電影《雪花秘扇》中民俗文化的影像呈現(xiàn)

張潔

內(nèi)容摘要：國內(nèi)對民俗影像化問題的討論主要集中在以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演身上，通常從“后殖民理論”出發(fā)，將這類民俗電影視為是“文化背叛”;而民俗電影《雪花秘扇》的特殊性在于，它是由華裔導(dǎo)演王穎根據(jù)小說改編而成，其身份的獨(dú)特性就意味著在如何看待中國傳統(tǒng)民俗文化的問題上，有著不同于與大陸導(dǎo)演的新的立足點(diǎn)，本文關(guān)注的重點(diǎn)是電影《雪花秘扇》如何對小說中纏足、老同、女書民俗進(jìn)行影像化呈現(xiàn)，以及其改編背后的原因為何。

關(guān)鍵詞：《雪花秘扇》 王穎 民俗文化 視覺影像

小說《雪花與秘密的扇子》是美籍華裔暢銷作家鄺麗莎出于對湖南江永女書文字的好奇，在進(jìn)行實(shí)地考察后，圍繞清末時期生長于湖南江永的兩位女性——“百合”與“雪花”展開，書寫其在兒時結(jié)為老同并相伴經(jīng)歷婚姻、瘟疫、太平天國戰(zhàn)爭的生命歷程。該小說于2011被改編為電影。在電影《雪花秘扇》中延續(xù)了小說中“深層”敘事結(jié)構(gòu)，還原了小說對古代老同故事的想象。但同時導(dǎo)演對民俗場景的還原并不是對小說故事的照搬而是根據(jù)電影意義表達(dá)的需要再增加一條“現(xiàn)代敘事線索”，使得民俗場景的還原與當(dāng)下語境相貼合。

在電影的現(xiàn)代敘事線索中，王穎更換了敘事視點(diǎn)，將古代老同“百合”視角改換為現(xiàn)代職業(yè)女性“妮娜”。小說以“百合”回憶的敘事方式講述地方民俗、女性命運(yùn);而在電影中，職業(yè)女性“妮娜”追溯好友“索菲亞”車禍前的兩個月的生活成為故事主線，而古代故事被假借為索菲亞所寫一篇小說，通過妮娜的講述呈現(xiàn)。因而小說中民俗場景在影像過程中因為視點(diǎn)的變換，媒介載體的變換等原因，使得最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的是變形過的民俗場景。

一.影像中民俗文化的改寫

電影所呈現(xiàn)的“纏足”“老同”“女書”民俗是根據(jù)鄺麗莎的小說所改編的，而鄺麗莎身為一個華裔作家，雖有華人的血統(tǒng)，但終究長期生活在美國，對民俗文化的認(rèn)知與本土民俗存在一定的隔膜，除此以外還有媒介、時代語境等諸多因素的不同，使得電影對民俗文化的呈現(xiàn)是具有想象成份在其中：對于纏足民俗，電影作者美化女性的苦難，想象苦難中女性之間的純愛;對于老同、女書民俗，電影作者甚至跨越小說素材，延伸想象其在全球化現(xiàn)代語境中的存在意義。

（一）女性命運(yùn)共同體的構(gòu)建——纏足和老同民俗的改寫

1.“纏足”民俗被改寫為捆綁女性命運(yùn)的源頭

電影通過“纏足”和“老同”企圖構(gòu)建一個女性命運(yùn)的共同體，形成與男性力量的烏托邦式對抗。在電影作者的影視呈現(xiàn)中，纏足成為女性命運(yùn)聯(lián)接的關(guān)鍵的外力因素，裹腳是社會強(qiáng)加給女性的苦難。但也因為裹腳，使得女性群體更能相互憐憫，基于這一共同的生命經(jīng)驗，女性對自己的性別身份的認(rèn)同加深，形成區(qū)別于社會中男性群體的命運(yùn)共同體。

