《溪山琴?zèng)r》研究綜述（2015-2020）

●向夢(mèng)媛

《溪山琴?zèng)r》研究綜述（2015-2020）

●向夢(mèng)媛

（星海音樂學(xué)院，廣東·廣州，510006）

《溪山琴?zèng)r》是我國古琴音樂美學(xué)思想的集大成作，由明末清初著名琴家徐上瀛所著，具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。書中所蘊(yùn)含的琴樂演奏的技藝美學(xué)和琴樂美學(xué)思想啟發(fā)了其他器樂的演奏，并對(duì)當(dāng)下的音樂美學(xué)思想，甚至是音樂藝術(shù)都具有重要意義。筆者對(duì)近五年《溪山琴?zèng)r》的研究成果進(jìn)行梳理，將其主要分為審美范疇研究、表演美學(xué)研究、美學(xué)思想研究、器樂藝術(shù)理論及其他研究四方面，并結(jié)合相關(guān)綜述進(jìn)行對(duì)比研究，以期發(fā)現(xiàn)近五年《溪山琴?zèng)r》新的研究進(jìn)展，產(chǎn)生新的思考。

《溪山琴?zèng)r》；審美；演奏；美學(xué)思想

云中錫，溪頭釣，澗邊琴。稀世古琴，跨越千年，傳遞悠然深意，其歷史文獻(xiàn)浩瀚、文化內(nèi)涵豐富，《溪山琴?zèng)r》就是這一古老藝術(shù)的理論與智慧的結(jié)晶?！断角?zèng)r》（以下簡稱《琴?zèng)r》）由明末清初著名琴家徐上瀛所著，是一部全面且系統(tǒng)地講述琴樂表演藝術(shù)理論的美學(xué)專著。這部著作在總結(jié)前人琴學(xué)理論的基礎(chǔ)上提出了古琴表演藝術(shù)的二十四況，分別為：“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。”多年以來音樂界對(duì)《溪山琴?zèng)r》的研究探討由淺及深，自窄到寬，各方面各視角的研究層出不窮，對(duì)后人學(xué)習(xí)古琴技藝、研究琴樂美學(xué)大有裨益，也為當(dāng)今器樂演奏和音樂美學(xué)研究提供借鑒意義，具有極高的美學(xué)價(jià)值。在對(duì)《溪山琴?zèng)r》研究文獻(xiàn)進(jìn)行綜述的整理搜集過程中，筆者發(fā)現(xiàn)關(guān)于《琴?zèng)r》的綜述僅有兩篇，2003年柏云鵬發(fā)表了《<谿山琴?zèng)r>研究綜述》[1]（P100-103），袁建軍的《2004-2014<溪山琴?zèng)r>研究述略》[2]（P51-53）緊隨其后十年，但此后《溪山琴?zèng)r》的研究綜述存在空缺，因而本文將對(duì)知網(wǎng)刊登的2015年至今有關(guān)《琴?zèng)r》的58篇文獻(xiàn)進(jìn)行整理研究，并分別從審美范疇研究、表演美學(xué)研究、美學(xué)思想研究、器樂藝術(shù)理論及其他研究進(jìn)行梳理。

一、審美范疇研究

審美范疇，即美學(xué)范疇，指在美學(xué)中用來概括審美對(duì)象各種審美屬性的基本概念。研究審美范疇是美學(xué)的基本任務(wù)之一，它從不同的角度揭示了美和審美的本質(zhì)。任何一種新的音樂審美觀念往往會(huì)凝聚成一個(gè)新的音樂美學(xué)思想，音樂美學(xué)范疇是一定音樂思想意識(shí)的結(jié)晶。因此，對(duì)中國古代音樂審美品格的考察，有助于我們對(duì)傳統(tǒng)音樂審美思維歷程的認(rèn)識(shí)和了解。[3]（P32-34）中國古典音樂美學(xué)總結(jié)形態(tài)的系統(tǒng)理論，便是以琴樂理論專著的形式出現(xiàn)的。許多琴樂理論中的概念和術(shù)語遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了古琴藝術(shù)的特定領(lǐng)域，上升為整個(gè)音樂美學(xué)體系的核心范疇，成為具有豐富哲學(xué)意味的特定審美術(shù)語、審美范疇。《琴?zèng)r》作為古琴音樂美學(xué)思想的集大成者，書中的二十四況已超出對(duì)古琴技術(shù)特征和音響特征的概念描述，屬于對(duì)古琴音樂的終極審美追求與審美境界。所謂琴?zèng)r，指的是琴樂的審美況味、意趣。王耀珠女士在《溪山琴?zèng)r探賾》中通過結(jié)構(gòu)分析，得出“這二十四況在明末琴樂審美觀念中，是被當(dāng)作琴樂審美所必要的一些具有結(jié)構(gòu)性的基本元素來看待的?！盵4]（P90）這一結(jié)論。因此《琴?zèng)r》全文論述琴藝的二十四況就是二十四個(gè)審美范疇，并通過這二十四個(gè)范疇來體現(xiàn)音樂的意趣、風(fēng)格和意境。筆者發(fā)現(xiàn)58篇文獻(xiàn)中共有16篇涉及到了十六況的審美范疇研究。

