xiàn)意義”和“指明意義”時(shí)，“刺激物”作為關(guān)鍵詞引出了關(guān)于意義的闡發(fā)。這是至關(guān)重要的，因?yàn)橛纱丝梢园褜σ饬x的討論很自然地領(lǐng)入心理學(xué)視域。

“具現(xiàn)意義”與“絕對意義”相通，這類意義的獲得方式表現(xiàn)為“刺激物”暗示或引導(dǎo)出與它自身同類的事件或結(jié)果；“指明意義”與“參照意義”相通，這類意義的獲得方式表現(xiàn)為“刺激物”指明與它自身不同類的事件或結(jié)果。[1]（P52）

從邁爾對“具現(xiàn)意義”和“指明意義”的討論中，我們可更清晰地把握“絕對意義”與“參照意義”關(guān)系。上文已述，邁爾認(rèn)為這兩種意義可并存于音樂作品中。那么，二者之間到底如何相互作用呢？

邁爾指出，在具體音樂活動(dòng)中，二者之間的相互影響是客觀事實(shí)。音樂作品的性格特征屬于“指明意義”。他認(rèn)為，當(dāng)某作品的性格特征十分明確時(shí)，將明顯影響欣賞者的心理期待，進(jìn)而作用于“具現(xiàn)意義”的生成；同樣，當(dāng)欣賞者的心理期待得到滿足或受到阻礙時(shí)（即“具現(xiàn)意義”的實(shí)現(xiàn)過程），也會(huì)明顯影響欣賞者對“指明意義”的獲得。[3]（P7）

存在一種典型情況。當(dāng)接受者面對風(fēng)格完全陌生的音樂作品時(shí)，獲得作品的“具現(xiàn)意義”將會(huì)十分困難。但此時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)另一方面的趨向，即獲得“指明意義”變得相對容易。因?yàn)楫?dāng)“具現(xiàn)意義”的實(shí)現(xiàn)受阻時(shí)，接受者探求“指明意義”的心理需求將變得強(qiáng)烈。[1]（P53）

（三）與形式主義及表現(xiàn)主義的關(guān)系

在與形式主義及表現(xiàn)主義的關(guān)系問題上，邁爾觀點(diǎn)明確。他認(rèn)為，“絕對意義”與“參照意義”的劃分絕不等同于形式主義與表現(xiàn)主義的劃分。一方面，“絕對論者”并不全是形式主義者，還包含了一部分表現(xiàn)主義者，他們都認(rèn)為音樂的意義就在音樂音響之中[1]（P16）；另一方面，“參照論者”幾乎都是表現(xiàn)主義者。這樣，表現(xiàn)主義者就劃分成了兩類，邁爾分別稱為“絕對表現(xiàn)主義者”和“參照論的表現(xiàn)主義者”。在思想上，“前者相信表現(xiàn)的情感意義就在對音樂的反應(yīng)中產(chǎn)生，而且他們的存在不必參考音樂以外的概念、行動(dòng)，以及人類的情感狀態(tài)；而后者宣稱情感表現(xiàn)有賴于對音樂參照性內(nèi)容的理解。”[1]（P17）

在西方音樂美學(xué)史上，使用兩分性的成對概念用以闡釋音樂意義的理論不足為奇。我們較熟知的還有“自律/他律”。從學(xué)術(shù)旨趣上看，《音樂的情感與意義》對相關(guān)學(xué)術(shù)問題的歷史梳理并不感興趣，似乎對“自律/他律”這種表述也不屑一顧。但是，這并不是說邁爾在“自律/他律”問題的認(rèn)識上是含糊的或是在有意躲避這個(gè)問題。相反，他對自律論與他律論的歷史糾葛及理論出路有著清醒認(rèn)知。國內(nèi)學(xué)者已有明確論述，見下文。

二、關(guān)系與期待——音樂意義的生成

音樂意義在哪里？邁爾認(rèn)為，它既不存在于物質(zhì)性的音樂聲音之中，也不產(chǎn)生于人的思維意識之中，只有當(dāng)聲音與自身之外（包括主體、文化環(huán)境等）的事物發(fā)生關(guān)系時(shí)，意義才會(huì)顯現(xiàn)。這里的意義當(dāng)然包含了“絕對意義”和“參照意義”。由此，“關(guān)系”成為意義生成的條件，音樂意義成為關(guān)系中的實(shí)在。

下面的探討將說明這樣一個(gè)理論事實(shí)：邁爾對期待、偏離等一系列心理學(xué)問題的闡述及形成的觀點(diǎn)，都內(nèi)在地隱含著“關(guān)系實(shí)在”維度。

