杜尚和圖伊曼斯的繪畫對(duì)比研究

代欣欣

摘要：本文通過研究杜尚和圖伊曼斯的作品的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)理念、繪畫技巧和表達(dá)方式進(jìn)行探索研究，并對(duì)西方美學(xué)的發(fā)展做進(jìn)一步的思考。杜尚矛盾又荒誕的風(fēng)格和圖伊曼斯在繪畫作品的面貌上驚人地相似，極端的蒙太奇式的矛盾又荒誕的方式成功地達(dá)到一種超我的境界。純粹的繪畫在現(xiàn)在的生活之中已經(jīng)不再像過去那樣單純，其在視覺體驗(yàn)中扮演的角色也不如從前那般重要。

關(guān)鍵詞：杜尚;圖伊曼斯;西方美學(xué);荒誕

一、杜尚和圖伊曼斯作品形式分析

杜尚在大師從出不窮的時(shí)代成長(zhǎng)成熟，從印象派、后印象派到野獸派、立體主義時(shí)代的藝術(shù)流派，他都進(jìn)行過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)研究。不斷變化和實(shí)驗(yàn)的杜尚，1911年作為一個(gè)年輕畫家，從興趣點(diǎn)出發(fā)，創(chuàng)作了《肖像》，將一個(gè)形象進(jìn)行四五次的重復(fù)，把他們放在橢圓形的形狀里，那是為對(duì)抗立體主義的觀念，而進(jìn)行的原創(chuàng)性的實(shí)驗(yàn)。那時(shí)的杜尚雖然還沒有了解到未來主義，卻在之后創(chuàng)作了《奏鳴曲》，在具有立體主義的同時(shí)性，他對(duì)于分解的處理超過了對(duì)運(yùn)動(dòng)的處理，這種處理本質(zhì)上是對(duì)立體主義肢解的解釋，但它并不屬于立體主義。

在1912年完成了轟動(dòng)藝術(shù)界的《下樓梯的裸女》（圖1.1），這是第一件使他的名字傳遍天下的作品?！断聵翘莸穆闩分?，采用抽象的表現(xiàn)手法運(yùn)動(dòng)來繪制，這與《火車上憂傷的年輕人》的創(chuàng)作形式與手法如出一轍。這是杜尚對(duì)20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的一大貢獻(xiàn)，是日后《泉》等作品出現(xiàn)的基礎(chǔ)，也是關(guān)鍵一步，生活日用品和“高大上”的藝術(shù)作品的界限變得模糊。

圖伊曼斯是當(dāng)今時(shí)代最著名的架上繪畫藝術(shù)家之一，由于圖伊曼斯經(jīng)歷過深深的二戰(zhàn)的影響，這在很大程度上影響了他的性格和間接的促成了后來的繪畫語言和藝術(shù)風(fēng)格的形成。他父母的家庭的政治立場(chǎng)很緊張，陰暗中度過的童年的特殊經(jīng)歷給日后的創(chuàng)作埋下伏筆，這使得他的畫面有種陰郁沉重的氛圍。“不動(dòng)聲色的風(fēng)格中，隱含著強(qiáng)烈存在的危機(jī)意識(shí)?！边@是評(píng)論界對(duì)他的態(tài)度。他作品的色調(diào)有一股歲月滄桑的味道，像是一幅久久未動(dòng)的畫作失去了原有的光亮和色彩，或是曝光過度的感覺，顏色顯得非常柔和。圖伊曼斯的作品通常給人留下疏離、寒意、蒼白又急促的印象。

圖伊曼斯的作品大多是對(duì)一個(gè)人物或者物體的局部放大，整體色調(diào)是淡雅的灰色系，圖伊曼斯極力的擺脫風(fēng)格的怪圈，但是現(xiàn)實(shí)是他的受歡迎程度使人們緊緊地追求和研究他的畫面效果和表達(dá)方式。圖伊曼斯的作品理智、有系統(tǒng)，孤獨(dú)而單純。在朦朧的灰綠色、灰棕色等灰色調(diào)子中，無不透露出不安與懷疑。他借用交錯(cuò)的歷史與現(xiàn)實(shí)，表達(dá)對(duì)生命的尊重與關(guān)懷，像是作品《診斷的視線》（圖1.2）。

