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    一場不和諧的“復(fù)調(diào)”演出

    2021-08-11 14:54:54許亞云
    美與時(shí)代·下 2021年6期
    關(guān)鍵詞:復(fù)調(diào)聲音女性

    摘? 要:從整體上看,張悅?cè)坏男伦鳌独O》可以用巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論解讀。小說以男女主人公的對話為結(jié)構(gòu),敘事在人物的“聲音”中推進(jìn),符合巴赫金提出的“大型對話”概念。然而《繭》同時(shí)又是一部“非典型”的“復(fù)調(diào)小說”,主要表現(xiàn)在男女主人公的“聲音”并不對等,女性“聲音”在小說中處于領(lǐng)先地位。這正是作者的目的:在刻意強(qiáng)調(diào)的女性“聲音”背后,是張悅?cè)粚ε悦\(yùn)的獨(dú)特思考。這種在形式和內(nèi)容上的雙重努力,也顯示出曾經(jīng)作為“青春寫作”代言人的張悅?cè)幌颉爸髁鲗懽鳌鞭D(zhuǎn)型的努力。

    關(guān)鍵詞:繭;“復(fù)調(diào)小說”;女性“聲音”;創(chuàng)作轉(zhuǎn)型

    作為“80后作家”代表人之一,張悅?cè)挥?016年一推出新作《繭》就受到文壇關(guān)注。一方面,有論者借助對張悅?cè)灰酝髌烽喿x的經(jīng)驗(yàn),直接把目光聚焦在張悅?cè)坏膭?chuàng)作轉(zhuǎn)型上:“從這個(gè)意義上來看,張悅?cè)贿x擇‘繭作為新作的標(biāo)題似乎是頗有深意的,除與文本內(nèi)容的貼合外,它既表達(dá)了一種自我期許,也顯示出一定程度上的自信。而諸多不吝溢美之詞的評論也仿佛宣告著張悅?cè)幌颉啻簩懽鞯母鎰e已臻完成?!盵1]83另一方面,小說中指向歷史的敘事也是研究者關(guān)注的重點(diǎn)[2]92,因?yàn)闅v史敘事在“青春寫作”中可以說是鳳毛麟角的存在,張悅?cè)坏拇朔瑖L試也就自然受到重視。然而,在這一過程中,《繭》在形式上的努力或多或少地受到了忽視。實(shí)際上,《繭》的對話結(jié)構(gòu)雖然算不上獨(dú)此一家,但也是當(dāng)代小說中較為新穎的存在。究其來源,小說中的對話結(jié)構(gòu)非常符合巴赫金的“復(fù)調(diào)小說”理論,形式上的刻意創(chuàng)新無疑是張悅?cè)粍?chuàng)作轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要標(biāo)志。

    一、《繭》的“復(fù)調(diào)性”

    “復(fù)調(diào)”最早是一個(gè)音樂術(shù)語,指的是某段音樂沒有主旋律和伴聲之分,而是兩段或兩段以上的各自獨(dú)立卻又相關(guān)的旋律,通過藝術(shù)加工與處理之后和諧地結(jié)合在一起,成為一個(gè)良好的整體。巴赫金在總結(jié)陀思妥耶夫斯基的小說特征時(shí),巧妙地借用了這一跨學(xué)科概念,將這一音樂術(shù)語引入文學(xué):“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識,由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)?!盵3]29與此同時(shí),巴赫金認(rèn)為:“復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)恰恰在于:不同聲音在這里仍保持著各自的獨(dú)立,作為獨(dú)立的聲音結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一體中,這已是比單聲結(jié)構(gòu)高出一層的統(tǒng)一體。”[3]50由此可以得出巴赫金關(guān)于“復(fù)調(diào)小說”理論的一個(gè)基本觀點(diǎn):在復(fù)調(diào)小說中,聲音應(yīng)當(dāng)是互相獨(dú)立的,應(yīng)當(dāng)是“眾聲喧嘩”的,但這種聲音上的獨(dú)立并不代表小說的松散,而是使小說緊密結(jié)合成一種更高層次的統(tǒng)一體,即“復(fù)調(diào)”中聲音獨(dú)立的形式對于小說整體的完整度是有益的。

