陳銘志音樂作品卡農(nóng)技法民族化運用探賾

張堯

陳銘志先生(1925—2009)是我國著名的作曲家、復調(diào)理論家、教育家，被譽為中國的“復調(diào)大師”。先生一生共出版作品集十余部，包括多部鋼琴曲集以及無伴奏合唱曲集和大提琴曲集等，其創(chuàng)作聚焦于復調(diào)音樂，作品從傳統(tǒng)復調(diào)技法到現(xiàn)代技法的應用，從調(diào)式調(diào)性音樂到十二音序列音樂的構(gòu)成，無不滲透了其民族化的復調(diào)思維?？ㄞr(nóng)是復調(diào)創(chuàng)作的重要技法之一，先生不斷在多種樂器以及人聲探索其技術(shù)形態(tài)，尤其是表現(xiàn)力豐富、適合演奏復調(diào)音樂的鋼琴作品。其鋼琴作品集涵蓋多種復調(diào)體裁，且每部曲集中都不乏各種卡農(nóng)織體形態(tài)的運用以及卡農(nóng)技法民族意韻的探索，筆者以其早期創(chuàng)作的《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》以及具有代表性的《鋼琴小品八首》(我國第一部十二音鋼琴作品集)、《序曲與賦格曲集》(最具影響力的中國復調(diào)套曲曲集)、《小型復調(diào)格律曲集》(多種復調(diào)體裁樂曲集)四部鋼琴曲集中的卡農(nóng)片段為例，分析總結(jié)其音樂作品中所呈現(xiàn)的、與西方卡農(nóng)技法不同的民族化風格和對民族化音樂語境的審美追求。

一、 傳統(tǒng)卡農(nóng)技法的民族化運用

傳統(tǒng)卡農(nóng)技法主要是共性寫作時期基于西方大小調(diào)體系、功能和聲基礎(chǔ)上的卡農(nóng)創(chuàng)作風格，其主要形態(tài)是基于旋律模仿的定格卡農(nóng)和變格卡農(nóng)。在陳銘志的音樂作品中，傳統(tǒng)卡農(nóng)技法民族化特征主要體現(xiàn)在音高材料五聲性的運用，以及進一步對同宮系統(tǒng)多調(diào)式卡農(nóng)的探索和民間戲曲元素應用等創(chuàng)新。

1.五聲調(diào)式音高卡農(nóng)

五聲調(diào)式音高卡農(nóng)即在遵循西方傳統(tǒng)卡農(nóng)技法旋律模仿的前提下，以我國民族民間五聲調(diào)式體系作為音高組織構(gòu)成的卡農(nóng)形態(tài)。陳銘志先生創(chuàng)作的《小型復調(diào)格律曲集》第一首《引子與賦格》中的第二間插段(52—59小節(jié))，即是建立在五聲調(diào)式A角轉(zhuǎn)E角調(diào)式的傳統(tǒng)八度卡農(nóng)模仿的形態(tài)，其音高組織的構(gòu)成體現(xiàn)了中國五聲化的旋律特征。

譜例1.陳銘志《小型復調(diào)格律曲集》第一首《引子與賦格》，52—59小節(jié)

《序曲與賦格曲集》第六首結(jié)尾部分第89—95小節(jié)，是建立在以G為宮音的雅樂七聲調(diào)式音高組織上，其是傳統(tǒng)八度卡農(nóng)模仿形態(tài)，具有明確的五聲性。

譜例2.陳銘志《序曲與賦格曲集》第六首，89—97小節(jié)

上述各例雖然是基于傳統(tǒng)卡農(nóng)形態(tài)的簡單的八度模仿，但其音高組織具有民族五聲性特征，是有別于建立在西方大小調(diào)體系基礎(chǔ)上的卡農(nóng)技法民族化的初步探索。

2.同宮系統(tǒng)多調(diào)式卡農(nóng)