（一）音樂意義是關(guān)系中的實(shí)在

我們發(fā)現(xiàn)，在邁爾的音樂意義理論中，“關(guān)系”一詞占很重要的位置。何乾三教授曾明確指出，邁爾把音樂放在關(guān)系結(jié)構(gòu)之中來考察。[4]（P57）關(guān)于此，我們可以從邁爾兩次引用并加以闡發(fā)的“三方關(guān)系”理論略見一斑。

他在《音樂的意義與情感》中說到：“意義既不存在于刺激物之中，也不存在于它所指向的事物或者觀察者的頭腦中，而是產(chǎn)生于科恩和米德所謂的‘三合一’的關(guān)系中?！盵1]（P51）這里的“三”指刺激物、刺激物指向的結(jié)果及觀察者。在《音樂、藝術(shù)與觀念——二十世紀(jì)文化中的模式與指向》中，邁爾再次論及科恩和米德的“三方關(guān)系”論，并引用了科恩的原話。“若某事物聯(lián)系、暗指或指涉其本身以外的事物，則該事物獲得意義，其全部本質(zhì)指向這種聯(lián)系并顯現(xiàn)其中?！盵3]（P6）

邁爾之所以把“關(guān)系”擺在如此重要的位置，還與結(jié)構(gòu)主義、實(shí)用主義等哲學(xué)思潮有千絲萬縷的聯(lián)系。高拂曉分析認(rèn)為，邁爾的音樂美學(xué)研究有三重理論背景：實(shí)用主義、心理學(xué)、結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)的結(jié)合。[5]（P101-102）皮爾士（Charles Sanders Peirce）是實(shí)用主義哲學(xué)的代表人物之一。他在探討“實(shí)在”時(shí)曾認(rèn)為，“實(shí)在”指的是在某個(gè)時(shí)間及地點(diǎn)發(fā)生著的實(shí)際事件或事物，而“事件的現(xiàn)實(shí)性似乎就在于它與存在物世界的關(guān)系?！盵6]（P40）結(jié)構(gòu)主義更是強(qiáng)調(diào)關(guān)系的重要意義，結(jié)構(gòu)元素間的特定關(guān)系是元素本身及結(jié)構(gòu)整體獲得意義的條件。

（二）“關(guān)系”的內(nèi)涵

分析《音樂的情感與意義》的相關(guān)闡述，結(jié)合上述理論背景，筆者認(rèn)為，“關(guān)系”在邁爾那里有以下三個(gè)層面的內(nèi)涵。

第一層面：人與音樂的文化關(guān)系。

邁爾認(rèn)為，同一個(gè)聲音刺激物在不同的文化體系中可能被解釋為不同的意義。換句話說，只有把一個(gè)聲音刺激物放在某一文化系統(tǒng)中時(shí)，其意義才可能被解讀。從接受者角度而言，他們“往往把一個(gè)孤立的聲音刺激物解釋成那種文化中普遍流行的風(fēng)格體系中的一部分?！盵1]（P64）由此可見，邁爾從宏觀的文化人類學(xué)（比較音樂學(xué)）角度，把音樂意義視為一種文化關(guān)系中的存在。

第二層面：音樂作品整體意義與部分意義的關(guān)系。

整體意義與部分意義的關(guān)系是“關(guān)系”內(nèi)涵的一個(gè)重要方面。邁爾說到：“一部音樂作品之中，較大部分的意義視較小部分之間富有意義的關(guān)系的存在而定?！盵1]（P65）從關(guān)系實(shí)在著眼，邁爾對音樂作品風(fēng)格的描述，可被視為對一種關(guān)系的說明?！帮L(fēng)格在音樂中基本上是復(fù)雜的可能性關(guān)系的體系，其中任何詞匯或詞匯系列的意義，依靠它在這個(gè)風(fēng)格體系中與所有其他詞匯之間的關(guān)系的可能性而定?！盵1]（P73）

第三層面：音樂音響在時(shí)間上的前后關(guān)系。

邁爾把作品意義放在實(shí)際發(fā)生的音樂聽覺經(jīng)驗(yàn)過程來揭示。從作品音響這一微觀視角出發(fā)，他認(rèn)為，音樂意義顯現(xiàn)于聲音前后相繼（例如可具體為和弦的前后銜接）的運(yùn)動(dòng)關(guān)系中，是逐步從模糊（部分）走向清晰和確定（整體）的過程性建構(gòu)。下文論及的“具現(xiàn)意義”的三個(gè)層面的關(guān)系，其實(shí)就可以從這個(gè)角度理解。因此，在筆者看來，偏離及期待問題實(shí)際上就含有關(guān)系實(shí)在的理論意義。