《琴?zèng)r》明言：“首重者，和也”，可見“和”是貫穿全文的主線。關(guān)于“和”這一范疇共有5篇文獻(xiàn)，蘭雪在《音意相和，眾妙歸焉——對(duì)<溪山琴?zèng)r>中“和”況的解讀》[5]（P110-112）中對(duì)《琴?zèng)r》的“和”這一況進(jìn)行了詳細(xì)地解讀，從學(xué)琴者追求的“弦與指合”“指與音合”“音與意合”這三個(gè)階段的琴音之“和”出發(fā)，剖析“和”況中所表達(dá)學(xué)琴者的內(nèi)心情致，從而體悟源遠(yuǎn)流長的中國傳統(tǒng)文化中“和”這一范疇的核心意蘊(yùn)。高雪蓉的《“瀕臨美的汪洋大?！薄?溪山琴?zèng)r>“和”況之審美解析》[6]（P22-23）運(yùn)用內(nèi)外結(jié)合與交叉論述，客觀呈現(xiàn)“和”況在《琴?zèng)r》中的首要地位及其審美意蘊(yùn)。外部就是“和”況與其他況之間的關(guān)系，內(nèi)部則是深入分析“和”況本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之和。《小議<溪山琴?zèng)r>之“和》[7]（P165+186）一文從音與意、音與演奏者的角度來闡述“和”況。裴雪的《<溪山琴?zèng)r>中的“和”之美》[8]（P80）通過“聲和、弦和、意和、心和”四方面來對(duì)“和”況的內(nèi)涵及美進(jìn)行論述。《淺析<溪山琴?zèng)r>中“和靜清遠(yuǎn)”審美原則》[9]（P103）從明代大背景下對(duì)“和”審美趣味進(jìn)行分析。

另外10篇文獻(xiàn)分別涉及了“靜、清、遠(yuǎn)、雅、潔、圓、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”十四況。宋靜在《<溪山琴?zèng)r>“清”況新論——兼論中國古代音樂尚“清”的審美傾向》[10]（P68-72）中試圖結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)中尚“清”的思想，論述二十四況中“清”琴之況味，辨明“清”況的內(nèi)涵及其形成原因。作者通過從二十四況內(nèi)在結(jié)構(gòu)看“清”的屬性、談?wù)摗扒濉钡膶徝纼?nèi)涵、“清”在徐上瀛琴學(xué)思想中的地位，以及徐上瀛尚“清”琴學(xué)思想的淵源四方面展開討論。鐘小茵在《解讀<溪山琴?zèng)r>之“溜”“健”二況》[11]（P139-141）中認(rèn)為“溜”“健”二品是通導(dǎo)手指滯澀的方法，并闡述了指度有力和手指靈活是求取“溜”“健”二品的方法，說明了二品相合才有可能達(dá)到“和”的審美境界。她還在《<溪山琴?zèng)r>之“潔”況》[12]（P64-65）中論述了何為“潔”以及如何通過修指之道達(dá)到“潔”的境界。

李靜在《“淡和”的琴樂觀——從<谿山琴?zèng)r>談起》[13]（P106-107）中圍繞“淡和”的審美風(fēng)格，深入《琴?zèng)r》探尋徐上瀛的琴樂美學(xué)思想?！肚僖糁?由“圓”而美——<溪山琴?zèng)r>之“圓”況》[14]（P19-21）將“圓美”觀與《溪山琴?zèng)r》中的“圓”況結(jié)合做具體分析。《琴之大雅：中正而和——解讀<溪山琴?zèng)r>之“雅”況》[15]（P19-20）從“古樂新奏”、“黜俗歸雅”及“琴之大雅”三方面對(duì)“雅”況進(jìn)行解讀。夏新源在《俗情悉去，臻大雅矣——<溪山琴?zèng)r>的“雅”況解讀》[16]（P82-84）中從“雅”況出發(fā)，分析“雅”況與其他諸況的聯(lián)系，試圖找出全書的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)和核心要義。何飛龍的《淺論<溪山琴?zèng)r>之“靜”對(duì)生命的關(guān)照》[17]（P52-53+57）從“靜”況中琴樂之旨“聲中求靜”的角度，以及“靜”所體現(xiàn)的生命本原意義，對(duì)此況進(jìn)行解讀，以剖析“靜”所體現(xiàn)出對(duì)生命的關(guān)照。還有《<溪山琴?zèng)r>中“輕”“重”“遲”“速”的美學(xué)思想》[18]（P14）、羅詩嫄的《指運(yùn)遲速，意韻可見——解讀<溪山琴?zèng)r>之“遲”“速”二況》[19]（P74-75）和《宏遠(yuǎn)之音，細(xì)眇之意——解讀<溪山琴?zèng)r>之“宏”“細(xì)”二況》[20]（P44-45）都是對(duì)《琴?zèng)r》諸況及審美范疇的研究。

綜合以上的16篇文獻(xiàn)，并對(duì)比袁建軍在《2004-2014<溪山琴?zèng)r>研究述略》中對(duì)2004年-2014年十年《琴?zèng)r》審美范疇的研究，可以清晰看出近五年《琴?zèng)r》審美范疇的研究范圍更廣，內(nèi)涵更豐富，并且對(duì)除了“和”之外的諸況也進(jìn)行了挖掘和討論。但不可否認(rèn)的是對(duì)“和”這一范疇的關(guān)注依然最多，研究者從不同的視角與方法對(duì)其進(jìn)行深入闡釋。再次突出了中國古代音樂美學(xué)思想中“和”是音樂情感的重要體現(xiàn)，這一理念可以說是音樂藝術(shù)審美中人們所追求的高尚的理想境界，也可以說是人們共同向往、崇拜的一種具有理想性的審美境界。因?yàn)椤昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識(shí)與精神在美學(xué)領(lǐng)域的重要體現(xiàn)，它具有深刻的辯證哲學(xué)蘊(yùn)意，同時(shí)被廣泛地滲透到各類藝術(shù)審美中，更是傳統(tǒng)音樂美學(xué)中一個(gè)重要的審美范疇。