同宮系統(tǒng)多調(diào)式卡農(nóng)是基于相同調(diào)的不同調(diào)式之間的卡農(nóng)模仿，調(diào)式的不同意味著主音不同，因此旋律色彩不同，其是基于上述相同調(diào)式卡農(nóng)形態(tài)的進一步的五聲性探索。

先生早期創(chuàng)作的《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》中的第四首《愉快的勞動》是一首二聲部的復調(diào)小曲，共23小節(jié)的樂曲中運用了兩處卡農(nóng)片段，整首樂曲看似建立在E調(diào)，而其內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是同宮系統(tǒng)的多調(diào)式對位。樂曲第一處卡農(nóng)片段是前9小節(jié)，上聲部起句與下聲部應句以間隔一小節(jié)的時間差，形成了非嚴格模仿的節(jié)奏卡農(nóng)形態(tài)。該形態(tài)從音高組織分析，是上聲部的E宮調(diào)式與下方聲部的同宮系統(tǒng)徵調(diào)式，以非嚴格音高模仿呈現(xiàn)的多調(diào)式卡農(nóng)；從節(jié)奏分析，若以兩小節(jié)為一個單位，則每單位第2小節(jié)的節(jié)奏均與起句不同，僅遵循了時值的模仿，因此也是非嚴格的，這使得兩聲部因節(jié)奏交錯而避免單一化。第二處卡農(nóng)片段是第9—14小節(jié)，這里運用了縱向可動對位技法，原本的應句聲部變?yōu)槠鹁渎暡吭谙侣暡肯刃羞M入，隨后應句聲部以間隔一小節(jié)在上方聲部做應答，起句的音高組織是建立在G角調(diào)式上，應句以同宮系統(tǒng)B徵調(diào)式進行追隨，音高和節(jié)奏形態(tài)與第一處卡農(nóng)片段相同，為非嚴格卡農(nóng)模仿。上述兩個卡農(nóng)片段雖然建立在多調(diào)式音高組織上，但因其屬于同宮系統(tǒng)，沒有產(chǎn)生強烈的調(diào)性沖突，仍歸于傳統(tǒng)卡農(nóng)技法范疇，是通過多調(diào)式色彩對比體現(xiàn)民族化的卡農(nóng)創(chuàng)作技法。

譜例3.陳銘志《民歌主題兒童鋼琴小曲七首》第四首《愉快的勞動》，1—15小節(jié)

上述卡農(nóng)技法還應用在陳銘志先生的其它改編曲集中，如《鋼琴復調(diào)小曲十一首》等。其共同特點是：復調(diào)改編曲是基于民間樂曲發(fā)展的，由于原有曲調(diào)有明確的調(diào)式，因此在音高組織上，作曲家通過多調(diào)式卡農(nóng)技法的應用以豐富樂曲的織體形態(tài)，使其在同宮系統(tǒng)音高組織下既具統(tǒng)一性又存對比性。此外，由于原有曲調(diào)具有民間歌唱性旋律特征，其節(jié)奏較器樂曲簡單、規(guī)整，為避免嚴格模仿所帶來的節(jié)奏單一性，作曲家在注重音樂統(tǒng)一性原則使用卡農(nóng)技法的同時，通過節(jié)奏的變形模仿加強音樂的流動性和對比性。其運用同宮系統(tǒng)多調(diào)式卡農(nóng)技法改編民間樂曲，并在節(jié)奏上做細致處理，是在音高和節(jié)奏方面對卡農(nóng)技法民族化的進一步探索。

