京劇《霸王別姬》預(yù)敘作用的探究

金儀璠

摘 ? 要： 李碧華的小說《霸王別姬》，以同名京劇《霸王別姬》為創(chuàng)作依托。京劇《霸王別姬》在小說中的預(yù)敘作用，之于敘事學(xué)理論和文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，是一次大膽嘗試。從敘事學(xué)角度分析相關(guān)京劇，有助于理解小說文本，可為以戲曲元素為重要線索的小說創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞： 《霸王別姬》 ? 京劇 ? 預(yù)敘 ? 李碧華

京劇《霸王別姬》是李碧華小說《霸王別姬》的創(chuàng)作依托，厘清京劇之于小說，則小說的情節(jié)安排、復(fù)雜主旨、人物性格與命運(yùn)自明。

現(xiàn)小說《霸王別姬》的研究多集中于陳凱歌電影版的改編或從程蝶衣“不瘋魔，不成活”[1]的性格切入分析人性，小說文本研究空缺，無(wú)妄乎小說情節(jié)。同時(shí)，東方特色的敘述學(xué)理論方興未艾，對(duì)預(yù)敘的研究在二十一世紀(jì)初方受重視，然細(xì)察之，仍集中于古典小說，近現(xiàn)代作品預(yù)敘研究甚寡。

李碧華的京劇題材小說《霸王別姬》作為對(duì)項(xiàng)羽與虞姬傳統(tǒng)題材的揚(yáng)棄，戲曲與小說并濟(jì)，以“人生如戲，戲如人生”之況味，風(fēng)格獨(dú)樹，不失為當(dāng)代預(yù)敘新古典小說代表。本文從敘事學(xué)角度，分析京劇《霸王別姬》在當(dāng)代京劇題材小說——李碧華的《霸王別姬》中的預(yù)敘作用。

一、京劇“霸王別姬”的發(fā)展傳統(tǒng)

霸王別姬的創(chuàng)作素材始于漢代司馬遷的《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》?！败姳谯蛳隆彼拿娉柚畷r(shí)，“有美人名虞，常幸從”[2]，虞姬出場(chǎng)僅數(shù)筆。

項(xiàng)王的“力拔山兮氣蓋世，時(shí)不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”為史記載。虞姬僅載“美人和之”。只寫“項(xiàng)王泣數(shù)行下，左右皆泣，莫能仰視”?！逗晚?xiàng)王歌》于《史記正義》中，引《楚漢春秋》，“和音胡臥反楚，漢春秋云歌漢兵已略地，四方楚歌聲，大王意氣盡，賤妾何聊生”，方為虞姬文學(xué)創(chuàng)作留下歷史素材。

京劇《霸王別姬》脫胎于明代沈采《千金記》。昆曲《千金記》以韓信報(bào)恩為線索講述楚漢相爭(zhēng)之事，共計(jì)五十出，“別姬”為單獨(dú)一出。虞姬形象著色更多，更立體。

《千金記》中虞姬為“西楚霸王之妃”，文學(xué)創(chuàng)作上有了正面與霸王的唱詞“烈女不更二夫”“賜與我三尺青鋒先刎死”，在“別”的情節(jié)上得到拓展與完善，由語(yǔ)言直現(xiàn)“貞烈”品格。

《霸王別姬》京劇，乃史料與昆曲之延展，最早由清逸居士編《楚漢爭(zhēng)》。后由梅蘭芳情節(jié)加以完善成新劇目，人物塑造上謂集大成。新增項(xiàng)羽唱詞“十?dāng)?shù)載恩情愛相親相依”，虞姬面向項(xiàng)羽“強(qiáng)顏歡笑”，項(xiàng)羽不愿虞姬如此自刎時(shí)的數(shù)次挽留“這個(gè)……妃子你……不可尋此短見哪”“使不得，使不得，不可尋此短見哪”等唱段，使項(xiàng)羽與虞姬的故事情節(jié)更具波瀾。相比《千金記》，直接引用《和項(xiàng)王歌》，正面展露虞姬寧死不辱、從一而終的堅(jiān)貞剛烈，將“霸王別姬”悲情背后的無(wú)奈與酸楚引向高潮，情節(jié)矛盾更激化。

