文學(xué)時(shí)空觀的演變

文學(xué)的時(shí)空觀，不光是對文學(xué)創(chuàng)作，對于文學(xué)研究來講，也是一個(gè)核心的問題。我們知道，文學(xué)中，特別是敘事文學(xué)中，有兩個(gè)基本的構(gòu)成要件，一個(gè)當(dāng)然就是時(shí)間，另一個(gè)是空間。所謂的時(shí)間是指什么呢？任何一部小說，任何一部敘事文學(xué)作品，它都必須經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的長度量。也就是說，它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度。然后作家通過時(shí)間的變化，來展現(xiàn)人物的命運(yùn)。通過展現(xiàn)人物的命運(yùn)，來表達(dá)他的某種道德判斷，他對讀者的勸告，他提供的意義——過去的文學(xué)都是如此。那么什么是空間呢？空間是在時(shí)間變化當(dāng)中出現(xiàn)的另外的一些東西，比如說場景、畫面、人物的裝束、衣服、帽子、環(huán)境、肖像——所有這些東西——包括戲劇性的場面，所有的這些都在空間的范圍里面。我們剛才講李安的電影里那些奇幻的畫面，福樓拜的帽子，都屬于空間的范疇，毫無疑問。我們知道過去的文學(xué)，是時(shí)間和空間兩個(gè)部分構(gòu)成的，這兩個(gè)部分是緊密的聯(lián)系在一起的。

我們?nèi)绻褧r(shí)間比喻為一條河流的話，那么這個(gè)空間就是河流上的漂浮物，或者說河兩岸的風(fēng)景。這兩個(gè)相映成趣，相得益彰。在傳統(tǒng)的文學(xué)里面——我們今天大概沒有太多時(shí)間來描述時(shí)空觀變化的方方面面，但是我可以簡單的講一個(gè)結(jié)論——過去的傳統(tǒng)文學(xué)里面，空間永遠(yuǎn)是附屬于時(shí)間的?？臻g不是沒有意義，它有意義，但是它的意義從屬于時(shí)間的意義。也就是本雅明當(dāng)年告誡我們的，文學(xué)作品最后你要告誡我們，你要提供意義，你要提供道德訓(xùn)誡，你要提供勸誡——要對人對己有所指教。所以，我說這樣一個(gè)依附關(guān)系，在過去的傳統(tǒng)文學(xué)里面，是特別特別清楚的。

我們也可以從另外一個(gè)角度，比如繪畫里面，也可以看出這個(gè)變化。我記得我每次去巴黎——我每次去巴黎，都要去兩個(gè)地方，一個(gè)是盧浮宮，一個(gè)是奧賽博物館。每次去盧浮宮，我都會碰到一個(gè)相似的場面：你經(jīng)過達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》這樣一個(gè)畫作的時(shí)候，你永遠(yuǎn)不可能擠到她的跟前去，人太多了！世界各地的旅游者擠滿了那個(gè)狹小的空間，我去過大概有五六次，從來沒有一次能夠擠到她的跟前。當(dāng)然現(xiàn)在你去，你會發(fā)現(xiàn)全都是中國人。當(dāng)然，我們從《蒙娜麗莎》這樣一個(gè)作品里面，我們到底看到了什么——有人說蒙娜麗莎的微笑特別神秘，說這個(gè)作品有非常大的價(jià)值，那么這個(gè)價(jià)值在什么地方，我簡單的梳理一下。

實(shí)際上在文藝復(fù)興之前，歐洲的繪畫在很大程度上都是為了體現(xiàn)一個(gè)上帝的天國的永恒的寧靜、和諧。所以在那些畫作中出現(xiàn)的人物肖像，不是真正的人物，出現(xiàn)的河流、樹木、山川這些風(fēng)景，也不是真正的風(fēng)景。它是畫家腦子里的某種觀念，為了襯托伊甸園或者說上帝的國度的這種寧靜、和諧。但是大家知道，到了達(dá)·芬奇，情況發(fā)生了非常深刻的變化。達(dá)·芬奇的畫作里面的蒙娜麗莎露出了神秘的微笑，也就是說她露出了人的微笑。她變成了真正意義上的人，而不再是上帝的國度里面的一個(gè)道具，你們看她背后的風(fēng)景，變成了真正的風(fēng)景。