    《繭》在大體上符合巴赫金對于“復(fù)調(diào)小說”的定義。小說中李佳棲和程恭的“聲音”是相互獨(dú)立而且互不相融的,二人分別在自己的“聲音”中完成了對自身命運(yùn)的敘述。但從整體上看,《繭》的結(jié)構(gòu)并沒有因?yàn)閷υ挾兊盟缮?,李、程二人越是對話,“聲音”中回響的命運(yùn)就越是統(tǒng)一。此外,把《繭》視為“復(fù)調(diào)小說”的另一個(gè)重要原因是小說符合巴赫金“大型對話”概念。錢中文①如此闡釋巴赫金的“大型對話”:“‘大型對話涉及小說結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系結(jié)構(gòu)……一種情況是有意運(yùn)用不同的調(diào)子來結(jié)構(gòu)小說……另一種情況是復(fù)調(diào)表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的平行性。”[3]12-13以此來觀照《繭》:一方面,小說中張悅?cè)幻黠@地運(yùn)用了“不同的調(diào)子”來處理對話結(jié)構(gòu),在完成對李佳棲和程恭的閱讀之后,讀者由此產(chǎn)生的閱讀感受也是完全不同的;另一方面,李、程二人各自的“聲音”分別完成了對歷史的重構(gòu),而這種重構(gòu)是平行開展的,這也就是所謂“結(jié)構(gòu)上的平行性”。由此觀之,《繭》的對話結(jié)構(gòu)的確對應(yīng)著巴赫金提出的“復(fù)調(diào)性”。

    值得強(qiáng)調(diào)的是,雖然并沒有直接材料表明《繭》在形式上的創(chuàng)新來源于巴赫金的理論,但這種對話結(jié)構(gòu)確實(shí)產(chǎn)生了“復(fù)調(diào)小說”的效果。與之結(jié)構(gòu)類似的還有莫言的小說《檀香刑》?!短聪阈獭贩譃轼P頭、豬肚和豹尾三部,其中鳳頭部和豹尾部由第一人稱限制視角的眉娘、趙甲、小甲、錢丁、孫丙等五人的“聲音”構(gòu)成。豬肚部雖然是第三人稱視角,但也有著明顯的、按照人物劃分的敘事界限。從結(jié)構(gòu)上看,《檀香刑》同樣符合“大型對話”概念,但莫言曾經(jīng)明確表示《檀香刑》的構(gòu)思來源于民間藝術(shù),尤其是說唱藝術(shù):“民間說唱藝術(shù),曾經(jīng)是小說的基礎(chǔ)……在對西方文學(xué)的借鑒壓倒了民間文學(xué)的繼承的今天,《檀香刑》大概是一本不合時(shí)尚的書。”[4]換言之,盡管民間藝術(shù)與復(fù)調(diào)小說植根于不同的土壤,但效果可能相同。因此,即使張悅?cè)徊]有刻意按照巴赫金的理論創(chuàng)作,但《繭》能夠產(chǎn)生“復(fù)調(diào)性”也是合情合理的。

    總地來說,對話結(jié)構(gòu)和“復(fù)調(diào)性”是作者在小說形式上的一次創(chuàng)新,也是張悅?cè)幌颉爸髁鲗懽鳌鞭D(zhuǎn)型努力的一個(gè)側(cè)面?!扒啻何膶W(xué)”曾經(jīng)受過太多“結(jié)構(gòu)單薄、敘事幼稚”的批評,因此為了擺脫“青春作家”的名號,在小說形式上下一番工夫也就成了張悅?cè)坏谋厝贿x擇。