在影片中，當(dāng)妮娜拿到《雪花秘扇》的故事開始講述時，第一個從現(xiàn)代回望古代的聯(lián)接鏡頭就是小女孩的腳。在妮娜的視覺呈現(xiàn)中，故事里兒時的百合坐在上海弄堂里，一位老人正拿著她的腳左右視看，而百合正一臉痛苦地看著妮娜。下個鏡頭回到清末時期的湖南，又是一雙女孩兒的腳，是百合還未裹腳之前健康奔跑的樣子，與之后鮮活的腳被折斷的命運(yùn)形成諷刺對照。

但在小說中，女性命運(yùn)的聯(lián)接并不如此緊密，甚至在女性內(nèi)部也有權(quán)力結(jié)構(gòu)的劃分，在百合家百合的母親與嬸嬸地位等級便有差別。電影的目的在于強(qiáng)化女性關(guān)系的內(nèi)部連接，為此電影借助剪切、拼貼的媒介技術(shù)，將百合與雪花裹腳的畫面放置在一個畫框之中，形成二人苦難命運(yùn)的相互投射。在此基礎(chǔ)上，電影作者意圖使女性命運(yùn)緊密相連的觀念全球化，形成現(xiàn)代語境下的女性共同體概念，來實(shí)現(xiàn)與男性思維主導(dǎo)的權(quán)力世界的烏托邦式對抗。

2.“老同”民俗被改寫為全球女性關(guān)系的范式

在電影改編中，導(dǎo)演敏銳地捕捉到“老同”關(guān)系對于保護(hù)女性的這種特殊意義，通過增添一對現(xiàn)代化“老同”，預(yù)設(shè)全球化時代新型的“女性”倫理關(guān)系。正如Elizabeth Ho在其研究論文中寫道“王穎的電影要將小說轉(zhuǎn)化為一個記憶和修復(fù)并列的有啟發(fā)性的活動：如果現(xiàn)在的女主角——索菲亞和妮娜，要進(jìn)入由電影確定的全球化的未來，19世紀(jì)的老同關(guān)系是一個需要在現(xiàn)在解決的創(chuàng)傷?！盵1]191-202

實(shí)際上，即使從清末到21世紀(jì)，社會發(fā)展不斷革新，但是女性的生存困境仍舊存在。電影作者將過去被裹腳布扭曲為三寸金蓮的中國女性苦難，擴(kuò)展成被高跟鞋擠壓屬于全球女性的苦難。電影敘述一閃而過“妮娜”坐在床頭痛苦地脫下高跟鞋，揉捏自己的雙腳的鏡頭，與兒時百合與雪花隱忍高跟鞋擠壓得痛苦如出一轍?；谂岳Ь车拇嬖?，重現(xiàn)“老同”關(guān)系的意義就變得重要起來。所以在現(xiàn)代敘事線索中，妮娜和索菲亞成了各自苦難的救贖。對于妮娜來說，索菲亞是她單一的充滿競爭性生活里的牽掛;而對于索菲亞來說，妮娜是她身居異國、無父無母絕境里的依靠。相比于古代老同“百合與雪花”的交往，妮娜和索菲亞在隔著語言、民族等現(xiàn)實(shí)條件阻攔的情況下，仍舊結(jié)為老同，這種建立于跨國元素上的老同關(guān)系，是對當(dāng)前全球化語境中不同民族的人種該如何交往的回應(yīng)，也是一種更高境界的女性交往范式。正如電影拍攝學(xué)術(shù)顧問及女書文化研究專家的武大教授宮哲兵先生稱贊“劇本老同之間的奉獻(xiàn)性“純愛”比小說中老同之間的占有性“純愛”有著更高的精神境界，是女性主義愛情觀的最新范本?！盵2]20