二、表演美學(xué)研究

“苔痕上階綠，草色入簾青。談笑有鴻儒，往來無白丁?？梢哉{(diào)素琴，閱金經(jīng)……”[21]（P6145）早在先秦時(shí)期，古琴便是文人雅士修身養(yǎng)性的必修課，位居四藝之首。由于古琴演奏藝術(shù)是古琴魅力最直觀的體現(xiàn)，也是我們了解古琴藝術(shù)的基礎(chǔ)，因而對(duì)古琴表演美學(xué)的研究具有較大的必要性和價(jià)值。《琴?zèng)r》不僅是古琴音樂美學(xué)思想的集大成者，并且對(duì)琴樂表演藝術(shù)理論有全面而系統(tǒng)的論述。它通過對(duì)古琴表演藝術(shù)實(shí)踐細(xì)致而深入的論述與歸納，為后人研究、借鑒與吸收古琴演奏技巧提供了較完整的理論。無獨(dú)有偶，《琴?zèng)r》的表演美學(xué)思想不僅體現(xiàn)在古琴演奏上，還對(duì)其他樂器的演奏，如古箏、揚(yáng)琴、二胡、琵琶、鋼琴等樂器有積極的指導(dǎo)意義。58篇文獻(xiàn)中關(guān)于《琴?zèng)r》表演美學(xué)的研究有15篇。

首先是針對(duì)古琴表演美學(xué)的研究，臧卓敏《琴樂演奏的不“易”之道——以<琴訣><琴論><谿山琴?zèng)r>為對(duì)象的考察》[22]（P1+37）認(rèn)為《琴?zèng)r》是古琴演奏論的成熟階段，這本著作關(guān)于演奏論的論述在眾琴論中是最完善的。她的這篇論文側(cè)重探討美學(xué)思想對(duì)演奏的影響，認(rèn)為演奏者的修養(yǎng)和精神境界影響著意境的營構(gòu)和音響的呈現(xiàn)，從而讓每一位琴人以這樣的審美原則去處理演奏技法。由此可知，研究古琴演奏的不易之道，對(duì)明確古琴演奏的審美準(zhǔn)則，推動(dòng)古琴藝術(shù)的發(fā)展，傳承優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化有積極的意義。

臧卓敏在《古琴演奏美學(xué)中“意”的地位和演變——以<琴訣><琴論><谿山琴?zèng)r>為對(duì)象的考察》[23]（P91-96）中強(qiáng)調(diào)了古琴演奏美學(xué)中“意”的地位及重要性，她認(rèn)為徐上瀛將“表意”從技法論上升到審美論，完美解決了“意”之實(shí)現(xiàn)的問題?？梢灾?，“意”是音樂演奏時(shí)首要考慮的，也是極為重要的一個(gè)因素，它與“音”是相互關(guān)聯(lián)，密不可分的。重視琴曲之“意”，在演奏前盡可能全面的獲取與音樂內(nèi)容有關(guān)的信息，并根據(jù)音樂內(nèi)容選擇適當(dāng)?shù)囊魳繁憩F(xiàn)手法。

劉承華的《<溪山琴?zèng)r>的演奏論主旨》[24]（P84-96+145）主要討論了琴樂演奏的出發(fā)點(diǎn)和主導(dǎo)思想。從聲音張力問題、“氣候說”和“希聲”之境三個(gè)方面的思想展開，從而對(duì)《琴?zèng)r》的美學(xué)思想有更系統(tǒng)、更完整也更深入的把握。

趙文怡在《通過技術(shù)描摹闡發(fā)哲學(xué)旨?xì)w——對(duì)<谿山琴?zèng)r>前八況的“演奏－美學(xué)”解讀》[25]（P39-45+4）中基于演奏美學(xué)的關(guān)照視角，在一定程度上借鑒現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的方法論，將前八況整合成四個(gè)范疇，呈現(xiàn)一種自上而下的、通過技術(shù)描摹闡發(fā)哲學(xué)旨?xì)w的寫作路徑?？梢哉f是從技術(shù)性描摹出發(fā)，轉(zhuǎn)而擺脫技術(shù)帶來的聯(lián)覺審美。

其次是除古琴外其他樂器的演奏美學(xué)文獻(xiàn)，《從<溪山琴?zèng)r>之“和”況探究二胡演奏的立美、審美活動(dòng)》[26]（P134-137）的作者宋晶和向清全在“和”這一審美范疇下，從音樂創(chuàng)作、表演、傳播三個(gè)角度出發(fā)，探討二胡演奏中真實(shí)與再創(chuàng)造、弦與指、指與韻、音與意之間的關(guān)系，從而豐富二胡演奏的立美、審美活動(dòng)。可以看出《琴?zèng)r》的演奏美學(xué)思想對(duì)二胡的演奏技藝有一定的啟發(fā)。

盧婷婷《論<溪山琴?zèng)r>美學(xué)思想與現(xiàn)代鋼琴演奏的契合》[27]（P119-121）認(rèn)為《琴?zèng)r》中“和”的美學(xué)觀點(diǎn)從不同角度與層面反映了古琴演奏美學(xué)的諸多問題，以“弦與指合、指與音合、音與意合”闡述了達(dá)到聲外之境、弦外之意的演奏境界。因此將美學(xué)思想運(yùn)用于鋼琴演奏中，能解決鋼琴演奏技術(shù)、鋼琴演奏藝術(shù)、鋼琴演奏審美問題，實(shí)現(xiàn)“人琴合一”完美演奏境界。

田軍在《溪山琴?zèng)r中“和”的美學(xué)思想在琵琶演奏中的運(yùn)用》[28]（P123-125）中將“和”的美學(xué)思想以及古琴演奏的“琴、弦、指、意、音”滲透到琵琶的演奏中，并通過理論與演奏實(shí)踐的結(jié)合，總結(jié)出琵琶演奏新的美學(xué)追求和思路。將“琴與弦和”運(yùn)用于琵琶演奏中調(diào)弦、左手按音的問題；“弦與指和”體現(xiàn)在琵琶演奏者肢體的協(xié)調(diào)和技巧的得當(dāng)?！爸概c音和”體現(xiàn)在演奏琵琶左手吟、揉的運(yùn)用，速度、力度的把握等方面。由此可知，《琴?zèng)r》中技術(shù)、音樂層面以及神韻的表達(dá)對(duì)琵琶的演奏亦有著積極的啟示作用。