    二、《繭》的女性“聲音”

    作為一部“復(fù)調(diào)小說”,《繭》中李佳棲與程恭的“聲音”是各自獨(dú)立、互不相融的,但是二者卻并不對等。讀者可以明顯地感覺到,作為女性主人公的李佳棲,在小說中“聲音”的分量是要重于男性主人公程恭的。從敘事內(nèi)容上看,對李佳棲的敘事中除了祖輩經(jīng)歷的“文革”,還有父輩經(jīng)歷的“下?!睙岢钡?,空間跨度也是從小城到北京甚至遠(yuǎn)及莫斯科。相比之下,程恭的敘事內(nèi)容就顯得單薄很多。敘事內(nèi)容的對比顯得李佳棲“見多識廣”,讀者對李佳棲的“聲音”也就自然而然地投入了更多注意。另外,李佳棲在情感上也是處于優(yōu)勢地位的。李、程二人的情感經(jīng)歷過波折,產(chǎn)生過競爭,但這種競爭最后將變成程恭對李佳棲“無可救藥的愛”[5]123。因此,在兩種“聲音”敘述的情感中,李佳棲的角色是支配者。這或許是命運(yùn)帶給李佳棲的不得已的苦衷,而這苦衷卻也恰恰符合女性主義中“自戀的女人”的提法。波伏瓦認(rèn)為:“環(huán)境更加促使女人而不是男人轉(zhuǎn)向自身,把愛給予自己?!盵6]李佳棲的確如此,命運(yùn)使她更多地關(guān)注自己,因此在愛情的層面上,她始終保持清醒,成為理性且占據(jù)優(yōu)勢的那一方。

    文中最能夠體現(xiàn)女性“聲音”高于“男性”聲音的,則是李、程二人的性經(jīng)歷。在小說中,作為女性的李佳棲的性行為被賦予了一系列意義,其中最主要的意義是尋找父親失落的歷史。程恭作為男性,其性經(jīng)歷則乏善可陳。要么是正常交往中的性行為,比如與女朋友小可做愛;要么干脆是欺負(fù)弱者,比如與智力有些低下的陳莎莎之間的隱秘關(guān)系,并且這段關(guān)系開始于程恭對陳莎莎的強(qiáng)暴。在性經(jīng)歷上,李佳棲多且神圣,與平凡且罪惡的程恭相比,可以說是“天壤之別”。借助性經(jīng)歷的對比,張悅?cè)皇古缘摹奥曇簟钡玫搅藦?qiáng)化。

    值得一提的是,借助性來強(qiáng)調(diào)女性是大部分女性文學(xué)的常用主題。正如女作家張抗抗所言:“‘女性文學(xué)有一個(gè)重要的內(nèi)涵,就是不能忽略或無視女性的性心理;如果女性文學(xué)不敢正視或涉及這一點(diǎn),就說明社會尚未具備‘女性文學(xué)產(chǎn)生的條件,女作家未認(rèn)識到女性性心理在美學(xué)和人文意義上的價(jià)值。假如女作家不能徹底拋棄封建倫理觀念殘留于意識中的‘性=丑說,我們便永遠(yuǎn)無法走出女人在高喊解放的同時(shí)又緊閉閨門、追求愛情卻否認(rèn)性愛的怪圈?!盵7]《繭》中大量關(guān)于李佳棲性經(jīng)歷的描寫,無疑是對女性文學(xué)這一脈的繼承。盡管李佳棲對待性的目的并不單純,但她在事實(shí)上準(zhǔn)確認(rèn)識并且成功運(yùn)用自己的身體,這一點(diǎn)可以說是非常“女性”的。