二、共性：對(duì)主流藝術(shù)的反叛

陳丹青說，杜尚留給世界的，不是作品，而是態(tài)度。[1]毫無疑問，杜尚是美術(shù)史的壞孩子、是反傳統(tǒng)、反經(jīng)驗(yàn)和反規(guī)則主義者 ，他不斷的否定傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)，并且質(zhì)疑當(dāng)下的規(guī)律。

杜尚在談及《大玻璃》時(shí)說，這個(gè)作品中沒有一件東西是任意的，所有的細(xì)節(jié)都是經(jīng)過了深思熟慮的安排。達(dá)達(dá)主義驚世駭俗的反傳統(tǒng)精神，在杜尚這里得到凸顯。早先的新古典主義代表人安格爾的代表作《泉》（圖2.1），畫的是一位優(yōu)美的女性裸體托著罐子，水從罐子里流出，像是一個(gè)小的瀑布。而杜尚的同名作品，卻是一個(gè)現(xiàn)成的工業(yè)產(chǎn)品一一小便池。他從一家公司里買了個(gè)小便池，題上自己的名字，就完成了這件名為《泉》（圖2.2）的作品。當(dāng)然，這一開始的參展經(jīng)歷十分坎坷，遭到了眾展覽會(huì)的果斷拒絕，后來的一次偶然事件，《泉》在展廳為大眾所知，這在社會(huì)上引起巨大的反響和談?wù)摚瑢?duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的沖擊，這是有史以來從未遇到的反傳統(tǒng)和反經(jīng)驗(yàn)的代表性事件。

在日常生活中這是男士們方便時(shí)隨處可見的用品，在藝術(shù)史上，這是個(gè)舉足輕重的藝術(shù)品，具有劃時(shí)代的意義，其價(jià)值意義并非在馬桶本身的材料、工藝、成本等，而是藝術(shù)家的作品的藝術(shù)觀念上。

奧爾特加說“一切現(xiàn)代藝術(shù)都是不可能通俗的，這絕非偶然，而是無法避免的和注定如此的?！盵2]然而在后來，圖伊曼斯的出現(xiàn)雖然否定了杜尚的架上繪畫已死的概念，但圖伊曼斯和杜尚都有著反傳統(tǒng)反經(jīng)驗(yàn)的特性。這或許是優(yōu)秀藝術(shù)家的一個(gè)普遍共性。圖伊曼斯通過相機(jī)高曝光式的色彩處理方式賦予對(duì)象一種模糊的記憶感，像是黑夜里遇到的人，充滿神秘感、脆弱、晦澀，暗示性的畫面。這些潛在的不被肉眼所察覺的傷痕感，使圖伊曼斯的繪畫具有了超現(xiàn)實(shí)主義般的神秘感，德國(guó)新表現(xiàn)主義般的恐懼感。如杜尚一般，圖伊曼斯也是要規(guī)避特定風(fēng)格并盡量擺脫掉任何主義的影子，拒絕組團(tuán)，他所做的只是一個(gè)藝術(shù)家的本分，即保持對(duì)所發(fā)生事物的敏感與表現(xiàn)力！這與杜尚的反傳統(tǒng)和反經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)觀有著大同小異之妙。

繪畫一直都存在，它或許會(huì)遇到像杜尚那樣人的批判與抵制，但是它的社會(huì)功能從未消失殆盡，隨著社會(huì)進(jìn)步，藝術(shù)也是在默默地進(jìn)步。這是一種非常本質(zhì)的東西。繪畫通常都是包含著多個(gè)層次的，圖伊曼斯認(rèn)為繪畫意味著一些很特殊的東西，是一種真實(shí)而陌生的感覺。