《弦與指和，指與音和，音與意和——<谿山琴?zèng)r>美學(xué)思想對(duì)高校古箏課程線上教學(xué)的啟示》，[29]（P173-176）通過《谿山琴?zèng)r》中“弦與指和，指與音和，音與意和”的美學(xué)思想為教學(xué)理念，結(jié)合新時(shí)期古箏教學(xué)理念與課程特色，改進(jìn)教學(xué)方式方法，為器樂課程線上教學(xué)與教育創(chuàng)新運(yùn)用提供新思路。

此外，《文人音樂精神在古箏演奏與教學(xué)中的美學(xué)價(jià)值——以<谿山琴?zèng)r>、<樂記>為例》[30]（P124-126）一文通過《溪山琴?zèng)r》所體現(xiàn)的文人音樂精神為例，從古箏的表演、審美和“以人為本”的理念三個(gè)方向出發(fā)，對(duì)中國古代音樂精神進(jìn)行深入探討和闡述，為解決今天古箏演奏中存在的問題提出可行性方案?！墩?溪山琴?zèng)r>中“和”的美學(xué)思想在揚(yáng)琴演奏藝術(shù)中的運(yùn)用》[31]（P1）一文對(duì)《琴?zèng)r》中“弦與指合”“指與音合”“音與意合”的內(nèi)容進(jìn)行分析，在揚(yáng)琴上實(shí)踐為“弦與竹合”“竹與音合”“音與意合”，使揚(yáng)琴演奏由外而內(nèi)達(dá)到交融契合，更好詮釋中國傳統(tǒng)音樂的同時(shí)，提升中國揚(yáng)琴的演奏水平?！稄?溪山琴?zèng)r>的審美范疇談鋼琴演奏的“返璞歸真”》[32]（P107-108）、《借“琴”之論以言“箏”——<溪山琴?zèng)r>“和”的思想在傳統(tǒng)箏樂中的體現(xiàn)》[33]（P111-115）、《二胡演奏與<溪山琴?zèng)r>中的“弦、指、音、意”關(guān)系》[34]（P117-120）等文章都結(jié)合了《琴?zèng)r》的表演美學(xué)思想，啟發(fā)其他樂器的演奏。

關(guān)于古琴演奏美學(xué)，徐上瀛在《琴?zèng)r》中強(qiáng)調(diào)演奏者的涵養(yǎng)、氣度、精神意志對(duì)音響呈現(xiàn)的重要作用?！昂汀笨梢钥醋魇枪糯魳穼徝烙^念之一，也可以說是一種具有理想性的音樂審美境界。此境界既是樂曲的境界，也是演奏者的精神境界?！吧衽c萬物交，智與百工通?！惫徘俚难葑嗉挤ü倘恢匾?，但若能從中探索琴樂演奏中所蘊(yùn)涵的生命之道，真正進(jìn)入音樂本身，把握意境中的生命精神，這才是中國藝術(shù)境界的最終追求，也是對(duì)《琴?zèng)r》表演美學(xué)最好的注解。上述15篇文章中對(duì)古琴自身表演進(jìn)行研究的有4篇，另外11篇分析了《琴?zèng)r》演奏美學(xué)在樂器演奏藝術(shù)中的運(yùn)用，共涉及中西樂器5種。由此可見，《琴?zèng)r》雖然是論述古琴表演藝術(shù)理論和琴樂美學(xué)的專著，但其中所蘊(yùn)含的琴樂演奏的技藝美學(xué)和琴樂美學(xué)思想同樣啟發(fā)了其他器樂的演奏。

三、美學(xué)思想研究

琴為圣樂，君子涵養(yǎng)中和之氣，藉以修身理性。《荀子·樂論》載：“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心?！盵35]（P295）因此，與其將古琴說為樂器，不如稱其是我國傳統(tǒng)文化之瑰寶。它所倡導(dǎo)的生命觀與道德觀已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了音樂自身的意義，是人們與自然環(huán)境和諧共存的真實(shí)寫照?！肚?zèng)r》一書對(duì)于古琴美學(xué)思想涵蓋甚廣，論述頗細(xì)，是一部頗有見地的美學(xué)思想著作。這一經(jīng)典琴論的形成，不僅基于徐上瀛豐富的古琴演奏經(jīng)驗(yàn)，更是在很高的思想理論指導(dǎo)下完成。這不只是對(duì)古琴演奏寶貴技藝的論述，更是表演藝術(shù)思維規(guī)律的總結(jié)。因此，對(duì)《琴?zèng)r》美學(xué)思想進(jìn)行深入研究，無論是對(duì)中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的傳承，還是對(duì)當(dāng)下的音樂美學(xué)思想，甚至是中國音樂美學(xué)學(xué)科的建設(shè)都具有重要意義及深遠(yuǎn)影響。

（一）意境審美觀

中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)范疇包含著諸多審美品格，對(duì)其豐厚的意蘊(yùn)，只有經(jīng)過不斷地反思，進(jìn)行深層的心理建構(gòu)，窮究音樂所孕育的深邃審美意蘊(yùn)，領(lǐng)悟音樂家在樂曲中所寄寓的審美理想，才能準(zhǔn)確地把握其精神實(shí)質(zhì)。58篇文獻(xiàn)中關(guān)于《溪山琴?zèng)r》美學(xué)思想研究的有11篇，明確涉及意境審美觀的文章并不多。柏云鵬《<谿山琴?zèng)r>研究綜述》從“意境”的構(gòu)成、特征、表達(dá)的途徑三個(gè)基本方面對(duì)2003年之前《琴?zèng)r》的意境審美觀進(jìn)行探討，而袁建軍《2004-2014<溪山琴?zèng)r>研究述略》的研究綜述對(duì)審美意境觀繼續(xù)研究，但這一階段的研究沒有突破性進(jìn)展。

