電影《七月與安生》的青春殘酷物語

摘 要：根據(jù)慶山同名小說改編、由曾國祥執(zhí)導(dǎo)的電影《七月與安生》采用故事片所慣常使用的“秩序——失序——重歸秩序”的敘事模式，以一種反俄狄浦斯軌跡式的女性對自我的凝視，呈現(xiàn)出女孩在青春成長過程中關(guān)于自我與本我之間的殘酷較量與相互愛戀，以及完成這一成長進(jìn)而認(rèn)識自我所付出的慘痛代價，是一部充滿青春的傷痛與迷惑，并伴隨著自我審視的“青春殘酷物語”。

關(guān)鍵詞：《七月與安生》 青春成長 自我 本我 女性視角

電影《七月與安生》根據(jù)慶山（原筆名為安妮寶貝）同名小說改編而成。影片采用了故事片所慣常使用的“秩序——失序——重歸秩序”的敘事模式來表現(xiàn)兩個女孩之間的情感糾葛：恬靜如水的乖乖女七月與張揚(yáng)似火的叛逆女安生，在少年時期相遇相知，成了形影不離的好友；男孩蘇家明的介入，打破了兩人友情的天平，造就了她們的矛盾；最后，兩個女孩均放棄男孩而重歸友誼。

從表面上看，影片的主演為“‘90后四小花旦”之一的周冬雨、外形甜美的馬思純、青春帥氣的李程彬，是一部成功的青春偶像電影。但如果我們借用學(xué)者戴錦華對青春偶像劇與青春片的區(qū)別界定時，便會發(fā)現(xiàn)，影片《七月與安生》并沒有透過“迷人、純情，間或矯情的白日夢，將年輕的觀眾帶離自己不無尷尬、挫敗的青春經(jīng)驗(yàn)，或者成功地以懷舊視野洗凈青春歲月的創(chuàng)痛”從而復(fù)制青春神話，而是在青春偶像劇的表象之下的、充滿痛楚的青春片敘述，因?yàn)橛捌磉_(dá)的是“青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛”，“是對‘無限美好的青春的神話的顛覆”。影片看似是“狗血”的兩女一男的三角戀的青春愛情故事，實(shí)質(zhì)上是一部“青春殘酷物語”。

一、青春的傷痛——自我與本我的較量

奧地利精神分析學(xué)家弗洛伊德將人格分為三個層次：本我（id）、自我（ego）、超我（super-ego）。其中，本我是最原始的與生俱來的無意識層次，由強(qiáng)大的先天本能與欲望所組成，在行事上遵循“快樂原則”，即為了滿足力比多（libido）驅(qū)動下的那些原始本能的沖動與欲望，是不會顧及現(xiàn)實(shí)的。自我則屬于人格的意識層次，處于本我與超我之間，受“現(xiàn)實(shí)原則”支配，根據(jù)外部世界的需求與現(xiàn)實(shí)規(guī)范來壓制抵抗本我的種種沖動與欲望，同時又試圖通過尋找符合超我要求的合法途徑，如游戲、夢境、化妝表演等來滿足本我對快樂的追求，因此扮演著調(diào)節(jié)外部世界和本我之間沖突的角色。而超我則是道德化了的自我，包括良心與自我理想，采用“道德原則”指導(dǎo)自我用何種策略去限制本我的種種沖動。由此，一個人的行為同時受“快樂原則”（本我）與“現(xiàn)實(shí)原則”（自我）的支配。前者的心理形成于人的嬰兒期，后者的心理則形成于嬰兒期之后的整個成長期。因此每個人的成長便伴隨著本我與自我之間的博弈與妥協(xié)，造就了人格的分裂。榮格曾采用自傳化的文字這樣描寫道：“在意識深處的某個地方，我一直知道自己實(shí)際上是兩個人。一個是我父母的兒子，去上學(xué)、不太聰明、細(xì)心、勤奮、正直，比其他孩子都愛干凈。另一個已經(jīng)成熟，實(shí)際上已經(jīng)老了，疑心重、愛猜忌、遠(yuǎn)離世人，接近自然、大地、太陽和月亮?！?/p>

人在現(xiàn)實(shí)社會中安身立命的關(guān)鍵，便是如何在“本性”（本我）與“社會標(biāo)準(zhǔn)”之間求得一個平衡點(diǎn)。這依賴于本我與自我之間的殘酷較量。影片《七月與安生》便以影像化的方式向人們呈現(xiàn)了弗洛伊德所建構(gòu)的這一晦澀的精神分析學(xué)說中關(guān)于本我與自我較量的過程，以及由此而造就的青春成長期里不可避免的陣痛。