3.民間戲曲元素的應用

我國民族民間音樂元素豐富，先生除了對五聲調(diào)式卡農(nóng)的探索，還運用民間戲曲素材以加強民族化風格創(chuàng)作?！缎⌒蛷驼{(diào)格律曲集》第四首《創(chuàng)意曲》是以評彈音調(diào)為素材，以卡農(nóng)為主要創(chuàng)作技法的三聲部樂曲，全曲共使用了四處卡農(nóng)片段。前三處卡農(nóng)起句和應句的時間間隔，由2小節(jié)縮短到1小節(jié)再到0.5小節(jié)，呈越來越緊湊形態(tài)；聲部安排在第1、2、4處卡農(nóng)從中聲部、高聲部、低聲部依次進入，體現(xiàn)了嚴謹?shù)母衤尚?，又以?處二聲部非嚴格卡農(nóng)呈現(xiàn)統(tǒng)一中的對比變化，具有“起承轉(zhuǎn)合”式結(jié)構(gòu)特征；在音高形態(tài)上，第1、2、4三處卡農(nóng)均是嚴格的三聲部八度模仿，但細觀可見，應句聲部以加小結(jié)尾的方式與起句聲部落于不同的調(diào)式音高。譜例4是第一處卡農(nóng)片段，低音聲部在模仿完整的起句聲部后，在第6小節(jié)的G音后加入了小結(jié)尾并上行落于偏音B音，使起句聲部下行腔調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)樯闲星徽{(diào)；高音聲部的應句同樣在模仿起句末端的第10小節(jié)G音處，加入了上下折返式腔調(diào)落于E音。兩個應句聲部在完整模仿起句聲部后，各具特征性的結(jié)尾使得三個聲部形成了不同性格，增強了音樂中人物形象的層次感，而這種行腔的對比，語境的刻畫和被強調(diào)的細膩描述，體現(xiàn)了民間戲曲元素特征。此外，同樣運用了評彈曲調(diào)與卡農(nóng)技法結(jié)合的還有該曲集的第九首《創(chuàng)意曲》。

譜例4.陳銘志《小型復調(diào)格律曲集》第四首《創(chuàng)意曲》，1—13小節(jié)

上述三種卡農(nóng)形態(tài)是陳銘志先生基于西方傳統(tǒng)卡農(nóng)技法的民族化探索，他以五聲性音高組織，同宮系統(tǒng)多調(diào)式模仿以及民族民間音樂元素的應用，發(fā)展了中國式的卡農(nóng)形態(tài)，同時也形成了其傳統(tǒng)卡農(nóng)技法創(chuàng)作的民族化風格。

二、現(xiàn)代卡農(nóng)技法的民族化運用

現(xiàn)代卡農(nóng)技法的發(fā)展以突破對旋律線的整體模仿，使音樂各元素獨立發(fā)展，分別從音高、節(jié)奏、速度、織體等方面進行探索，呈現(xiàn)了豐富的卡農(nóng)形態(tài)。陳銘志先生的音樂作品中現(xiàn)代卡農(nóng)技法的運用是通過與五聲性音高的結(jié)合，以及民間、戲曲音樂行腔迂回婉轉(zhuǎn)的線性呈現(xiàn)，探索了現(xiàn)代卡農(nóng)技法的民族化應用。

1.多調(diào)性卡農(nóng)

多調(diào)性卡農(nóng)是多調(diào)式卡農(nóng)的進一步發(fā)展，雖然西方對于多調(diào)性的應用存有質(zhì)疑，但在民族性五聲調(diào)式的多調(diào)性結(jié)合中，產(chǎn)生了更多的調(diào)式調(diào)性結(jié)合的可能性，豐富了調(diào)性的對比以及民族化的呈現(xiàn)?！缎蚯c賦格曲集》中第七首賦格曲的再現(xiàn)部分是由緊接模仿引入，樂曲第97小節(jié)起以自上而下的三聲部卡農(nóng)模仿再現(xiàn)了主題，起句在上方聲部以bA宮調(diào)式先行；隨后間隔1小節(jié)處，第二聲部以同宮系統(tǒng)C角調(diào)式做倒影卡農(nóng)；第三聲部在第99小節(jié)處以起句的屬調(diào)bE宮調(diào)式進行應答；與此同時，第四聲部始終以長音bA伴隨。該片段雖然具有傳統(tǒng)卡農(nóng)形態(tài)主屬調(diào)結(jié)合的形態(tài)特征，但其四個聲部分別以不同的調(diào)式、調(diào)性中心音結(jié)合，呈現(xiàn)了視覺和聽覺的、五聲性同宮系統(tǒng)多調(diào)式以及多調(diào)性卡農(nóng)特征。