薛瓊瓊《<溪山琴?zèng)r>的審美創(chuàng)造論》[36]（P1+34）認(rèn)為《琴?zèng)r》審美創(chuàng)造的理論資源，包括道與心兩方面?！肚?zèng)r》體現(xiàn)“道”的境界，分別表現(xiàn)在追求“和”的審美理想，以及注重“?！钡膶徝榔焚|(zhì)。文章最后一部分談?wù)摿恕肚贈(zèng)r》對(duì)當(dāng)代人的生活意義，說明《琴?zèng)r》給我們帶來了與自然、社會(huì)和諧共生的審美意義。

王婧《<溪山琴?zèng)r>的審美觀念研究》[37]（P1+46）闡述了《琴?zèng)r》技藝、環(huán)境的審美觀念，從審美形態(tài)的角度出發(fā)，探討了《琴?zèng)r》的結(jié)構(gòu)。作者表達(dá)了應(yīng)該汲取《琴?zèng)r》審美觀念之精華，批判地繼承其樂美理想這一想法。她還在另外一篇論文《論<溪山琴?zèng)r>審美觀念中的人格理想》[38]（P69-71）中認(rèn)為《溪山琴?zèng)r》反映了人格理想的三個(gè)特點(diǎn)，即中正平和的君子美德，貞靜宏遠(yuǎn)的高雅氣度，以及遺世獨(dú)立的隱逸情懷，體現(xiàn)了徐上瀛審美觀念中儒、道思想互補(bǔ)的特征。王婧在《詩意地棲居——論<溪山琴?zèng)r>的環(huán)境審美》[39]（P61-62+127）中說明《琴?zèng)r》的環(huán)境描寫充滿詩意，呈現(xiàn)了山水相映的剛?cè)嶂?，清靜淡雅的幽玄之境，以及心與物合的主客妙契三個(gè)審美特征，其中具有豐富的哲學(xué)意蘊(yùn)，并對(duì)現(xiàn)代人的環(huán)境理念和生活態(tài)度有重要的啟示意義。

喬冬在《論<溪山琴?zèng)r>的審美理想“希聲”》[40]（P43）中論述了“希聲”的思想文化淵源、創(chuàng)造過程及審美意蘊(yùn)三個(gè)方面，作者認(rèn)為“希聲”淡雅相宜的風(fēng)格與境界混融的落腳點(diǎn)能投射出士人的處世哲學(xué)與審美情趣、以及藝術(shù)與人生相互構(gòu)深的審美規(guī)律。

回顧袁建軍在《2004-2014<溪山琴?zèng)r>研究述略》中的展望，他期待日后的研究對(duì)《琴?zèng)r》的當(dāng)代闡釋等方面研究有所拓展，上述5篇論文當(dāng)中便對(duì)此有所呼應(yīng)。薛瓊瓊的《<溪山琴?zèng)r>的審美創(chuàng)造論》談?wù)摿恕肚贈(zèng)r》對(duì)當(dāng)代人的生活意義，王婧在《詩意地棲居——論<溪山琴?zèng)r>的環(huán)境審美》中論述了《琴?zèng)r》中的環(huán)境審美觀對(duì)現(xiàn)代人的環(huán)境理念和生活態(tài)度產(chǎn)生影響和啟發(fā)，可以說是近五年研究的一種開拓。綜上所述，《琴?zèng)r》認(rèn)為琴樂演奏達(dá)到意境的途徑在于“源深在中，清光發(fā)外”，得此妙法，便可“音之精義而應(yīng)乎意之深微”，臻于至美。[41]（P734+739）故《琴?zèng)r》的意境審美觀，便是以審美觀構(gòu)建琴曲之意境，以個(gè)人修養(yǎng)、悠然的心境實(shí)現(xiàn)琴人合一，營構(gòu)琴曲之意境，并在意境中感悟生命的真諦。在這一弦一柱思華年中，聽到心靈的激蕩，看見人世的滄桑。

（二）其他美學(xué)思想

劉承華《<溪山琴?zèng)r>的音樂美學(xué)思想》[42]（P5-9）從“中和論”“清音論”“意遠(yuǎn)論”“氣候論”“圓活論”五個(gè)方面對(duì)《琴?zèng)r》的音樂美學(xué)思想進(jìn)行梳理，具有較高的美學(xué)研究價(jià)值。

孫佳賓在《論<谿山琴?zèng)r>琴樂思想的價(jià)值取向及其美學(xué)特征》[43]（P57-68）中根據(jù)徐上瀛的四個(gè)琴譜選取標(biāo)準(zhǔn)：正雅之音、古淡之音、和潤之音、清麗之音，討論《琴?zèng)r》琴樂思想的價(jià)值取向及其美學(xué)特征，認(rèn)為其價(jià)值取向代表琴樂觀念的理想與追求，琴樂思想和精神境界又集中體現(xiàn)了歷代琴樂理論的思想精華，值得深入研究解讀。

霍橡楠《試論<溪山琴?zèng)r>中的藝術(shù)辯證法思想》[44]（P100-101）從“和”況的普遍聯(lián)系規(guī)律、操作技藝中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律、審美取向中的主次矛盾律、演奏效果與質(zhì)、量互變規(guī)律幾個(gè)方面作為例證，對(duì)《琴?zèng)r》中蘊(yùn)含的藝術(shù)辯證法思想做了嘗試性分析。因此，筆者認(rèn)為這篇文章拓展了《溪山琴?zèng)r》的研究視角。