因此，該片與其說講述的是兩個性格迥異的女孩的故事，不如說是呈現(xiàn)了一個人所分裂出的兩個靈魂的故事。七月與安生所代指的兩種不同的人生軌跡，便是兩種不同的人格投射。安靜乖巧的七月指涉自我占上風(fēng)的靈魂：她成績優(yōu)異、聽媽媽的話，按照父母和師長的指示而規(guī)范約束自己，言行舉止符合以社會、學(xué)校、父母等為代表的社會標(biāo)準(zhǔn)，是眾人眼中的乖乖女。這樣一個具有超我品格的自我，雖然因壓制本能需求而埋葬了本我，卻會走上一條得到世俗認(rèn)可的“安穩(wěn)”之路。熱烈張揚(yáng)的安生則代指本我占上風(fēng)的靈魂：她成績不好、缺乏父愛、與母親對立，言行舉止任性叛逆、桀驁不馴。這樣一個完全釋放本我的自我，雖然因漠視世俗規(guī)范而隨心所欲、自由自在，卻會走上一條慘烈的“動蕩”之路，付出形單影只、漂泊不定的代價。選擇安靜壓抑的自我——七月，還是自由奔放的本我——安生，是每個女孩在成長過程中都必須面對的糾結(jié)、掙扎與抉擇。

在一個人的成長期，父母的教導(dǎo)最能指代超我所執(zhí)行的道德指令。在影片中，七月與安生的母親便分別代指執(zhí)行道德指令與放任道德指令兩種不同的母親形象。七月的媽媽是典型的中國傳統(tǒng)母親，不斷向七月發(fā)出社會既定的關(guān)于女性的規(guī)定性定義與約束性信號，諸如女孩一輩子要習(xí)慣很多不舒服的事情；女孩長大了，也沒什么地方可去，不過是從一個家庭走向另一個家庭。而安生的母親則僅出場兩次：一次是身著時髦衣裙、開著轎車來接安生，兩人你追我逃，彼此用仇恨的眼光瞪著對方；另一次則是孤零零的安生面對母親葬禮上的遺像。這樣一種淡漠的母女關(guān)系，讓觀影者很容易猜測到安生的母親幾乎沒有機(jī)會或者說放棄了給予女兒以道德指令。

頗有意味的是影片尾聲處，舍棄家明投奔安生的七月與安生討論腹中孩子時，安生說：“咱倆一起把這孩子養(yǎng)大，你當(dāng)好媽媽，我當(dāng)壞媽媽?！逼咴聞t不無自嘲地說：“也是我當(dāng)那個壞媽媽，怎么討大人歡心，怎么裝乖，這個我最擅長了?！焙脣寢屌c壞媽媽的標(biāo)準(zhǔn)如何界定？好女孩與壞女孩又如何定義？這便是該片所意圖剖析的在成長過程中，“普通女孩子在強(qiáng)大的‘女孩子就應(yīng)該……和‘我抽煙、喝酒、文身，但我知道我是個好女孩兩種截然不同的話語體系里迷茫失措的心態(tài)”。不同的選擇注定了兩種截然不同的生活方式和價值觀。服從前一種話語體系，因迎合了社會習(xí)俗、道德規(guī)范而可以走上一條世俗認(rèn)可的“安穩(wěn)”之路，但這條路又同時指代“一眼便可看盡一生”的苦悶生活，于是心有不甘。服從后一種話語體系，即便生活因此而充滿冒險、多姿多彩、自由自在，但注定了漂泊與動蕩，處處碰壁，或被邊緣化，或無法生存于這個社會，于是心有不安。

影片最后，兩個女孩來了個大反轉(zhuǎn)，互換人生：安生終于人如其名般安定下來，七月則選擇了漂泊流浪。令人唏噓的是，我們看到終于如愿過上彼此生活的七月與安生眼里不可避免的淡淡的哀傷，因?yàn)榭嗫鄴暝膬扇瞬贿^是走向了對方最初的原點(diǎn)，因?yàn)椤鞍卜€(wěn)”與“自由”從來是相悖的，因?yàn)橥瓿沙砷L的歷程“痛苦太重、代價太大”。