二、預(yù)敘的發(fā)展傳統(tǒng)

本部分從預(yù)敘的理論發(fā)展、古典小說中預(yù)敘的發(fā)展兩個(gè)方面闡述。

熱奈特對(duì)“預(yù)敘”下的定義是“預(yù)先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng)”。這是西方敘事學(xué)廣泛認(rèn)同的理論定義[3]（36）。關(guān)于中國(guó)小說的預(yù)敘的理論探究，《中國(guó)敘事學(xué)》[4]言：“尚有清代李紱的《秋山論文》”，“暗敘者，事未至而逆揭于前”，“暗敘就是通常說的預(yù)敘”，可見雖敘事學(xué)在中國(guó)古代未得理論化，但至少清朝已出現(xiàn)了“預(yù)敘”的自覺意識(shí)[5]（26-30）。

相較理論，從先秦史傳、宗教傳記到漢魏六朝雜史小說的孕育再到漢魏六朝志怪書、唐傳奇、宋話本、元雜劇、明清小說預(yù)敘在創(chuàng)作實(shí)踐中不斷承襲完善。

先秦時(shí)期，巫史不分，預(yù)敘處于萌芽時(shí)期，“往往結(jié)合算命、卜卦、夢(mèng)境及故事性概括等多種形態(tài)敘述人神、人鬼交通之事”。如《左傳》首創(chuàng)“歲星超前”“婺女宿出現(xiàn)客星”等以星象預(yù)言吉兇實(shí)，是所有史傳中敘夢(mèng)最多又逢夢(mèng)必占卜，逢占多靈的史傳作品，“晉侯夢(mèng)大厲”完整交代“遇見鬼神”前后事態(tài)，《國(guó)語(yǔ)》中“虢叔夢(mèng)在廟”，鬼神的預(yù)言往往靈驗(yàn)[6]。

宗教傳記中預(yù)敘的實(shí)現(xiàn)方式，在延續(xù)史傳的基礎(chǔ)上，因佛道風(fēng)靡而豐富。由《列仙傳·騎龍鳴》中“騎龍來渾亭，下語(yǔ)云：‘……此間人不去五百里，必當(dāng)死。信者皆去，不信者以為妖。至八月，果水至，死者萬(wàn)計(jì)”，“木羽得道”等可見。仙傳如《列仙傳》《神仙傳》，佛教傳記如《高僧傳》等，通過宗教教徒、神佛的未卜先知實(shí)現(xiàn)預(yù)敘。

魏晉志怪小說承史傳文學(xué)的“人神相遇”傳統(tǒng)，相較史學(xué)文本、宗教傳記，巫者尤其是鬼神，多為志怪者選中，充當(dāng)預(yù)測(cè)話語(yǔ)者?！妒霎愑洝分小皡喂庥揽刀?，有鬼叫于于都曰：‘兄弟相滅，百姓斃，兩呂絕。”。唐傳奇的預(yù)敘在形式上常見表現(xiàn)為夢(mèng)中預(yù)言，人物對(duì)白，不似前朝鬼神色彩濃厚。在結(jié)構(gòu)安排上主要表現(xiàn)為開頭以概要的形式敘述主要任務(wù)的命運(yùn)或者結(jié)局，另一種“處于主敘式內(nèi)卻在事件上居于主敘事后”。