黃康《<溪山琴?zèng)r>在琴學(xué)思想競爭中的價(jià)值》[45]（P55-57）得出《琴?zèng)r》美學(xué)思想對(duì)當(dāng)今時(shí)代古琴美學(xué)研究有著怎樣的指引、影響和對(duì)《琴?zèng)r》符合時(shí)代精神的新闡釋。并且將《琴?zèng)r》美學(xué)思想慨括成“虛擬性、寫意性、模糊性、含蓄性?！?/p>

于亮《儒道音樂美學(xué)思想統(tǒng)攝下的音樂情感論——以<溪山琴?zèng)r>為個(gè)案的研究》[46]（P29-32）從儒道音樂美學(xué)思想對(duì)《琴?zèng)r》的影響、《琴?zèng)r》音樂情感與山水自然之關(guān)系的表述、《琴?zèng)r》的琴樂審美研究三方面進(jìn)行論述，認(rèn)為《琴?zèng)r》的美學(xué)思想繼承和發(fā)展了儒道兩家美學(xué)思想。另外《蠡測<溪山琴?zèng)r>中的儒道釋思想》[47]（P23-25）從儒、道、佛三家對(duì)《琴?zèng)r》的美學(xué)思想進(jìn)行了梳理。

通過對(duì)上述文獻(xiàn)的分析，可以看出《琴?zèng)r》具有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值，其價(jià)值取向代表著琴樂觀念的理想與追求，其琴樂思想和精神境界集中體現(xiàn)出了歷代琴樂理論的思想精華，值得我們進(jìn)行更深入的分析、解讀與研究。它不僅精道地分析了演奏技藝、技法、技巧，還貫穿了儒道釋交融的中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，是在審美理念的指導(dǎo)下對(duì)琴藝的總結(jié)。例如于亮《儒道音樂美學(xué)思想統(tǒng)攝下的音樂情感論——以<溪山琴?zèng)r>為個(gè)案的研究》以及相關(guān)研究資料，充分印證了徐上瀛創(chuàng)造性地繼承了古代琴論的審美理想，受儒、道思想的啟發(fā)，形成了自己的琴樂審美理念，在《琴?zèng)r》中較全面地表達(dá)了這種儒、道相融合的審美意境追求，體現(xiàn)了中國文人藝術(shù)的審美旨趣。通過對(duì)以上相關(guān)文獻(xiàn)的研讀和梳理，反映了《溪山琴?zèng)r》的思想主張可以從諸多角度對(duì)其進(jìn)行研究，充分挖掘其價(jià)值，感悟其意境對(duì)《琴?zèng)r》的發(fā)展必然是大有裨益的。

四、器樂藝術(shù)理論及其他研究

琴學(xué)似海，琴藝如山。數(shù)千年以來，古琴一直以其獨(dú)特的韻味，在中國古代音樂博大精深的歷史長河中涓涓流淌。不少琴論都從各個(gè)角度對(duì)古琴進(jìn)行研究論述，但集中細(xì)致的論述還數(shù)《琴?zèng)r》最為上乘，它通過對(duì)24況的闡述，全面總結(jié)了古琴演奏美學(xué)中的諸多重要問題。在現(xiàn)代社會(huì)中，我們不求絕去塵囂，歸隱山林，只求借這古典之美沉淀凈化靈魂，在喧囂的現(xiàn)實(shí)中尋找心靈的凈土。當(dāng)人們厭倦了現(xiàn)實(shí)生活的浮躁時(shí)，便可在幽幽古韻間，營造一份“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”的清雅與寧靜。當(dāng)我們厭倦了浮躁的聲音，便會(huì)理解這清微淡遠(yuǎn)的聲音才是綿延不絕，百聽不厭的。關(guān)于《琴?zèng)r》的研究角度還有很多，筆者將針對(duì)近五年除上述三大類別以外的文章進(jìn)行梳理。

（一）器樂藝術(shù)理論研究

“不通一藝莫談藝，實(shí)踐實(shí)感是真憑?！盵48]（P79-89）《琴?zèng)r》與徐上瀛正是這句話的最佳注腳。徐上瀛作為一名古琴演奏家，從自身實(shí)踐出發(fā)，總結(jié)出一系列關(guān)于古琴演奏的美學(xué)思想。既是對(duì)當(dāng)時(shí)古琴演奏水平和理論研究水平的體現(xiàn)，也給其他器樂的演奏與藝術(shù)理論研究起到了借鑒作用，在中國音樂史和美學(xué)史上都具有不可替代的重要地位。

楊艷《淺談中國民族器樂的文本間性》[49]（P138-139）從“文本間性”的概念出發(fā)，以琴、箏、瑟為例，探討中國民族器樂中的音樂文本間性，從而揭示在中國器樂發(fā)展過程中，中國不同器樂美學(xué)之間個(gè)性和共性的共生關(guān)系。作者將冷謙的《琴聲十六法》與徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》進(jìn)行比較，這些互文性表象都指向了中國樂器文化母體的共性。因此，我們研究音樂文本間性的目的，是將其放在一個(gè)開放的文本網(wǎng)絡(luò)之上，從而發(fā)現(xiàn)與先前歷時(shí)性文本或當(dāng)今共時(shí)性文本之間割不斷的紐帶。

《徐上瀛<溪山琴?zèng)r>琴箏藝術(shù)理論研究》[50]（P122-125）認(rèn)為《溪山琴?zèng)r》不僅是琴學(xué)理論研究者深入探討的巨著，也豐富了箏樂藝術(shù)的理論架構(gòu)，無論是琴學(xué)思想還是演奏技法皆可給古箏藝術(shù)理論研究提供了有益借鑒，使箏樂藝術(shù)理論研究能夠更好地發(fā)展。