二、青春的迷惑——自我與本我的愛戀

正如電影《七月與安生》的英文名字為SoulMate——“靈魂伴侶”，安生與七月雖然分別代表了人格的兩面，但她們意識到對方身上有自己所缺失且求而不得的東西，因此便注定了靈魂里向往張揚(yáng)的七月與靈魂里渴望安穩(wěn)的安生之間一場冷與熱的依戀。七月與安生之間的友情，是關(guān)于自我與本我之間的愛戀，也是一場被選擇的結(jié)果。代表安穩(wěn)（同時注定沉悶）的乖乖女七月羨慕安生“像風(fēng)一樣的自由”，代表自由（同時注定漂泊）的叛逆女安生則被七月平淡但安穩(wěn)的生活所吸引。這種吸引力是如此之深，如同納西索斯愛戀著自己的影子一樣著迷，以至于她們最后甘愿變成對方的樣子，互換彼此的人生軌跡。比如觀影者最后才發(fā)現(xiàn)影片中的敘述人七月并非七月本人，而是偽裝成七月的安生。比如影片最后，兩個女孩互換人生，過上了對方的生活：安生重返校園，回歸踏實(shí)平靜的生活，仿佛變成了安穩(wěn)的七月；七月則踏上了漂泊之路，變成了流浪著的安生。然而，這樣一個通過“夢的化妝”所實(shí)現(xiàn)的對彼此極致的“模仿”（identification），無法從根本上釋放浩瀚無邊的潛意識里的力比多。所以這個時候的七月則向安生抱怨：“你現(xiàn)在變這么乖，我有點(diǎn)不喜歡你了。”于是兩人再次陷入“留下來”與“跟我走”的抉擇怪圈。

需要注意的是，在兩人的關(guān)系中，本我占上風(fēng)的安生因受“快樂原則”支配而投入更多。在她覺得自己總算也能有個地方招待七月了，邀請七月到她的出租房里去的場景里，她所幻想的關(guān)于未來的一切都圍繞著七月。她滔滔不絕地向七月訴說她想象的將來：要買歐式大立柜，因?yàn)槠咴孪訔壖依锏囊鹿裢?；要買大書櫥放各種各樣的書，因?yàn)槠咴伦钕矚g看書；自己這輩子注定四海為家，但以后自己的家就是七月的家。她還夸張地邀請七月：“來，躺在我厚實(shí)的臂彎里?！边@樣一種口吻，完全是以一個“偽裝”的男性身份在經(jīng)營兩人之間的關(guān)系。然而，就在她無限憧憬著美好未來的時候，她得知七月有心儀的男孩了。為了成全七月進(jìn)入既定的社會秩序，愛上一個男人，并與之結(jié)婚生子，她不得不離開七月。即便坐在去北京找吉他手的火車上，她仍不無留戀地試探著問七月：“如果你想讓我留下來我就留下來?！痹谄床欢ǖ娜兆永铮采蚱咴聭┣螅骸拔腋杏X自己走到盡頭，我現(xiàn)在很累，可以回家了嗎？讓我回家吧！”就像她最后向七月所坦承的：“如果非得選出來，你和家明我選誰？我肯定選你?！?/p>

自我占上風(fēng)的七月因受“現(xiàn)實(shí)原則”支配而有所保留。事實(shí)上，從兩人友情的開始，七月的潛意識里便更多地包含著一種施舍的意味，比如不時將幾乎獨(dú)自一人的安生收留回家。一旦矛盾爆發(fā)，她便會表現(xiàn)出一種高高在上的姿態(tài)：“這個世界上除了我，根本沒有人愛你?！痹谒蛣e安生的場景里，她沒有開口留下安生，因?yàn)樵诩颐髋c安生之間，她選擇了家明?？粗h(yuǎn)去的火車，她淚流滿面，“不是傷心安生的離開，而是對自己感到失望，失望沒辦法愛安生，和愛自己一樣多”。然而，安生的離去，并不能幫助她從父母師長為她制定的符合社會秩序的人生軌跡中獲得快樂。她向安生訴說著自己的苦惱，“我闖世界的熱情好像隨著你走了，你走得越遠(yuǎn)，我越是哪兒都不想去”，“可能因?yàn)槟阕吡?，我的生活變得很平淡，一眼就可以看到一生”。最后她發(fā)出失敗的感嘆：“我那時候沒有留你，現(xiàn)在，也留不住家明。” 以放棄安生為代價的生活并不如意，于是她最終放棄家明，選擇安生，并終于以一種對等的姿態(tài)向安生承認(rèn)：“我恨過你，但我也只有你?！?/p>