    《繭》對女性“聲音”的強(qiáng)化,除了性描寫這一在女性文學(xué)中普遍存在的方式之外,還有一種個(gè)人化的方式,即對女性反抗意識的書寫。反抗意識是新時(shí)期以來文學(xué)作品常常觸及的話題,但是女性文學(xué)中對反抗意識的強(qiáng)調(diào)卻并不多見。很多女性文本停留在對女性身體和性心理的迷戀,甚至滑向“身體寫作”的范疇;也有女性作家深刻反思女性命運(yùn),卻往往與社會意識夾纏不清,也就是所謂的從“私人空間”轉(zhuǎn)換到“公共空間”[8]。值得欣慰的是,張悅?cè)粚ε悦\(yùn)的思考并沒有直接擴(kuò)大到整個(gè)社會層面,而是將其濃縮成一種具有女性特點(diǎn)的反抗意識——“消極反抗”。李佳棲自然是這種“消極反抗”的代言人。比如小說開頭,面對著對自己命運(yùn)造成無數(shù)影響的爺爺李冀生,李佳棲所做的是“現(xiàn)在我只想要他死,把他的死占為己有”[5]8。即使對爺爺有諸多不滿,她所做的也是靜待死亡對他的審判。最能體現(xiàn)反抗的“消極性”的是李佳棲的戀父情結(jié)。戀父是貫穿李佳棲生命的元素,甚至可以說是李佳棲成長的動(dòng)力。無論是年少時(shí)獨(dú)自前往北京尋找父親,還是后來與許亞琛等人的性關(guān)系,戀父情結(jié)都在其中扮演了最為重要的角色。為了反抗家族和反抗世俗,李佳棲把作為叛徒形象出現(xiàn)的父親李牧原視作偶像,似乎接近父親就是接近反抗:“為了逃避,為了掩飾你面對現(xiàn)實(shí)生活的怯懦和無能。你找不到自己的存在價(jià)值,就躲進(jìn)你爸爸的時(shí)代?!盵5]385這種逃避實(shí)際上就是李佳棲的反抗,把逃避當(dāng)作反抗,本身就是蒼白無力的,更何況這種逃避本身也并不堅(jiān)固:“我對爸爸的感情不一樣,它非常敏感和脆弱,總是不斷受傷。”[5]54以逃避的方式反抗,然而可逃避的地方本身也是脆弱的,因此這種反抗無疑是十分消極的。

    總而言之,張悅?cè)唤柚罴褩@個(gè)人物,通過女性文本中較常見的性愛描寫和較少見的反抗書寫,雙管齊下實(shí)現(xiàn)了對小說中女性“聲音”的放大,而在這放大的“聲音”背后,則是張悅?cè)粚ε悦\(yùn)的獨(dú)特思考。當(dāng)作品注入了更多思考的元素,尤其是這種思考是關(guān)于自身、關(guān)于一個(gè)經(jīng)久不衰的主題時(shí),“青春作家”的名號自然也就離張悅?cè)辉絹碓竭h(yuǎn)。

    三、向“主流寫作”轉(zhuǎn)型的得與失

    從小說產(chǎn)生的效果來看,張悅?cè)粺o疑做出了擺脫“青春寫作”、轉(zhuǎn)向“主流寫作”的努力:《繭》由國內(nèi)地位最高的人民文學(xué)出版社出版,張悅?cè)灰惨虼塑Q身第十五屆“華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)”年度小說家之一。相比其他“80后作家”,張悅?cè)皇艿搅酥髁魑膶W(xué)界更多的肯定與歡迎:在韓寒和郭敬明依靠電影消費(fèi)粉絲時(shí),張悅?cè)灰呀?jīng)拾起人大教鞭,走上了一名主流文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)走的道路。的確,這種努力是值得肯定的?!独O》無論是在形式上力求創(chuàng)新、實(shí)現(xiàn)“復(fù)調(diào)”,還是在內(nèi)容上指向歷史敘事、思考女性命運(yùn),都是對“青春寫作”業(yè)已僵化的題材的突破:“對張悅?cè)欢裕@是對其寫作困境的一次有效突圍,顯示了她作為一個(gè)寫作者的自覺。”甚至可以說,張悅?cè)淮砹苏麄€(gè)“80后作家”群體面對十字路口的轉(zhuǎn)型努力:“而作為80后寫作的代表之一,張悅?cè)辉趯懽魃系霓D(zhuǎn)向?qū)Ω鹿妼?0后寫作的固有印象具有重要意義。”[2]94