我記得日本有一個(gè)非常重要的學(xué)者，柄谷行人，他曾經(jīng)說過，中國人很喜歡畫梅蘭竹菊，但是中國人畫的梅蘭竹菊，不是真的梅花、蘭花、竹子和菊花，都是某種觀念上的東西，為什么呢，因?yàn)槲覀儺嬤@些東西是為了顯示我們有品位。這些東西代表了君子的品格，我們根本不需要去寫生，腦子里面原來就有，我們憑空就可以畫出來。所以這樣的一些東西不是真正的具體的物象。它是某種觀念化的產(chǎn)物。我有一次到湖北武漢去，武漢的朋友帶我去逛東湖，逛完以后他跟我說一個(gè)結(jié)論，說我們東湖比西湖要漂亮得多，我們東湖多么大呀，講了很多。最后我也不好意思，因?yàn)槲沂强腿寺铮艺f，東湖和西湖各有各的美，不一樣，但是西湖有一個(gè)東西，東湖是沒法取代的，你們知道是什么嗎？西湖里面的真正的奧妙，不在于風(fēng)景，而在于它的人文的底蘊(yùn)——它與歷史事件、歷史故事的聯(lián)絡(luò)，你隨便走到一個(gè)地方，你都能知道，這是白居易，這是蘇東坡，這是蘇小小，這是秋瑾，這是放鶴亭……充滿了大量的典故。你到西湖里面，你突然可以穿越時(shí)空，和多少年來流淌下來的時(shí)間——你看不見的時(shí)間——發(fā)生聯(lián)系。這是西湖最美的，東湖不具備的。那么這些東西呢，我覺得在中國的繪畫史（包括所謂的自然風(fēng)光）里，物像實(shí)際上是意象。柄谷行人在他的著作里面也說到過，他說我們很多人都忘掉了，真正意義上的自然風(fēng)景被發(fā)明出來，不過是兩三百年的事情。過去呢，純粹意義上的自然風(fēng)景，我們不能說它不存在，但它沒有單獨(dú)的意義。所以中國人喜歡的是名勝，大家注意，不是風(fēng)景。現(xiàn)在很多地方出現(xiàn)了很多新的所謂的名勝，還是要不斷的去給它講故事，要賦予它歷史感，對不對？這里我講到的，是從繪畫史或者我們?nèi)粘Ｉ钪锌梢愿惺艿降淖兓?/p>

我們再回到文學(xué)上來。中國人特別喜歡描寫月亮，古典詩詞里面，幾乎可以說是無月不成詩，每個(gè)詩人似乎都會寫月亮。月亮是什么東西呢，月亮在我們今天來看就是一個(gè)普通的物件，它屬于空間性，像我們剛才講的，它是空間性的一個(gè)東西。但是呢，我剛才說，這樣一個(gè)空間性的東西，它不單單是一個(gè)普通的物象，它同時(shí)還是一個(gè)意象。什么意思？就是我們在看月亮的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)空間化的月亮當(dāng)中，包含了時(shí)間的內(nèi)容。大家都知道張若虛的《春江花月夜》，“江畔何人初見月，江月何年初照人，人生代代無窮已，江月年年望相似”。這個(gè)月亮在那兒永遠(yuǎn)不變，你在看月亮的時(shí)候，你看回去一千年，因?yàn)橐磺昵暗娜艘彩沁@么看月亮的。

通過一個(gè)小小的物象，可以把中國整個(gè)的文化史，幾千年，串起來，這是中國文史里面特別是詩歌里面非常非常重要的一點(diǎn)。所以中國人特別喜歡典故，典故可以串聯(lián)起時(shí)間當(dāng)中的所有的碎片。你看到的月亮，月亮它不變，但是人是不行的，人幾十年就沒了。所以有一代又一代的人在看月亮，通過這個(gè)月亮把一個(gè)時(shí)空觀構(gòu)建起來，像我剛才所說，時(shí)間中包含空間，空間中包含時(shí)間，它們水乳交融。蘇東坡說這個(gè)“千里共嬋娟”，他實(shí)際上看到的就是一個(gè)月亮，可是他知道還有一個(gè)人在看，無數(shù)的人在看，這個(gè)時(shí)空是融匯的。