三、自我的審視——女性視角

影片《七月與安生》在敘事進(jìn)程中，摒棄了慣常的以男性的行動來推進(jìn)情節(jié)的方式，女性的角色被刻意放置在中心的位置，并從女性的視角——由偽裝成七月的安生作為事件的見證者，來講述兩個女孩在成長過程中的自我審視，使攝影機(jī)呈現(xiàn)一種“女性目光”。

影片套用了故事片所慣常使用的“秩序——失序——重歸秩序”的敘事模式：七月與安生和諧穩(wěn)定的狀態(tài)被一個外來者——男孩家明所打破，兩人通過各種艱辛，最終將男孩排除在她們的生活之外，被入侵的危機(jī)得以化解，兩人的關(guān)系重歸穩(wěn)定狀態(tài)。如果說經(jīng)典電影敘事中是圍繞著男性而建立起來的各種問題，女性角色只是男人行動和做出選擇的導(dǎo)火線，那么《七月與安生》的敘事則是圍繞著女性而建立起來的各種問題，男性角色則只是女性行動和做出選擇的導(dǎo)火線。在這一敘事過程中，敘事的能動主體是兩個女孩，男主人公家明（或者說該片根本不存在男主角）則處于凝滯不變的位置，即被動的客體，成為兩個女孩采取行動的對象，比如七月對家明的主動示愛、安生對家明的主動靠近，以及七月在婚禮前要求家明逃婚，等等，家明不過是檢驗(yàn)安生與七月之間情感的工具與推動她們行動的催化劑。甚至兩位女主人公在互相傷害與苦苦追逐的長途跋涉過程中，目的地都不是家明，而是彼此。因此，與其說安生搶了七月的男朋友，不如說是安生在得知七月有了心儀的男孩后，意識到七月將被搶走、二人關(guān)系即將被打破的危機(jī)，在失落、不甘、嫉妒、好奇等心理驅(qū)使下的蓄意破壞，目的不過是意圖讓七月對家明失望，重新回到自己的身邊。因此，在外出郊游比賽騎自行車的場景里，安生看似玩笑實(shí)則無比認(rèn)真地向家明提出挑戰(zhàn)：“你搶了我的七月，如果我贏了，你把七月還給我?！彼茏咚?，漂泊不定，不是為了成全七月與家明的愛情，而是為了成全七月進(jìn)入既定的與男人戀愛結(jié)婚生子的社會秩序。

尤其值得注意的是關(guān)于該片的兩張宣傳海報(bào)。圖1中，家明分別與兩個女孩相擁，安生著紅色無袖裙，家明沉醉地閉著眼；七月著藍(lán)色有袖裙，家明清醒地睜眼望向他處。既沉醉于烈火如歌的誘惑，又無法徹底割斷對恬靜安穩(wěn)的眷戀，這樣一個優(yōu)柔寡斷的、企圖擁有兩者最終失去所有的男性形象躍然紙上。而在家明懷中的兩個女孩，則都無比清醒、面無表情地望著對方。圖2中，沒有男性干擾的互相凝視的兩個女孩笑得無比燦爛，因?yàn)樗齻儾攀钦嬲木癜閭H。

可見，電影《七月與安生》所表現(xiàn)的不是男性對女性的凝視，而是女性對自我的凝視。七月和安生就像是彼此的鏡像，她們試圖通過對彼此（自己的影子）的凝視確立自我與他人之間的對立，并進(jìn)一步地認(rèn)識自我，而不需要一個男性的他者來得到確證。從這個角度說，《七月與安生》的敘事是反俄狄浦斯軌跡式a的，是女性對自我的認(rèn)識與幻想，而與男性對女人的認(rèn)識和幻想無關(guān)。

a“俄狄浦斯軌跡”是一個精神分析電影理論所使用的概念，指古典好萊塢電影的一套慣例，憑借它，男主人公通過解決危機(jī)和維持社會穩(wěn)定的行動，成功或不成功地完成這一軌跡。見蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學(xué)出版社2013年版，第344頁。

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[4] 蘇珊·海沃德.電影研究關(guān)鍵詞[M].鄒贊等譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：178.

基金項(xiàng)目： 四川美術(shù)學(xué)院博士培育項(xiàng)目“電影敘事策略與文化價值觀的傳播”（18BSPY032）

作 者： 王海燕，工學(xué)博士，四川美術(shù)學(xué)院講師，研究方向：影像藝術(shù)、文化遺產(chǎn)數(shù)字化保護(hù)。

編 輯： 趙斌 E-mail：mzxszb@126.com