三、西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中當(dāng)代性表達(dá)的思考

王瑞蕓的著作《杜尚訪談錄》中，寫到杜尚不覺得藝術(shù)很有價(jià)值，藝術(shù)是人為的是被人類創(chuàng)造的，沒有人就不會(huì)有藝術(shù)?！拔也幌嘈潘囆g(shù)是一個(gè)必不可少的領(lǐng)域。人們可以創(chuàng)造一個(gè)社會(huì)，其中沒有藝術(shù)，俄國(guó)人離這一點(diǎn)就不遠(yuǎn)了，這沒有什么可笑的，這是可以考慮的事情?！盵3]繪畫變得太迫近，太存在主義，太令人窒息了，這需要一些距離。杜尚這個(gè)人如果只對(duì)藝術(shù)史重要，那跟我們有什么關(guān)系嗎？有關(guān)系?！叭绻阍敢膺@么看，我的藝術(shù)就可以是活著?！被钪@件事就是藝術(shù)。他的人生觀和藝術(shù)觀念想通又密不可分。內(nèi)心的自由是非常值得每個(gè)人去保護(hù)的，這也是杜尚最在意的事情，這是對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一條總結(jié)，藝術(shù)家要有且要走出自己的方向，不能成為第二個(gè)誰誰誰。

圖伊曼斯曾說：“狂熱的行為是我作品的基礎(chǔ)和構(gòu)成”，他用這股力量將創(chuàng)作撕扯，進(jìn)行重組，將使用的形象變得更加尖銳，更具有洞察力。他需要圖像這種形式來表達(dá)他的發(fā)現(xiàn)或者他的觀念，但是，并不是所有的形式失去了物質(zhì)含義之后，就自動(dòng)地具備了精神性的意義。繪畫的行為和過程往往是作用在肢體上，非常地具體，它并不像攝影，也不與科技戰(zhàn)斗，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)無法戰(zhàn)勝它。

杜尚期待觀眾參與他的創(chuàng)造，他認(rèn)為“創(chuàng)造圖畫的是觀眾”，從他前述的作品看，他確實(shí)在迫使觀眾更積極、更主動(dòng)地介入。這一特點(diǎn)，在他以后的創(chuàng)作中，也保持著。杜尚的這些藝術(shù)行為，顛覆了藝術(shù)是美、為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念，以至于有人說當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該從他那開始的。

杜尚走后的觀念和創(chuàng)作的巨大影響卻是不容忽略的，超現(xiàn)實(shí)主義、動(dòng)態(tài)美術(shù)、觀念美術(shù)、即興美術(shù)、以及波普美術(shù)，均從他那里獲得過啟示。取悅于大眾確實(shí)是危險(xiǎn)的，甚至是毀滅性的。在之后的幾十年幾百年，越來越多的觀眾懂得杜尚。但是在如今的當(dāng)代藝術(shù)圈，依舊存在很多當(dāng)代藝術(shù)家反而故意要把作品刻意的往怪誕、丑惡、平庸、無聊里去挖掘，標(biāo)榜個(gè)性獨(dú)立“反”字當(dāng)頭。

再看圖伊曼斯的表達(dá)，藝術(shù)不斷向曾經(jīng)不是藝術(shù)的領(lǐng)域拓展、滲透，泛化為“當(dāng)代藝術(shù)”。經(jīng)濟(jì)、政治、文化從來都是一個(gè)緊密結(jié)合、互相作用的整體，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑對(duì)基礎(chǔ)的東西是有反作用，只有放到政治經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)中考量時(shí)，才能看清上層建筑的實(shí)質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)是“當(dāng)代文明”的藝術(shù)表達(dá)，是相互作用的整體。

參考文獻(xiàn)

[1]陳丹青.退步集續(xù)集.[M]廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[2]周憲.20世紀(jì)西方美學(xué).[M]高等教育出版社，2004.

[3]王瑞蕓.杜尚訪談錄[M].廣西師范大學(xué)出版社，2001.

（湖北美術(shù)學(xué)院?湖北?武漢?430205）