譜例5.陳銘志《序曲與賦格曲集》第七首，97—102小節(jié)

同樣，該曲集第十二首賦格曲的86—90小節(jié)，也是上方兩聲部的多調(diào)性疊置卡農(nóng)形態(tài)，其上方聲部起句以A羽調(diào)式進入，中間應句聲部以E羽調(diào)式追隨，下方第三聲部以對比結(jié)合。上方兩個聲部形成了相同調(diào)式的多調(diào)性卡農(nóng)形態(tài)。

譜例6.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十二首，86—93小節(jié)

2.十二音序列卡農(nóng)

十二音序列卡農(nóng)是西方二十世紀卡農(nóng)技法的重要形態(tài)之一，陳銘志先生在運用此技法時，將序列設(shè)計成五聲性，并以十二音線條的迂回婉轉(zhuǎn)體現(xiàn)民族化風格。他于1984年創(chuàng)作了我國第一首以十二音序列寫成的序曲與賦格作品——《序曲與賦格曲集》的第十三首，其中序曲第24—27小節(jié)運用了序列原形與倒影的卡農(nóng)模仿，起句是序列原形“O”以11-9-2-0-5-7-10-8-4-6-3-1的音高次序在低聲部呈現(xiàn)，應句聲部是序列倒影形態(tài)“I”以7-9-4-6-1-11-8-10-2-0-3-5的次序在高音聲部做應答，該序列以大二度、小三度、純四度和純五度為主要音程構(gòu)成，是具有中國五聲調(diào)式特征的十二音音高卡農(nóng)。

譜例7.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十三首，24—27小節(jié)

《鋼琴小品八首》的第三首《山歌》是運用十二音結(jié)合卡農(nóng)技法創(chuàng)作的作品，樂曲運用了羅忠镕先生的《涉江采芙蓉》一曲中的序列原形、倒影及逆行的形式結(jié)合了三段不同的卡農(nóng)片段，具有獨立的音高卡農(nóng)特征。首先樂曲開始1—3小節(jié)是序列原形“O”與序列倒影“I”的卡農(nóng)模仿，此處卡農(nóng)僅是獨立的音高倒影形態(tài)模仿，節(jié)奏并沒有形成模仿；在緊接的第4—7小節(jié)是上述卡農(nóng)片段的復對位形式，起句在高音聲部做倒影“I”的進行，應句在低聲部以原形“O”進行模仿，節(jié)奏仍是獨立不模仿的，此外高音聲部運用了打破小節(jié)線的形式進行節(jié)奏的突破；第三個卡農(nóng)片段是接下來的7—10小節(jié)，上下兩聲部是逆行“R”與原形“O”的結(jié)合，作曲家在每段卡農(nóng)開始都保持了第一個音F音(6)的模仿，因此逆行片段是以6為起始的序列6-2-5-3-0-10-7-9-4-1-11-8-6做起句，應句的音高節(jié)奏與樂曲開始序列原形“O”的呈現(xiàn)相似，預示著再現(xiàn)；樂曲最后三小節(jié)是倒影序列“I”在兩個聲部循環(huán)以構(gòu)成的完整結(jié)構(gòu)。這首樂曲雖然是以十二音序列構(gòu)成的卡農(nóng)，但從序列原形的五聲性以及遵循共性寫作時期不協(xié)和音解決原則，無不體現(xiàn)了作曲家在運用新的音高組織規(guī)則時，沿襲傳統(tǒng)、探索民族化風格的特征，呈現(xiàn)了具有民族歌唱性的“十二音山歌”。