大家看京劇《霸王別姬》，我覺得我們過去老一代的人寫這個(gè)京劇作品，特別迷人。《霸王別姬》里面，垓下之圍，四面楚歌的時(shí)候，項(xiàng)羽回來，經(jīng)過連續(xù)征戰(zhàn)已經(jīng)累得不行了，虞姬看見項(xiàng)羽已經(jīng)睡著了，這個(gè)時(shí)候她一個(gè)人就到外面來散步，然后有幾句唱詞，我覺得寫得極美。它怎么寫的呢：看大王在帳中和衣睡穩(wěn)，我這里出帳外且散愁情。輕移步走向前荒郊站定，猛抬頭見碧落月色清明。寫這個(gè)詞的人，極其有水平。因?yàn)樗杏X到自己的生命要結(jié)束了，她的舞臺已經(jīng)完結(jié)了，已經(jīng)預(yù)感到了?？墒菦]關(guān)系啊，死就死吧，可是她猛然間抬頭，見碧落——碧落就是天空——月色清明，月亮還是好端端掛在那里。里面包含了多少沉痛的感慨，這都是通過唱詞表現(xiàn)出來的。所以我說，我們通過月亮這樣一個(gè)空間性的意象，我們能看到時(shí)間的存在，這在中國古典詩詞里面非常常見。

在過去，時(shí)空關(guān)系水乳交融，有時(shí)間有空間，空間的意義依附于時(shí)間的意義。因?yàn)槲膶W(xué)作品最根本的意義，是要提供價(jià)值，提供道德的勸誡，這是文學(xué)最古老的意義?？墒堑搅耸耸兰o(jì)、十九世紀(jì)以后，空間性的東西開始急劇上升，加速繁殖，然后這個(gè)空間性就開始慢慢慢慢取代時(shí)間性，壓倒時(shí)間性。在我剛才講福樓拜的例子時(shí)也說到，空間突然從時(shí)空關(guān)系里面單獨(dú)地蹦出來。我在這里再舉個(gè)例子，大家能了解的更清楚一些。比如說，我前年寫過一本書，關(guān)于《金瓶梅》的一本書。我寫這本書的主要的目的之一，是為了了解，為什么色情文學(xué)會在明代中期出現(xiàn)，它為什么會在那個(gè)時(shí)候出現(xiàn)。你看明朝的時(shí)候像《燈草和尚》、《貪歡報(bào)》這樣的一些作品，我們稱為毀禁文學(xué)的一些作品，它里面也有道德教訓(xùn)啊，也提供意義啊——你不能亂來啊，亂來了之后后果是很嚴(yán)重的。但是我們看這樣一些作品，閱讀這樣一些作品，我們不是為了閱讀這些道德教訓(xùn)，也就是說，它掛羊頭賣狗肉。這樣的閱讀是一種商業(yè)的閱讀，消費(fèi)性的閱讀，我們關(guān)注的是當(dāng)中的具體的情節(jié)，那些細(xì)節(jié)——時(shí)空開始分離，空間性的概念凸顯，然后不斷的分離，成為獨(dú)立的事件，這個(gè)在中國發(fā)生的時(shí)間要比在歐洲早兩百年。

我也許可以用一句話來概括這個(gè)時(shí)空觀的演變，在傳統(tǒng)的文學(xué)里面，空間是時(shí)間化的，在今天的文學(xué)里面，相反，時(shí)間是空間化的，當(dāng)然，空間最后碎片化了。我們今天不知道時(shí)間去了哪兒，看不見時(shí)間，我們眼前堆滿了各種各樣的空間，令人炫目。我們都是空間里面呈現(xiàn)的碎片化的俘虜。