（二）民俗文化傳承的設(shè)想——“女書”被改寫為傳承民俗文化的載體

在小說中女書的功能被轄定在為女性間相互傾訴心事的通信載體，而在電影中女書的功用性和歷史意義擴(kuò)大。電影對女書文體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)完全依照原典史料，如百合給雪花的信，代替小說中直白的現(xiàn)代白話文語法方式，給大眾直觀地呈現(xiàn)女書真實(shí)的語法形態(tài)，以及書寫方式，以達(dá)到在全球化的現(xiàn)實(shí)環(huán)境中為大眾普及女書文化知識，尤其是吸引外國觀眾對中國傳統(tǒng)文化的關(guān)注。約旦女王下詔推薦，稱僅在女性間流傳的“女書”是偉大的文字。[3]

電影還創(chuàng)設(shè)性地構(gòu)想如何能使女書在21世紀(jì)仍舊有被使用的價值。在電影里的現(xiàn)代故事線索里，索菲亞的姑姑（由鄔君梅飾）是一家展館的創(chuàng)始人，而這家展館所進(jìn)行的文化工作就是陳列“女書”、“三寸金蓮”等與女性相關(guān)的民俗文化。展館將女書文字輸入到電腦系統(tǒng)里，使其形成女書輸入法;將“弓鞋”穿在一個奔跑著的肉體豐滿的現(xiàn)代女性身上。這些創(chuàng)想無疑在暗示，中國傳統(tǒng)民俗能夠與全球化下的現(xiàn)代社會聯(lián)接，能夠與現(xiàn)代文明元素結(jié)合創(chuàng)造新的文化含義。

二.“全球化”改編趨向的原因

（一）全球化思想對題材選擇與風(fēng)格特征的影響

上世紀(jì)90年代，中國在實(shí)行改革開放后，融入世界經(jīng)濟(jì)市場運(yùn)作體系，緊接而來的是文化全球化。在文化全球化的過程中，國家內(nèi)部同時存在著“全球化”與“本土化”相互作用、相互影響的文化動態(tài)形式。正如羅布·威爾遜所言：“文化生產(chǎn)和民族展示的一個新的世界空間，在日常結(jié)構(gòu)和組織中同時變得更加全球化（聯(lián)合在不斷跨越邊界而運(yùn)行的資本邏輯的動力）和更加本土化（分裂成為種種差異、聯(lián)合和抗拒的集中地帶）”[4]40。90年代跨國語境下的電影生產(chǎn)便明顯受到“全球性”與“本土性”兩種力量的影響。

首先，國際電影節(jié)對中國民俗類電影的偏愛，掀起華語電影對中國本土性形象塑造的熱潮。中國電影在國際電影節(jié)上嶄露頭角，主要得益于“民俗電影”。據(jù)統(tǒng)計，自九十年代以來，民俗一類電影頻頻獲國際電影節(jié)青睞，如1991年《大紅燈籠高高掛》以刻畫顛轎、掛燈、點(diǎn)燈、吹燈、封燈這些中國西北民俗在第48屆威尼斯國際電影節(jié)銀獅獎;1984年陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的反映陜西民俗的影片《黃土地》榮獲第38屆洛迦諾國際電影節(jié)銀豹獎;1993年又憑借《霸王別姬》斬獲華語影壇第一座戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎等等。戴錦華指出“贏得這些獎項已經(jīng)成了電影生產(chǎn)的一項首要目標(biāo);與國際電影節(jié)相關(guān)的西方文化、藝術(shù)品位和生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)在決定著我們本來純粹是民族性古代而電影”。[5]34

其次，全球化時代，各國發(fā)展呈現(xiàn)“跨地域性”特征，影響民俗電影呈現(xiàn)“全球性”雜糅特征。在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，全球化最突出的表現(xiàn)就是以“跨國公司”為載體的生產(chǎn)全球化的迅速推進(jìn)。而進(jìn)入文化全球化中，跨國交流仍舊是各國文化形成與發(fā)展的主要生產(chǎn)形式。因而，各地域文化身處全球化之中，不能不受其影響，呈現(xiàn)出超越民族文化邊界的“跨地域性”。在張英進(jìn)看來，“民俗電影，毫無疑問，正是這樣一種本土生產(chǎn)而全球配送和集體消費(fèi)的文化商品?！盵5]《雪花秘扇》作為一部改編自民俗小說的電影，影片故事內(nèi)容仍舊承接原小說的“老同”故事，但是為了滿足全球配送和集體消費(fèi)的要求，電影改編必須添加現(xiàn)代元素，使原小說古老的文化故事接軌現(xiàn)實(shí)，贏得全球受眾。