譜例8.陳銘志《鋼琴小品八首》第三首《山歌》

該曲集的第五首《敘事》是織體更加復雜化的十二音卡農(nóng)，作曲家將十二音序列的原形、倒影、逆行和倒影逆行截段分布在不同的卡農(nóng)聲部中，各音高組織交織形成了這首三聲部的卡農(nóng)，具有中國化敘事的特點。樂曲開始1—4小節(jié)起句是完整的序列原形“O”在高聲部的呈現(xiàn)；隨后序列的倒影逆行“RI”的前十個音都是在中聲部做應答，最后兩個音移到低音聲部，填充了上方兩聲部由于延音形成的強拍無發(fā)音點的停頓；低音聲部的應答，序列的逆行“R”則更是分散在三個聲部形成；與此同時，兩個應句序列沒有完成進行之時，最先結(jié)束的高音聲部已經(jīng)以逆行“R”再次在上方兩聲部交織陳述；隨后低聲部以完整的倒影逆行“RI”做應答；高音聲部通過原形“O”的縱橫音高組織做第二應答；最后一組卡農(nóng)是以序列倒影“I”和倒影逆行“RI”在三個聲部的分裂模仿構(gòu)成并結(jié)束全曲。在該樂曲中，作曲家運用了十二音序列的不同形態(tài)，在三個聲部間以交織、交錯、交換的形式呈現(xiàn)了較為復雜的十二音卡農(nóng)形態(tài)。縱向觀察樂曲清晰可見三個卡農(nóng)片段，分別是O-RI-R、R-RI-O、I-RI的三次模仿；從橫向分析，序列雖然以截段分布，但依然有據(jù)可循且沒有省略任何一個音。該曲以邏輯性的交織線條，描繪了中國語境及民間音樂唱腔特點下《敘事》的細膩與迂回婉轉(zhuǎn)的繁復特點，體現(xiàn)了與西方語境直接、直觀不同的思維特征。

譜例9.陳銘志《鋼琴小品八首》第五首《敘事》

該曲集的第七首《吟唱》是作曲家運用對稱原則創(chuàng)作的鏡像結(jié)構(gòu)的十二音卡農(nóng)作品，其對稱邏輯的嚴謹性可以與威伯恩的音樂作品媲美，同時作曲家又以漢語言吟詠歌唱的特點展示了與其不同的形態(tài)特征。這首樂曲的創(chuàng)作有著獨特的民族風格，前8小節(jié)是鋼琴在低音聲部奏出的主題，十二音構(gòu)成的時而單音時而雙音的線條，有著吟唱不急不慢、韻律性訴說的特點，而主題由序列原形O、倒影逆行的第四移位RI4、音高交錯的序列原形O及序列倒影的第二移位I2四組序列形態(tài)構(gòu)成，這也是其后鏡像卡農(nóng)的所有材料來源。樂曲第8小節(jié)的最后一拍至第17小節(jié)是嚴格的垂直、水平雙向鏡像卡農(nóng)，樂曲首先在高音聲部以序列原形O作為起句進入，在間隔兩拍后，低音聲部以主題中第二個倒影逆行材料的移位RI2做應答；起句的第二次進入是以主題中第二個序列音高在上方聲部進入，序列原形的逆行形態(tài)R在低音聲部做應答，鏡像點為12小節(jié)與13小節(jié)之間。在鏡像點處，作曲家有意強調(diào)了序列原形起始的F-G兩音構(gòu)成的大二度，并在此處形成對稱交叉的復對位形態(tài)。后五小節(jié)是前五個小節(jié)的嚴格復對位的逆行卡農(nóng)寫法，即從右至左的進行與之是完全重復的。在這首樂曲中，作曲家探索了更加復雜的十二音鏡像卡農(nóng)技法，并將序列音高有邏輯地融入音樂，在音樂音響為先的前提下，部分序列并沒有刻板地遵循原有順序，如鏡像交叉點后上聲部的序列中沒有出現(xiàn)第二個音高G音，但正因該音是上一序列結(jié)束音程中的音，亦是交叉的換音，也是縱向和聲中的音，使得此處已被該音環(huán)繞，因此作曲家這種避免過度重復單個音高的寫法，可見其在每一個音的安排上都是精心考量的。此外部分序列音高的迂回環(huán)繞的呈現(xiàn)，也體現(xiàn)了民間音樂吟唱中婉轉(zhuǎn)的特點，與西方的“直抒胸臆”不同，呈現(xiàn)著與西方不同的東方美。