    但不得不說,張悅?cè)坏霓D(zhuǎn)型還有諸多不夠完美的地方。一方面,在個(gè)人話語與歷史話語的交鋒中,二者始終沒能有一個(gè)明顯的界限。張悅?cè)辉噲D把人物命運(yùn)完全地楔入歷史潮流之中,反而造成了一種不真實(shí)感。比如李佳棲的父親李牧原,他短短的生命卻幾乎經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)所有的重大事件,從上山下鄉(xiāng)、恢復(fù)高考再到政治風(fēng)波、經(jīng)商熱潮,這難免使人感覺人物的命運(yùn)是為了迎合歷史事件而可以捏造的。更遑論一些無關(guān)緊要的對歷史的議論,比如對20世紀(jì)80年代的看法:“那個(gè)時(shí)候的人心還沒有埋得太深,還是可以把它談出來的?!盵5]76這些都使人覺得作者為了加強(qiáng)作品的厚重感而刻意為之。另一方面,“青春寫作”的影子在《繭》這部小說中還或多或少地存在著。比如小說中依然存在著明顯的成長小說的痕跡:“如果說向歷史縱深處的開掘是《繭》所取得的突破之一,那么對成長小說模式的套用則表現(xiàn)出其對早期寫作‘遺產(chǎn)的承襲?!盵1]85此外,敘事節(jié)奏的拖沓和主人公的性格特質(zhì)也仍然有著“青春小說”的痕跡。但這種殘留也是在所難免的,對于一個(gè)轉(zhuǎn)型期的青年作家來說,這種轉(zhuǎn)型本身便是一件值得矚目的事情。正如張悅?cè)辉诤笥浿兴f:“文學(xué)的意義是使我們抵達(dá)更深的生命層次,獲得一種從未有過的體驗(yàn)?!盵5]424這種對文學(xué)的追求,無疑值得被肯定。

    注釋:

    ①錢中文是國內(nèi)較早進(jìn)行“復(fù)調(diào)小說”理論研究的學(xué)者。1983年,錢中文在“中美雙邊比較文學(xué)討會”上宣讀的論文《“復(fù)調(diào)小說”及其理論問題——巴赫金的敘述理論之一》對于國內(nèi)“復(fù)調(diào)小說”理論研究產(chǎn)生了重要影響。

    參考文獻(xiàn):

    [1]楊有楠.“破繭”的艱難——從長篇新作《繭》看張悅?cè)坏膭?chuàng)作轉(zhuǎn)型[J].當(dāng)代文壇,2017(1):83-87.

    [2]蔡郁婉.追溯與斷裂——論《繭》中的歷史敘事與個(gè)人話語[J].藝術(shù)評論, 2017(1):88-94.

    [3]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題[M].白春仁,顧亞鈴,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988.

    [4]莫言.檀香刑[M].上海:上海文藝出版社,2012:414.

    [5]張悅?cè)?繭[M].北京:人民文學(xué)出版社,2016.

    [6]波伏瓦.第二性·Ⅱ[M].鄭克魯,譯.上海:上海譯文出版社,2011:475.

    [7]張抗抗,劉慧英.關(guān)于“女性文學(xué)”的對話[J].文藝評論,1990(5):69-71.

    [8]張浩.從私人空間到公共空間——論王安憶創(chuàng)作中的女性空間建構(gòu)[J].中國文化研究,2001(4):159-164.

    作者簡介:許亞云,復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系博士研究生。

    編輯:高瑾

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