（三）偏離與期待

音樂意義是如何生成的？邁爾認(rèn)為是期待的產(chǎn)物?！叭绻粋€(gè)刺激物，在我們過去經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)我們?nèi)テ诖蚨嗷蛏倜鞔_地作為結(jié)果的音樂事件，那么，這個(gè)刺激物就具有意義。”[1]（P53）

我們應(yīng)注意風(fēng)格、偏離、期待與意義這幾個(gè)概念之間的關(guān)系。邁爾說到：“依靠風(fēng)格的范型和偏離而建立起來的期待和隨之而來的意義，都會(huì)在聽眾的習(xí)慣反應(yīng)中找到……”[1]（P80）分析這句話的表述邏輯，我們能看到“風(fēng)格范型→偏離→期待→意義”這一作品意義生成的基本過程。

“音樂意義（這里的意義指“具現(xiàn)意義”，筆者注）的產(chǎn)生，是由于前導(dǎo)情形要求對音樂延續(xù)模式的各種可能進(jìn)行判斷衡量，由此產(chǎn)生被期待的后續(xù)情形在時(shí)間-樂音特性上的不確定性?！盵3]（P10）邁爾在此強(qiáng)調(diào)的是偏離的重要性。其中，“不確定性”是重要的。他由此表達(dá)了音樂意義理論與信息論的關(guān)系。他指出：“意義和信息都通過概率而與不確定性有所關(guān)聯(lián)?！盵3]（P11）信息量的高低取決于后續(xù)選擇事件的概率。自由度越大，信息量就越多；自由度越小，信息量就越少。邁爾還指出了區(qū)別開兩種不確定性的必要性。兩種不確定性分別指期望之中的不確定性和期望之外的不確定性?！捌谕械牟淮_定性產(chǎn)生于一個(gè)風(fēng)格系統(tǒng)的高度組織化的概率中，在此系統(tǒng)里，數(shù)量有限的前導(dǎo)實(shí)踐和后續(xù)事件通過某一組聽者的習(xí)慣、信念和態(tài)度而相互關(guān)聯(lián)……”[3]（P17）顯然，意義產(chǎn)生于期望之中的不定性，而期望之外的不確定性是無法產(chǎn)生意義的。

（四）“具現(xiàn)意義”（“絕對意義”）生成的三個(gè)階段

《音樂的情感與意義》對意義問題的探討是有所限定的，主要聚焦于“絕對意義”。事實(shí)上，這也表明了邁爾音樂美學(xué)研究的基本取向。因而本文的探討自然要側(cè)重于他在“絕對意義”上的論述。

在“關(guān)系”的第三個(gè)維度上，邁爾把“具現(xiàn)意義”的生成劃分為三個(gè)階段，分別為：“假設(shè)的意義”（hypothetical meaning）、“明顯的意義”（evident meaning）、“確定的意義”（determinate meaning）。[1]（P54-55）

“假設(shè)的意義”指“在后續(xù)事件被期待時(shí)賦予前導(dǎo)樂音或前導(dǎo)音型的意義”。[3]（P12）按筆者理解，這種意義的生成過程是在一個(gè)（一組）音響出現(xiàn)后，接受者在作品風(fēng)格規(guī)定的范圍內(nèi)對后續(xù)音響產(chǎn)生心理期待，進(jìn)而賦予已出現(xiàn)的音響以意義的過程。

“明顯的意義”指在后續(xù)作品音響已實(shí)現(xiàn)的情況下，接受者在明確領(lǐng)會(huì)并反思前后音響之關(guān)系的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的意義?？梢赃@樣認(rèn)為，“假設(shè)的意義”是前提性的、預(yù)設(shè)性的；而“明顯的意義”是結(jié)果性的、已實(shí)現(xiàn)的。

“確定的意義”指在作品音響已全部完成、所有層面的意義均已展現(xiàn)后，接受者對作品音響進(jìn)行整體認(rèn)知和反思后產(chǎn)生的意義。如果說前兩種意義是階段性的、局部性的意義，那么“確定的意義”則是整體性的。

把“具現(xiàn)意義”的生成過程劃分為三個(gè)階段，表明邁爾注重從聽覺經(jīng)驗(yàn)來分析音樂意義的產(chǎn)生。就如他所言：“意義不是刺激物靜止不變的屬性，而是對其各種屬性不斷演進(jìn)的發(fā)現(xiàn)。”[3]（P12）

三、對邁爾音樂意義理論的宏觀分析與評價(jià)