譜例10.陳銘志《鋼琴小品八首》第七首《吟唱》

上述作曲家對十二音音高序列卡農(nóng)從簡單到繁復的探索可見，先生在嘗試十二音序列多種形態(tài)與卡農(nóng)技法結(jié)合的同時，融入中國文化語境敘事、吟唱等特點，以交織、對稱等卡農(nóng)線條呈現(xiàn)其中國化風格。

3.節(jié)奏卡農(nóng)

陳銘志先生音樂作品中節(jié)奏卡農(nóng)的探索主要體現(xiàn)在，通過打破節(jié)奏節(jié)拍以改變節(jié)拍強弱規(guī)律形成的節(jié)奏卡農(nóng)。《小型復調(diào)格律曲集》的第十二首《托卡塔》中有兩處卡農(nóng)片段，是作曲家突破節(jié)拍強弱規(guī)律的嘗試，第一處卡農(nóng)片段是樂曲的第54—59小節(jié)，譜例11可見，起句聲部以固定音型進行上行二度模進，應句聲部則打破原有節(jié)拍重音的規(guī)律，進行跨小節(jié)的節(jié)奏模仿，以避免同小節(jié)同節(jié)奏型模仿的節(jié)奏單一性，在縱向上形成了突破傳統(tǒng)的節(jié)奏對比形態(tài)。第二處卡農(nóng)是第64—70小節(jié)，運用了同樣打破節(jié)奏節(jié)拍的方式，以旋律的倒影進行模仿，這兩處卡農(nóng)更加突出的是模仿形態(tài)中的節(jié)奏元素。

譜例11.陳銘志《小型復調(diào)格律曲集》第十二首《托卡塔》，54—59小節(jié)

《鋼琴小品八首》中第八首《舞曲》的第9—12小節(jié)，是起句和應句聲部均運用了打破節(jié)拍重音，以交錯的2/4拍對比形態(tài)形成的節(jié)奏卡農(nóng)。

譜例12.陳銘志《鋼琴小品八首》第八首《舞曲》，9—12小節(jié)

此外該曲末尾第26—28小節(jié)，是一個節(jié)奏減縮的卡農(nóng)模仿形態(tài)，上聲部是序列原形，下聲部是序列倒影，兩聲部的時值比例是2∶1，且為了突出節(jié)奏時值特征，低音聲部打破了節(jié)拍重音規(guī)律，形成了低音聲部為3/8拍，高音聲部為2/4拍的復節(jié)奏卡農(nóng)。

譜例13.陳銘志《鋼琴小品八首》第八首《舞曲》，26—30小節(jié)

三、卡農(nóng)技法在賦格曲中的民族化應用

賦格的創(chuàng)作離不開卡農(nóng)技法，且賦格是體現(xiàn)作曲家格律性思維的體裁形式，因此陳銘志先生創(chuàng)作了鋼琴套曲《序曲與賦格曲集》(下文簡稱《曲集》)，其中賦格曲中卡農(nóng)技法的應用也突顯了個性化的民族風格。