這里我要再說一個(gè)問題。英國有個(gè)非常著名的學(xué)者，雷蒙·威廉斯，他曾經(jīng)說，過去的文學(xué)，提供意義，提供一個(gè)完美的結(jié)論，這個(gè)是它的天職。你們看《一千零一夜》，《一千零一夜》里面有非常豐富的空間細(xì)節(jié)，一個(gè)人要經(jīng)歷無數(shù)的苦難?？墒遣还芩?jīng)歷多少空間的細(xì)節(jié)，它最后都有一個(gè)完美的結(jié)局。所以《一千零一夜》里面的每一個(gè)故事，它的結(jié)局是一樣的，作家在寫到每一個(gè)故事的結(jié)尾的時(shí)候，句子都是一樣的：他們從此過上了幸福美滿的生活，直至白發(fā)千古。雷蒙·威廉斯要告訴我們的一個(gè)意思是，在古希臘的悲劇里面，在傳統(tǒng)文學(xué)里面，作家是需要提供一個(gè)完美的結(jié)局的，不管是悲劇還是喜劇。有些時(shí)候，這個(gè)沖突、緊張感到最后要消除，給我們一個(gè)非常寧靜的結(jié)果，非常完美的結(jié)果。但是今天的作家，沒有能力提供這一切。威廉斯說，我們今天的作家，不僅不提供意義，不提供答案，美其名曰我要客觀地表現(xiàn)社會，我沒有答案，不提供任何東西，相反，作家把自己的痛苦和困惑也一股腦的推給我們。我們本來就夠痛苦了，我讀了他的書更痛苦，那么我為什么要讀它？我記得我在讀大學(xué)的時(shí)候讀卡夫卡，每次讀他都會做噩夢，你們知道愛因斯坦，在座的有很多學(xué)科學(xué)的人，愛因斯坦當(dāng)年覺得卡夫卡這么有名（愛因斯坦有這樣一個(gè)杰出的大腦），他就讓朋友把卡夫卡的小說拿來看一下，看了好多日子最后還給朋友，說對不起，他這個(gè)小說對我來說太深奧了，完全看不懂。作者這么做他不是不想提供答案，不是不想提供意義。是因?yàn)楦前菡f的，前面提到的，這個(gè)時(shí)代變化了，這個(gè)世界發(fā)生了非常深刻的變化。

在這樣一個(gè)變化當(dāng)中，我們怎么來描述這樣一個(gè)時(shí)空觀的變化，空間的時(shí)間化變成了一個(gè)時(shí)間的空間化，那到底怎么回事？我們當(dāng)然可以從文學(xué)內(nèi)部，從文學(xué)修辭，從各個(gè)方面去判斷，但我認(rèn)為最根本的原因，是在于社會本身發(fā)生了變化，因?yàn)槲膶W(xué)從總體上來說是模仿這個(gè)社會，它是對社會的模仿，是一種反映。這是老生常談。這個(gè)社會發(fā)生了什么變化，我覺得今天談起來也很復(fù)雜，比如說上帝死了。上帝在的時(shí)候，有永恒的觀念，對不對，它有意義，人死了之后有天國，有末日審判，所有這些東西規(guī)劃的好好的。突然上帝不在了，永恒消失。永恒的消失出現(xiàn)的問題，構(gòu)成了陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和福樓拜這些人一輩子的寫作的主題。忽然把我們?nèi)藪伒揭粋€(gè)恐慌之中。當(dāng)然還有更多原因，比如說科學(xué)的昌明，近代科學(xué)帶來巨大的變化，呈現(xiàn)了太多空間。旅行變得太容易了，你可以隨時(shí)經(jīng)歷無數(shù)個(gè)空間。過去一個(gè)學(xué)子從崇文門到清華大學(xué)來上學(xué)，臨走之前與父母告別都會流眼淚，為什么？太遠(yuǎn)了。告別的時(shí)候好像這輩子都回不來了。你想想在今天，這個(gè)距離算什么？你早晨可以在香港吃飯，中午就到了北京了。所以在旅行當(dāng)中你不經(jīng)歷時(shí)間變化，你經(jīng)歷的是空間，從一個(gè)賓館搬到另外一個(gè)賓館。所以這樣一種變化，跟近代的科技、跟近代科技的進(jìn)步有非常大的關(guān)系，當(dāng)然跟現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動、跟現(xiàn)代性的發(fā)端，跟所有這些都有關(guān)系。