（二）全球化產(chǎn)業(yè)對電影制作模式的影響

全球化時代，制片人為了減輕電影制片成本，并且能獲得公共補(bǔ)貼（如政府補(bǔ)貼、免息貸款等），往往采取“聯(lián)合制片”的形式。聯(lián)合制片在歐洲是最常用的融資方式，它“意味著與國內(nèi)外的制片公司共同分擔(dān)制片成本、分享影片權(quán)力和利潤?！盵6]187據(jù)產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)家考林·霍斯金斯（Colin Hoskins）等人統(tǒng)計“西歐1993年制作的578部電影中有225部出自聯(lián)合制片（其中法國制作的152部中的85部，英國制作的60部中的29部，瑞士制作的全部16部）?！盵7]145可見，聯(lián)合制片成為了一種日益重要的制作模式。

電影《雪花秘扇》的制作是中美聯(lián)合制片的典型，由美國?？怂固秸諢艄炯爸袊A誼兄弟、上海電影（集團(tuán)）有限公司合作制作發(fā)行。因此影片最終呈現(xiàn)效果也受到“聯(lián)合制片”拍攝模式的影響。考林·霍斯金斯指出聯(lián)合制片的缺點(diǎn)之一便是“喪失了管理上和文化上的獨(dú)特性，也就是說喪失了很多文化產(chǎn)品的控制權(quán)?！盵7]145因為聯(lián)合制片必然牽扯多方利益，“電影創(chuàng)作”與“電影出品”兩者之間的茅盾會因為“跨國聯(lián)合”的制作方式變得更為焦灼，為縫合各方利益，勢必也會給電影中的文化元素的闡釋帶來妥協(xié)。如電影中對女性裹腳場景的特寫，以及丈夫?qū)θ缃鹕徚髀队膱鼍暗呐臄z。影片以第一世界對第三世界窺奇的視角有選擇性地對民俗場景的拍攝，正說明拍攝過程中妥協(xié)成分的存在。甚至有學(xué)者認(rèn)為“上?？臻g中的妮娜和索菲亞就是借助類似于中國古代的‘老同情誼而獲得了在現(xiàn)代都市中生活下去的一絲溫暖。這只是站在西方人立場上對‘東方性的一種想象，即現(xiàn)代性是屬于‘西方的，而‘東方則被凝固在前現(xiàn)代的時間坐標(biāo)中?！盵8]72

（三）電影的媒介特征對民俗內(nèi)容改編的影響

電影具有特殊的媒介特征，尋求通過視覺感受傳遞信息，因而民俗電影的呈現(xiàn)實(shí)際上以圖像的形式將歷史場景轉(zhuǎn)變?yōu)榇_定的可見的實(shí)在物，而這種圖像模擬方式終究是無法抵達(dá)還原歷史的目的。正如學(xué)者李鴻詳所說“本土文化表達(dá)的目標(biāo)在于給人們提供本土文化的內(nèi)容知識，使本土文化可以獲得人們的理解和繼承。”[9]210

首先，電影媒介具有高清晰度的視覺呈現(xiàn)技術(shù)。麥克盧漢將媒介分為熱媒介和冷媒介?！盁崦浇橹谎由煲环N感覺，并使之具有高清晰度……熱媒介并不列下那么多空白讓接收者去填補(bǔ)或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低;冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多?！盵10]51電影相對于文字而言，其具有熱媒介的高清晰度、低參與度的媒介特征。因此電影媒介的受眾大批量地追求感官的愉悅，要求呈現(xiàn)在他們眼前的視覺文化形態(tài)，具有“直觀形象性”和“視覺代碼表意的直接淺白性”特征?！堆┗厣取分?，電影作者在挑選所要表達(dá)的民俗場景，皆是選擇“那些富有生命力的對比形態(tài)，把本土文化融入新的背景下并重新加以闡釋?！盵9]210。涉及“纏足”“結(jié)交老同”“婚嫁”“女書”等民俗場景時，通常選用特寫鏡頭對受眾的視覺觀看進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。