1.卡農(nóng)式賦格

卡農(nóng)式賦格是卡農(nóng)技法在賦格體裁中的嚴格應用，《曲集》中第五首賦格是一首嚴格的卡農(nóng)式賦格，樂曲起句首先由下方聲部進入，應句在上方聲部間隔4小節(jié)后進行八度卡農(nóng)模仿，音高建立在F大調(diào)；隨后在第51小節(jié)處，下方聲部開始以主題的倒影形態(tài)繼續(xù)做起句，上方聲部同樣在4小節(jié)后的高八度音高做應答，音高轉(zhuǎn)為近關(guān)系調(diào)g和聲小調(diào)；在樂曲第71小節(jié)處，下方聲部再回到初始主題進行方向，以與主題低四度的音高形態(tài)在C大調(diào)做起句，新進入的中間聲部在間隔4小節(jié)后的高四度F大調(diào)上應答；第75小節(jié)處，低音聲部以間隔一拍的低五度形態(tài)模仿中間聲部，三聲部在第79小節(jié)依次結(jié)束在主音F音，后經(jīng)過9小節(jié)尾聲結(jié)束全曲。這首樂曲邏輯嚴謹，主題調(diào)式調(diào)性明確，具有五聲性特點，而變化音的使用則擴展了五聲調(diào)式特征。

譜例14.陳銘志《序曲與賦格曲集》第五首，31—43小節(jié)

2.緊接段

該《曲集》第九首賦格是以苗族民歌旋律為素材進行創(chuàng)作的，其再現(xiàn)段中運用了兩個緊接模仿片段，第一段131—135小節(jié)，是自上而下的倒影卡農(nóng)模仿，起句以民歌旋律在上方聲部進入，音高建立在bB徵調(diào)式，隨后中間聲部以倒影形態(tài)在C羽調(diào)式上跟隨，下方聲部則在bE宮調(diào)式上做倒影應答，三個聲部形成了同宮系統(tǒng)上的多調(diào)式疊置卡農(nóng)。第二個卡農(nóng)片段是135—141小節(jié)，起句首先以民歌旋律的擴大形態(tài)在下方聲部進入，音高以bE徵音為調(diào)式中心音，隨后中間聲部以起句的縮小形態(tài)，以原民歌旋律節(jié)奏形態(tài)在bE徵調(diào)式上應答，上方聲部以民歌旋律在C徵調(diào)式上繼續(xù)跟隨，苗族飛歌的旋律在這一卡農(nóng)片段的三個聲部呈現(xiàn)，運用了上方聲部與下方兩聲部的多調(diào)疊置的卡農(nóng)形態(tài)，賦予了這首民歌現(xiàn)代技法特征，使其具有泛調(diào)性的特點。

譜例15.陳銘志《序曲與賦格曲集》第九首，131—140小節(jié)

《曲集》第十三首賦格的緊接段是十二音序列原形及其移位的卡農(nóng)模仿，起句在高音聲部以序列原形“O”進入，隨后中聲部在間隔一拍后，以序列原形的第五移位“O5”(少bE音)做應句，最后低聲部在間隔一拍后以第三移位“O3”(少bD音)做第二應答，三個聲部雖然以十二音序列構(gòu)成了密接和應形態(tài)，但其音高構(gòu)成具有強烈的五聲性色彩，作曲家也以這樣的音高密集模仿突出了民族化風格。

譜例16.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十三首，64—70小節(jié)

《曲集》第十一首賦格的緊接段是由三個卡農(nóng)片段構(gòu)成的，這里作曲家運用了節(jié)奏節(jié)拍不一致的節(jié)奏卡農(nóng)刻畫了賦格活潑的主題性格。第一處卡農(nóng)片段是第87—92小節(jié)，主題以打破節(jié)拍重音的方式在高聲部以bE宮調(diào)式進入，應句聲部在下聲部以bB宮調(diào)式做應答，兩聲部形成了多調(diào)性并置卡農(nóng)；第二處卡農(nóng)段是第92—97小節(jié)，是前者的復對位形態(tài)，且上聲部以平行四度的方式做模仿，其自身構(gòu)成了多調(diào)并置形態(tài)；第三處卡農(nóng)是第97—102小節(jié)，起句回歸到bB宮調(diào)式在上聲部進入，應句在中聲部以F宮調(diào)式進入。這三處模仿以打破節(jié)拍重音的節(jié)奏卡農(nóng)與多調(diào)并置卡農(nóng)相結(jié)合，在音高組織和節(jié)奏形態(tài)上都有基于傳統(tǒng)卡農(nóng)形態(tài)的突破。