邁爾在音樂意義問題上的探索引起了國內(nèi)諸多學(xué)者的關(guān)注，先后有何乾三、于潤洋、邢維凱等學(xué)者結(jié)合中國音樂美學(xué)研究中的相關(guān)話題對其作出評價(jià)與反思。宏觀來看，有三個(gè)方面較為突出：一是解析“絕對/參照”與“自律/他律”的關(guān)系問題；二是從社會(huì)歷史維度展開理論批判；三是重視邁爾對音樂特殊性的文化分析。

（一）“絕對/參照”與“自律/他律”的關(guān)系

作為《音樂的情感與意義》譯者，何乾三教授把該著的理論特征總結(jié)為三個(gè)方面：在音樂意義的生成問題上，強(qiáng)調(diào)音樂欣賞者的參與作用；從音樂實(shí)踐出發(fā)，試圖突破歐洲中心論的局限；博采眾長，獨(dú)創(chuàng)新論。[4]（P54-55）

在音樂意義問題上，何乾三充分肯定了邁爾的理論貢獻(xiàn)。她指出：“西方出現(xiàn)了一種把這兩種主張（指自律論和他律論，筆者注）調(diào)和起來的趨勢。在音樂美學(xué)領(lǐng)域中，公開、明確而影響很大的恐怕就是邁爾這本書，至少在美國是如此?！盵4]（P57）但她同時(shí)認(rèn)為，“絕對/參照”與“自律/他律”存在理論內(nèi)涵上的差異?！敖^對/參照”的理論內(nèi)涵更為豐富（這種豐富性從上文探討即可看出），從而與“自律/他律”有所區(qū)別。

于潤洋先生在《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中專辟一節(jié)來引介邁爾的思想。于潤洋對邁爾的觀點(diǎn)贊賞有加，敏銳地看到了“絕對意義”與“參照意義”在調(diào)和自律論與他律論之對立上的理論價(jià)值。他說到：“他的這種嘗試和努力，為解決音樂哲學(xué)中長期以來的爭論不休、懸而未決的這個(gè)難題，提供了一個(gè)新的途徑。”[7]（P375）邢維凱教授也曾指出，融合自律論與他律論是20世紀(jì)中葉以來西方音樂美學(xué)研究中一個(gè)重要走向，而邁爾對“絕對意義”與“參照意義”之關(guān)系的論斷具有代表性。[8]（P16）

筆者認(rèn)為，明確“絕對/參照”與“自律/他律”的關(guān)系，還應(yīng)從學(xué)科史的角度加以展開。

首先，“自律/他律”是在相互對立及否定的理論格局中，逐漸為學(xué)界接受成一對相反相成的概念，而“絕對/參照”是為消除這種對立而提出，是一對相輔相成的概念。邁爾反對把絕對論與參照論對立起來，他認(rèn)為這是一種走向一元論哲學(xué)的表現(xiàn)?？傊?，二者的學(xué)科意義是不同的。

其次，兩組概念的理論背景不同?！白月?他律”及涉及的“形式/內(nèi)容”問題是西方哲學(xué)思辨性在音樂美學(xué)研究中的具體表現(xiàn)，二者的對立及在一段歷史時(shí)期內(nèi)形成的理論對話其實(shí)是一個(gè)哲學(xué)難題在音樂美學(xué)領(lǐng)域的延伸?！敖^對/參照”的理論背景是20世紀(jì)中葉興起的經(jīng)驗(yàn)主義，特別與心理學(xué)、社會(huì)學(xué)及文化人類學(xué)緊密聯(lián)系，這一研究趨勢試圖摒棄抽象的哲學(xué)探索，轉(zhuǎn)而把目光投向音樂本身及人之文化經(jīng)驗(yàn)的規(guī)律性。

（二）從社會(huì)歷史維度展開理論批判

何乾三對邁爾的意義理論進(jìn)行了反思。她提出的問題有：“兩種意義”的關(guān)系到底是怎樣的？是否所有的作品都含有“兩種意義”？哪種意義更加接近音樂的本質(zhì)？何乾三認(rèn)為，以上問題都值得進(jìn)一步探討，而更為根本的問題是，意義到底是如何進(jìn)入音樂音響之中的。深入反思這個(gè)問題，我們能明確看到邁爾音樂意義理論的缺陷。