其次，電影媒介具有高效快速的敘事手段。電影敘述主要是以鏡頭代筆實(shí)現(xiàn)對話語意義的傳達(dá)，利用拉鏡頭、推鏡頭、平移鏡頭等拍攝手法，將講述故事的所需信息同時剪切在鏡頭畫框中，這一敘述方式較于小說更為快速直接。L.西格在《影視藝術(shù)改編教程》中說：“影片的敘事速度要快得多，它通過畫面聚零為整，攝影機(jī)能觀看一個立體的物象，在幾秒鐘之內(nèi)就把小說要化許多頁才能交代清楚的細(xì)節(jié)呈露無遺，影片能在同一瞬間里把故事人物性格思路、意念、形象和風(fēng)格全都傳達(dá)給我們。[11]所以，在《雪花秘扇》的改編中，鄺麗莎花了200余頁寫作的雪花與百合的之間老同故事，在電影中所呈現(xiàn)出來僅僅只用了50分鐘便敘述完畢，而影片剩下的50分鐘講述了一個嶄新的故事——妮娜和索菲亞之間的故事。另外，敘事速度之快，也就意味著傳達(dá)內(nèi)容的增多。“一部小說只能按順序給我們提供信息，但電影是全方位的影片的一個場面既推進(jìn)動作揭示人物性格，又開掘主題、塑造形象。在一部小說里，一個場面或一整章也許只干了上述各項中的一項?！盵11]

電影《雪花秘扇》在短短一個半小時的時間，不僅完成了古今兩條敘事線的同時講述，還做到對上海、湖南等多地風(fēng)光的一起呈現(xiàn)。使整部影片最終所涵蓋的信息量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于小說文，在最終效果的展出中呈現(xiàn)全球化元素的融合特征。

（四）電影作者的創(chuàng)作理念對改編的主觀化影響

從1925年開始，獨(dú)立作業(yè)的電影藝術(shù)家們就認(rèn)識到“改編肯定是有不同之處的，不能從原著逐字逐句地翻譯”[12]5，而隨著電影工業(yè)的發(fā)展，技術(shù)上的改編，電影編劇的工作對總體的限制顯示出重大的影響，在電影改編中日益發(fā)揮自身的能動性。因此在《雪花秘扇》的改編，我們明顯能感受到編劇、導(dǎo)演對“女書”的抽象理論，以及百合敘述過程中大段內(nèi)心獨(dú)白的刪減，而增加一條現(xiàn)代故事線索更能凸顯小說女性情感主旨，其次還補(bǔ)充對索菲亞姑姑女書策展人身份的描述，以強(qiáng)化傳承女書文化的重要性。

導(dǎo)演特殊的華裔身份影響。王穎作為一名旅美華裔的導(dǎo)演，他的特殊身份影響其對中西方文化間的差異有著敏銳的捕捉力。

王穎作為在香港土生土長的第二代移民，其文化觀念不像二戰(zhàn)后移民香港的父輩。香港的第一代移民大多因為二戰(zhàn)后或解放初不得已輾轉(zhuǎn)來到香港，對香港有一種天然的距離感，對大陸和嶺南文化抱有深深的懷念和眷顧之情;而第二代移民成長的20世紀(jì)六七十年代正是香港經(jīng)濟(jì)整體騰飛的時期，香港開始與國際接軌。他們在香港日益與國際同步的過程中，表現(xiàn)出對香港身份的強(qiáng)烈認(rèn)同，對于前輩的文化認(rèn)同陌生、拒絕或蔑視，尤其是那時正在發(fā)生的文化大革命使他們對大陸充滿反感和敵對。