譜例17.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十一首，87—99小節(jié)

3.卡農(nóng)式模進

《曲集》第十一首賦格的52—58小節(jié)是下方兩聲部的卡農(nóng)式模進，起句在中間聲部以G、bA、bB為起始音組成上行二度模進音組，低音應句聲部以bE、G、bE為起始音組成三度循環(huán)的模仿形態(tài)，其整體是建立在bE宮調(diào)式上的五聲性卡農(nóng)式模進。

譜例18.陳銘志《序曲與賦格曲集》第十一首，52—59小節(jié)

結(jié) 語

卡農(nóng)技法是二十世紀音樂中運用最廣泛的復調(diào)技法之一，西方作曲家們在音高、節(jié)奏、速度、音色、織體等方面探索著各種創(chuàng)新的可能性。在陳銘志先生的音樂中，除了探尋傳統(tǒng)和現(xiàn)代的卡農(nóng)技法之外，如何在運用這一技法的同時體現(xiàn)民族化音樂語言，是先生創(chuàng)作的每部作品所追求的音樂語言風格。

先生創(chuàng)作之初先是在傳統(tǒng)卡農(nóng)技法中探索五聲調(diào)式的運用，使這一技法形成了具有與西方不同音高組織結(jié)構(gòu)的民族化特征；隨后，其音樂作品進一步發(fā)展了對同宮系統(tǒng)多調(diào)式卡農(nóng)以及對民間戲曲元素應用的探索，這使得傳統(tǒng)卡農(nóng)技法形態(tài)更加豐富。

現(xiàn)代卡農(nóng)技法民族化的探索是先生民族化復調(diào)思維的重要創(chuàng)新，他在多調(diào)性的形態(tài)下，運用多種五聲調(diào)式的卡農(nóng)結(jié)合方式，避免了西方多調(diào)性卡農(nóng) “機械性的重復”，賦予了多調(diào)性卡農(nóng)五聲性的色彩對比，使其具有民族語言的流動性；先生在十二音序列卡農(nóng)著重進行了多樣性的探索，除了序列的五聲性設(shè)計，他還運用以十二個音的排序及線條暗含中國化敘事的細膩與婉轉(zhuǎn)、民族化吟唱的迂回與訴說性等特點；運用獨特的創(chuàng)作手法及五聲性十二音序列展現(xiàn)其極富邏輯性的對稱性復調(diào)思維方式。在音高組織創(chuàng)新之外，他還嘗試了節(jié)奏節(jié)拍的突破，運用改變節(jié)拍重音規(guī)律以獨立節(jié)奏元素，形成節(jié)奏卡農(nóng)。

賦格曲中卡農(nóng)技法的民族化創(chuàng)新是其創(chuàng)作中另一重要領(lǐng)域，他除創(chuàng)作有五聲性的卡農(nóng)式賦格外，還以民族化多調(diào)式、多調(diào)性、十二音序列等緊接段的創(chuàng)新以及卡農(nóng)式模進的應用，豐富了賦格中的卡農(nóng)形態(tài)特征。先生堅持不懈地運用民族化風格豐富卡農(nóng)技法形態(tài)，使其在中國的發(fā)展更加完善，他賦予這一技法的民族化創(chuàng)新為其后的作曲家們提供了創(chuàng)作理念與技法上的參考和借鑒。

注 釋