劉穎《<溪山琴?zèng)r>與古箏藝術(shù)理論研究》[51]（P35-36）以《琴?zèng)r》的二十四況為理論基礎(chǔ)，從琴到箏詳細(xì)論述了《琴?zèng)r》中的“弦、指、音、意”之和，并從身功、心功兩個(gè)方面來闡述《琴?zèng)r》的琴藝?yán)碚撊绾螒?yīng)用于古箏藝術(shù)理論中。最后以《琴?zèng)r》為主導(dǎo)思想，總結(jié)性論述將“琴?zèng)r”運(yùn)用并轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮~況”，希望能構(gòu)建出“箏況”藝術(shù)理論體系，推動(dòng)古箏演奏藝術(shù)理論體系的發(fā)展。

劉宇的《<溪山琴?zèng)r>對(duì)音樂審美二胡藝術(shù)發(fā)展的啟示》[52]（P126-128）以《溪山琴?zèng)r》提出的“和”“淡”為例，闡釋當(dāng)下二胡從傳統(tǒng)走向未來時(shí)應(yīng)避免迷失，并提出二胡的未來發(fā)展須繼承、堅(jiān)守中國音樂的傳統(tǒng)審美。因此，《琴?zèng)r》對(duì)二胡藝術(shù)的音樂審美與傳承發(fā)展問題也有所啟示。

通過上述學(xué)者研究，筆者以為《琴?zèng)r》對(duì)中國民族器樂理論藝術(shù)產(chǎn)生了影響，而中國民族器樂理論研究與民族器樂的發(fā)展是相輔相成的關(guān)系。器樂藝術(shù)的發(fā)展是理論產(chǎn)生的前提條件，而理論研究又能為器樂進(jìn)一步發(fā)展提供理論支撐與保障。因此，在民族器樂發(fā)展的道路上，理論藝術(shù)研究具有不可或缺的地位，起到了指導(dǎo)、推動(dòng)作用。通過對(duì)文獻(xiàn)的搜集整理，筆者發(fā)現(xiàn)58篇文獻(xiàn)的研究視野不只局限在表演美學(xué)，對(duì)器樂的藝術(shù)理論也有關(guān)注，說明《溪山琴?zèng)r》的研究視角和范圍得到拓展。

（二）其他研究

王婧《試論<二十四詩品>與<溪山琴?zèng)r>的趨同性》[53]（P12-16）通過比較《溪山琴?zèng)r》與《二十四詩品》這兩部著作，發(fā)現(xiàn)兩位作者的人生遭遇、兩部作品的哲學(xué)思想背景和美學(xué)思想都有相通之處，《二十四詩品》在格式和審美觀念上對(duì)《琴?zèng)r》影響深刻。由此印證了不同藝術(shù)門類之間具有相互通聯(lián)性，此乃中國藝術(shù)一大特色。但將《琴?zèng)r》與其他琴論對(duì)比研究并非近五年的新研究角度，早在袁建軍《2004-2014<溪山琴?zèng)r>研究述略》中就提到王紅梅的《<琴?zèng)r>與<琴聲十六法>的比較研究》，甚至追溯到2003年柏云鵬發(fā)表的《<谿山琴?zèng)r>研究綜述》，該綜述中早已將《琴?zèng)r》與《琴聲十六法》的淵源關(guān)系進(jìn)行研究。

劉承華《我與<溪山琴?zèng)r>——對(duì)一份琴論文本的解讀歷程》[54]（P19-24）對(duì)《琴?zèng)r》進(jìn)行解讀，首先劃分層次結(jié)構(gòu)并提出四個(gè)層次三種關(guān)系說，其次梳理琴樂美學(xué)的基本內(nèi)容，勾勒演奏論的總綱，提取“中和”“靜心”“清音”“意遠(yuǎn)”“圓活”“大雅”諸論并闡述其美學(xué)內(nèi)涵。最后發(fā)現(xiàn)《琴?zèng)r》中還存在著隱性主旨，它的演奏論都是圍繞著聲音張力的營構(gòu)、樂感的生成和“希聲”之境的呈現(xiàn)而展開的。因此，只有充分理解其隱性主旨，才算真正把握《琴?zèng)r》整體的美學(xué)思想。

宋瑾《“自況”的行為方式及其求索——從<谿山琴?zèng)r>談起》[55]（P17-23）中認(rèn)為《琴?zèng)r》之“雅”況提到的“自況”體現(xiàn)了中國獨(dú)特的實(shí)踐哲學(xué)的特點(diǎn)，是修身養(yǎng)性、藉琴求道的行為方式?！白詻r”還包含現(xiàn)實(shí)批判的意義，有利于道德自律、提升精神境界。由此可得，自況的行為方式成為超越世俗的主體，對(duì)中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)具有重要意義。

閆小芹《論<溪山琴?zèng)r>以“和”為美的藝術(shù)精神——兼論<琴?zèng)r>的價(jià)值與局限》[56]（P111-115）從“和”出發(fā)，研究“和”的美學(xué)意涵，客觀評(píng)價(jià)其美學(xué)價(jià)值，從而更好地把握中國古典藝術(shù)精神。

楊瀏祎《<溪山琴?zèng)r>中的“樂本體”思維模式及其表現(xiàn)特征》[57]（P136-140）對(duì)《琴?zèng)r》的音樂本體進(jìn)行研究，其“樂本體”思維模式是在“樂本體”音樂美學(xué)理論基礎(chǔ)上形成的，是由意識(shí)要素、形態(tài)要素、行為要素組成的音樂美學(xué)思維模式。按照這種思維模式，《琴?zèng)r》二十四況可劃分為“心況”“音況”“行況”三個(gè)層次，并在《琴?zèng)r》中體現(xiàn)出邏輯性、辯證性、有序性的特點(diǎn)。