于潤洋先生整體考察了西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)研究中的心理學(xué)流派。在批判環(huán)節(jié)，他深刻指出，缺乏從社會(huì)歷史的維度來揭示音樂作品的意義是這一研究傾向的重要不足。從邁爾的自我評價(jià)來看，他對其研究中缺乏文化與意識形態(tài)分析是有所意識的。他說到：“現(xiàn)在看來，我曾過多地強(qiáng)調(diào)內(nèi)部‘力量’促進(jìn)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，而對文化和意識形態(tài)鼓勵(lì)或阻攔風(fēng)格的轉(zhuǎn)化方面的重要性強(qiáng)調(diào)不夠?！盵1]（中文版序P8）雖然如此，但他的研究還是沒有論及音樂意義分析的社會(huì)歷史維度，沒能回答音樂意義到底如何進(jìn)入音響之中這一重要問題。顯而易見，不從社會(huì)歷史維度展開理論探討，這一問題是無法徹底解決的。

（三）文化反思：音樂的特殊性與共性

邁爾不僅強(qiáng)調(diào)關(guān)系的重要性，而且把特定關(guān)系中的意義生成放置于特殊的文化語境中加以討論。在《音樂的情感與意義》中，“比較音樂學(xué)”觀念的影響是客觀存在的。邁爾明確指出，音樂不是“全人類的語言”[1]（P82）。在闡述這個(gè)問題時(shí)，他經(jīng)常拿音樂和方言作對比分析。因?yàn)橐魳泛头窖灶愃?，都與文化的特殊性緊密聯(lián)系。關(guān)于此，我們可以從《音樂的情感與意義》的第六、七章中明確看到，不僅論及的文化區(qū)域十分廣泛，涉及中國、印度、保加利亞、印度尼西亞、爪哇等地區(qū)，而且探討的音樂體裁也超出了歐洲藝術(shù)音樂的范圍，論及了民間音樂、爵士音樂等類型。邁爾的這種文化反思對音樂美學(xué)研究走出歐洲中心論的確大有裨益。邢維凱褒揚(yáng)了邁爾的這一做法，認(rèn)為邁爾強(qiáng)調(diào)了文化環(huán)境和社會(huì)條件對音樂意義形成及理解方式的決定性作用。[8]（P17）

但我們應(yīng)看到，邁爾在闡明音樂特殊性的同時(shí)，還探討了音樂的共性問題。筆者認(rèn)為，后一方面是《音樂的情感與意義》的另一關(guān)鍵議題。把相關(guān)探討擴(kuò)展至非西方的音樂實(shí)踐領(lǐng)域，將更利于建立關(guān)于音樂審美的一般理論及原則。在邁爾那里，研究范圍擴(kuò)大的基本目的是要確定不同的音樂文化類型在審美層面的同一性。也就是說，他想通過更廣泛地取證，論證由偏離引發(fā)期待進(jìn)而產(chǎn)生意義是所有音樂文化類型中普遍存在的規(guī)律。站在這一角度，邁爾提醒我們，當(dāng)在研究上認(rèn)識到音樂語言多樣性的時(shí)候，仍然要看到它們之間的共同特性。[1]（P82）

①該部分的探討參考了以下文獻(xiàn)：邢維凱《邁爾的音樂情感意義理論》，載《樂府新聲》1998年第4期；何乾三《L.B邁爾的<音樂的情感與意義>——西方音樂美學(xué)代表性著作之一》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第1期；高拂曉《邁爾音樂美學(xué)理論述評（上）》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第3期。在此致謝！

②又譯為“具現(xiàn)性意義”和“指稱性意義”。

[1][美]倫納德·邁爾著；何乾三譯.音樂的情感與意義[M].北京：北京大學(xué)出版社，1991.

[2]高拂曉.期待與風(fēng)格——邁爾音樂美學(xué)思想研究[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010.

[3][美]倫納德·邁爾著；劉丹霓譯，楊燕迪校.音樂、藝術(shù)與觀念——二十世紀(jì)文化中的模式與指向[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2014.

[4]何乾三.L.B邁爾的《音樂的情感與意義》——西方音樂美學(xué)代表性著作之一（續(xù)）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（2）.

[5]高拂曉.邁爾音樂美學(xué)理論述評（上）[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（3）.

[6]涂紀(jì)亮.從古典實(shí)用主義到新實(shí)用主義——實(shí)用主義基本觀念的演變[M].北京：人民出版社，2006.

[7]于潤洋.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[8]邢維凱.邁爾的音樂情感意義理論[J].樂府新聲，1998（4）.

J601

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1003-1499-（2021）02-0040-06

王文卓（1980～），男，中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)博士，山西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。

2017年度國家社科基金重大項(xiàng)目“美學(xué)與藝術(shù)學(xué)關(guān)鍵詞研究”（編號：17ZDA017，主持人：高建平）的階段性成果。

2021-02-28

責(zé)任編輯 春 曉