卡夫卡當(dāng)年寫過一篇很有名的小說，叫《萬里長城建造時(shí)》，就是修長城的人他看不見長城的全貌，他看見的是磚頭，一塊塊毫無意義的磚頭，這是我們今天處境的隱喻，這就是碎片化。這個(gè)碎片化是勞動分工帶來的，在某種意義上是這樣。我剛才講的碎片化的空間，在以幾何級數(shù)加速繁衍。我自己并不是一個(gè)保守的人，我覺得這個(gè)空間的變化，尤其是空間的加速的繁殖，對我們來說還是有很多重要的意義，比如說科學(xué)確實(shí)有非常大的作用，讓我們的生活更加便捷，我們一生中經(jīng)歷了無數(shù)的事情，這個(gè)是古人遠(yuǎn)遠(yuǎn)不敢想的，這構(gòu)成了我們物質(zhì)生活里面也是文化里面非常重要的部分，這個(gè)都沒有話講。但是它也造成了一些另外的后果。就是，恍惚中，我們都忘了時(shí)間。

說到這里，我就想起中國一個(gè)非常偉大的作家，大家知道我說的是曹雪芹。曹雪芹對時(shí)間問題做過一個(gè)非常嚴(yán)肅的思考，我指的是《紅樓夢》。《紅樓夢》里面對時(shí)空問題的思考，非常的精彩。我在這里要舉個(gè)例子，比如說在《紅樓夢》的第二回，林黛玉的母親去世了，在林黛玉家做西賓的，就是當(dāng)家庭教師的賈雨村，因?yàn)閷W(xué)生不能上課，他就無事可干，一個(gè)人到外面去散步，走著走著就來到了一個(gè)寺廟，一座荒涼的、破敗的寺廟，這個(gè)寺廟叫智通寺。他看見寺廟里有一個(gè)老和尚，在那里燒粥。他一看見那個(gè)老和尚，他就感覺到這個(gè)人是“翻過筋斗”的，經(jīng)歷過大世面的，賈雨村的眼睛很厲害。當(dāng)然他看見這個(gè)智通寺旁邊寫著一副對聯(lián)，大家都知道，非常重要的一副對聯(lián)，這個(gè)對聯(lián)怎么寫的呢，叫“身后有馀忘縮手，眼前無路想回頭”，不需要我來解釋：你的財(cái)富你的名利，你所有的這些空間化的東西，已經(jīng)多余了，死了都用不掉，可是你這個(gè)手，還是忘了縮回來。等到有一天，時(shí)間的大限突然來臨——大家注意，這個(gè)對聯(lián)里面有一個(gè)時(shí)間的突然性，本來我在里面很好，沒問題——突然這東西就來臨了，眼前突然沒了路，你想回頭，來不及了。我覺得這個(gè)對聯(lián)里面，最重要的含義，最深刻的含義，包含在這個(gè)“忘”字當(dāng)中，大家要好好體會?！巴?，是說什么？曹雪芹并沒有說你們都是庸俗的人，都在名利當(dāng)中，我已經(jīng)解脫了。你們這些人最后都在名利場中，那么多東西拿到手還要拿——曹雪芹沒有這么說，也許曹雪芹和我們一樣，我們大家所有人都生活在某種對空間性事物的迷戀當(dāng)中，所以他說是“忘”縮手，忘記，這里面有一種中國文學(xué)里特別優(yōu)秀的東西——悲憫，不是同情。同情是我比你高，我同情你，悲憫是我跟你一樣，我也擺脫不了。你們知道這個(gè)賈雨村，我為什么敢這么說，賈雨村這么一個(gè)極其聰明的人，他當(dāng)然看得懂這句話，可是你們看賈雨村在后面的作為，令人悲嘆，也就是說，看懂了也沒用。這是曹雪芹最厲害的，但是無論如何，這部作品會讓我們產(chǎn)生非常重要的思考。

我們可以忘記時(shí)間，我們可以把時(shí)間拋到一邊，但是時(shí)間從來不會放過我們。它不會忘記我們，所以《紅樓夢》里面會說，“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門?！彼晕艺f，沒有對時(shí)間的沉思，沒有對意義的思考，所有的空間性的事物，不過是一堆絢麗的虛無，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去，我們過度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個(gè)人也會成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景，成為一個(gè)匆匆的過客。

格非，中國當(dāng)代著名作家，代表作有長篇小說《欲望的旗幟》《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》，獲過魯迅文學(xué)獎、茅盾文學(xué)獎。