魏圩《<溪山琴?zèng)r>中以“味”論琴現(xiàn)象解析》[58]（P7-9）認(rèn)為《溪山琴?zèng)r》中以“味”論藝的現(xiàn)象具有代表性，其中對(duì)古琴藝術(shù)整體特征和細(xì)部特征都進(jìn)行了品評(píng)。因此，對(duì)《琴?zèng)r》中以“味”論藝現(xiàn)象的解析有助于理解古琴藝術(shù)之“味”，對(duì)后續(xù)相關(guān)研究有所裨益。另有《<溪山琴?zèng)r>——古琴碩士研究生的琴學(xué)備要》[59]（P87-88）、李奕辰《<溪山琴?zèng)r>中的性情論研究》[60]（P1-51）對(duì)琴樂的各個(gè)角度進(jìn)行研究。

通過整理發(fā)現(xiàn)，近五年《琴?zèng)r》還出現(xiàn)了一些跨學(xué)科領(lǐng)域的研究，如吳憶南《<溪山琴?zèng)r>文字考證二則》[61]（P6-7）、劉弋楓《琴心禪境——<溪山琴?zèng)r>之禪學(xué)意蘊(yùn)及琴禪關(guān)系再思考》[62]（P76-81+106）、王婧《“琴心劍膽”：論<溪山琴?zèng)r>審美范疇對(duì)古典兵學(xué)思想的接受》[63]（P188-196）。以上文獻(xiàn)可以說是從文字考證、禪學(xué)、兵學(xué)方面對(duì)《溪山琴?zèng)r》研究視角的開拓，具有一定的進(jìn)步性和積極意義，引起更多學(xué)科的學(xué)者們對(duì)《琴?zèng)r》，乃至中國古琴藝術(shù)的研究關(guān)注。

結(jié) 語

在對(duì)《琴?zèng)r》研究文獻(xiàn)進(jìn)行綜述的整理搜集過程中，筆者發(fā)現(xiàn)關(guān)于《琴?zèng)r》的研究書籍屈指可數(shù)，目前能夠查閱到的專著有劉承華《溪山琴?zèng)r：文本、結(jié)構(gòu)與思想》和王耀珠《溪山琴?zèng)r探賾》兩本①。但知網(wǎng)上相關(guān)研究文獻(xiàn)的數(shù)量還是可觀的，尤其是近五年的研究成果更為突出。通過對(duì)《琴?zèng)r》近五年58篇文獻(xiàn)的梳理，可以看出有關(guān)《琴?zèng)r》的研究取得了更多的關(guān)注，從審美范疇的角度看，盡管對(duì)“和”這一范疇的關(guān)注依然最多，但對(duì)除了“和”之外的諸況也進(jìn)行了挖掘和討論。從表演美學(xué)的角度出發(fā)，部分文獻(xiàn)分析了《琴?zèng)r》演奏美學(xué)在樂器演奏藝術(shù)中的運(yùn)用，可以看出《琴?zèng)r》所蘊(yùn)含的琴樂演奏技藝和琴樂美學(xué)思想均啟發(fā)了其他器樂的演奏。從美學(xué)思想的角度來說，部分文獻(xiàn)對(duì)《琴?zèng)r》的當(dāng)代闡釋等方面研究有所拓展，這是對(duì)前十年袁建軍在綜述中所提出展望的呼應(yīng)，體現(xiàn)了學(xué)者們對(duì)《琴?zèng)r》的關(guān)注度增加，也反映了《琴?zèng)r》的思想主張可以從諸多角度進(jìn)行研究。另外，部分文獻(xiàn)對(duì)器樂的藝術(shù)理論方面也有所關(guān)注，還出現(xiàn)了跨學(xué)科領(lǐng)域的研究，例如從文字考證、禪學(xué)、兵學(xué)等新的視角對(duì)《琴?zèng)r》進(jìn)行拓展式研究。筆者認(rèn)為日后的研究還可從中國器樂表演美學(xué)、器樂表演話語體系建構(gòu)等角度展開研究。

通過對(duì)《琴?zèng)r》原文的研讀以及他人研究成果的梳理，筆者以為，在當(dāng)時(shí)黑暗的現(xiàn)實(shí)中來說，即便身處亂世，仍拒其權(quán)貴利誘，獨(dú)善其身，歸隱山林，向往平淡淳樸的自然之美，這必然是進(jìn)步的。因此《琴?zèng)r》的出現(xiàn)有其合理的歷史存在價(jià)值和意義，稱之為優(yōu)秀的音樂美學(xué)著作實(shí)不為過。它所承載的精神品質(zhì)、文化內(nèi)涵等等都是物質(zhì)橫流的現(xiàn)代社會(huì)所缺乏的精神養(yǎng)料，這是在重壓下隱逸之士審美理想及其心靈之光的折射，而這種經(jīng)歷了千年的發(fā)展演變，濃縮而成的音樂文化思想，對(duì)我國傳統(tǒng)音樂文化的傳承與創(chuàng)新也有著極其重要的作用。

①劉承華《溪山琴?zèng)r：文本、結(jié)構(gòu)與思想》，北京中國書店出版社2020年版；王耀珠《溪山琴?zèng)r探賾》，上海音樂出版社2008年版。

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[3]鄒建林，傅利民.傳統(tǒng)音樂美學(xué)范疇中的審美品格[J].人民音樂，1997（12）.

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[8]裴雪.《溪山琴?zèng)r》中的“和”之美[J].音樂時(shí)空，2015（12）.

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J609.2

A

1003-1499-（2021）02-0152-09

向夢(mèng)媛（2000～），女，星海音樂學(xué)院音樂學(xué)系2019級(jí)本科在讀。

2020-12-30

責(zé)任編輯 春 曉