在采訪中，王穎也承認(rèn)自身存在的這種文化差異，他說：“我長大時就有很多文化沖突，我家里是傳統(tǒng)的中國，外面社會是香港這樣的英國殖民地，學(xué)校都是外文教育。去到美國也看到那邊的華人所面臨的文化沖突很大，雖然他們在美國長大，不過也和我一樣，有華人的背景又不得不做美國人，我就時常關(guān)注這些沖突下的狀態(tài)?！盵13]

正是王穎對中國傳統(tǒng)文化的陌生，引起他對《雪花與秘密扇子》中民俗文化的興趣，力求突破快節(jié)奏的好萊塢敘事模式中，還原女書、裹足等中國民俗現(xiàn)象，除了對古代中國的探究，認(rèn)識現(xiàn)代中國也成為其拍攝電影《雪花秘扇》的使命之一。他說“我去過幾次上海和北京，兩個城市都變了很多，很特別，很有意思。所以，我就加了一個現(xiàn)代的故事進(jìn)去。其實(shí)，我自己也很想借這個機(jī)會再去看看中國。”[13]

本文重點(diǎn)分析了影片改編如何將民俗呈現(xiàn)的問題融匯到全球化現(xiàn)實(shí)語境的問題。筆者認(rèn)為考察該部電影對中國傳統(tǒng)民俗的呈現(xiàn)，有兩個重要的意義：其一，該部電影中民俗影像化問題涉及“中國形象”命題。小說作者和電影作者均是美籍華裔，他們帶著獨(dú)特的華裔文化背景傳播中國傳統(tǒng)文化，所以塑造的中國形象也必然與本土形象有所出入。比較民俗文化在華裔導(dǎo)演鏡頭下的影像化形態(tài)，也正是國人審視民族形象的重要切入點(diǎn)。電影作者沒有在中國鄉(xiāng)村長期生活過的經(jīng)歷，所以他對纏足、老同等民俗拍攝是以局外人的獵奇心理介入，呈現(xiàn)出來的畫面效果也是凄美動人的，與真實(shí)的歷史感受有差距;其二，涉及電影作者自我身份認(rèn)同的話題。電影作者身為美籍華裔身份面臨著雙重沖擊，即西方文化觀與東方文化觀。在影片中，電影作者將自己所受到的文化困擾同樣映射到人物“妮娜”的選擇之中。從車禍開始，妮娜就面臨抉擇的境遇——究竟是選擇陪在自己的“老同”索菲亞身邊，還是去紐約深造。影片中妮娜最后選擇留下來照顧索菲亞的決定，隱喻電影作者選擇認(rèn)同中國文化。正如學(xué)者黎風(fēng)所說：“影像的生成始終與“身份”的概念緊密聯(lián)系。影像不僅傳遞現(xiàn)實(shí)，更同時傳遞立場。”人物的選擇正是電影作者將其抽象的主觀意識的具體化呈現(xiàn)。此外，妮娜在象征資本主義價值觀的職場晉升選擇和象征中國傳統(tǒng)價值觀的老同情誼之間的抉擇，還隱藏著電影作者的倫理觀，即“無論新舊社會，中國女性身體里所蘊(yùn)含的堅毅、執(zhí)著、重情的特質(zhì)是一脈相承：現(xiàn)代情節(jié)是我們在電影中特地加入的，首先想體現(xiàn)老同這樣的姐妹情古今相同?！庇捌詈笠荒还糯贤绮⒓缱谏虾ＤΦ谴髽侵?，現(xiàn)代老同并列躺在醫(yī)院的病床上，電影作者力圖表達(dá)面對21世紀(jì)洶涌的全球化浪潮，一切都在變動，但這種古老的女人之間相互支持的真摯情感不會被隔斷。也是側(cè)面對女性主義叩問的“女性如何存在”問題的一種回應(yīng)。

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（作者單位：首都師范大學(xué)文學(xué)院）