宋明話本小說、雜劇的發(fā)展，在文本結(jié)構(gòu)安排上更受到重視[7]（5-20）。預(yù)敘形態(tài)新發(fā)展可概括為話本中多以詩(shī)歌或點(diǎn)破或暗示人物性格、情節(jié)推進(jìn)者，大量評(píng)論性的詩(shī)句“多隱形或顯性地表明道德指向”。如《小夫人金錢贈(zèng)少年》中詩(shī)歌“誰(shuí)言金古事難窮？大抵榮枯總是空。算得生前隨分過，爭(zhēng)如云外指溟鴻！暗添雪色眉根白，旋落花光臉上紅”，便是對(duì)正文年輕的小夫人不滿于丈夫年邁，欲紅杏出墻于年輕的小張而不得的預(yù)敘。預(yù)敘在創(chuàng)作上更成熟，出現(xiàn)了在整部篇章常見的前置的楔子，使預(yù)敘統(tǒng)攝全章。雜劇中的預(yù)敘特色在于以劇中人言作者意，有《謝金吾》中王欽若透露陷害楊景家計(jì)劃;《救風(fēng)塵》盼兒局部透露以色相賺取紈绔休書之計(jì)劃，未言盡為例。從功用上說，此時(shí)宋元話本、雜劇的預(yù)敘不僅可誘使觀眾激發(fā)更大的好奇心，欲探究竟，因都有口頭傳頌之需要，還兼有預(yù)告節(jié)目、勸善教化之功。

明清章回體小說蓬勃興旺，是預(yù)敘在古代小說集大成之朝代。四大名著皆為章回體楷模[8]（135-139）。有研究認(rèn)為：“曹雪芹在繼承中國(guó)古代小說敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，將中國(guó)古代小說的敘事藝術(shù)推向極致?！?/p>

總之，古代文學(xué)中“預(yù)敘”在理論上已有萌芽，在創(chuàng)作實(shí)踐上形式日臻完善，在對(duì)結(jié)構(gòu)的構(gòu)建上由細(xì)微到整體文本，漸成體系[9]（45-58）。在人物命運(yùn)、主旨揭示、情節(jié)波折上的作用，創(chuàng)作者繼往開來，預(yù)敘每朝可見新氣象。

三、京劇在李碧華小說中的預(yù)敘

京劇“霸王別姬”預(yù)敘之嬗變皆明。通霸王別姬之原型可究小說之異彩，曉預(yù)敘之演變得敘事上更新。下文筆者將結(jié)合電影版《霸王別姬》，從題目、人物、情節(jié)、主旨四維度厘清。

（一）題目：以戲名題

京劇《霸王別姬》敘虞姬壯別末路的英雄楚霸王，在四面楚歌之時(shí)，慷慨赴死，從一而終之事，矛盾激化突出在“別”之上。此題預(yù)敘了小說以“別”貫穿。

時(shí)代浪潮涌動(dòng)，“在激烈的歷史變革和社會(huì)沖突中，個(gè)人永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫時(shí)代的命運(yùn)，身不由己地隨著歷史浪潮起伏跌宕”。程蝶衣自幼被母親拋棄的“別”，到與師兄段小樓成角后的“別”，有菊仙與袁四爺私人介入所引發(fā)的“別”，更有給日本人唱堂會(huì)、國(guó)民黨時(shí)期蝶衣的漢奸罪、“文革”時(shí)期反目等在宏大的歷史事件下之“別”。

章節(jié)題目上采用京劇唱詞，與明清章回體小說的章回標(biāo)題有異曲同工之妙。各章節(jié)中，以戲中詞名題的有《力拔山兮氣蓋世》《漢兵已略地，四面楚歌聲》《君王意氣盡，賤妾何聊生》《八千子弟俱散盡》《虞兮虞兮奈若何》五個(gè)章節(jié)沿用此法。

以《力拔山兮氣蓋世》為例，本章中“小石頭和小豆子出科了”，正面刻畫小石頭“武功結(jié)實(shí)，手腳靈活，還能保持又脆又亮的嗓子，一唱霸王，聲如裂帛，豪氣干云”，小豆子旦角不僅有“甜潤(rùn)的歌喉、美麗的扮相、傳神的做表、適度的身材、綽約的風(fēng)姿”還有“媚氣”，該章大量的筆墨正面刻畫兩位主角初成名時(shí)的春風(fēng)得意、少年裘馬之風(fēng)流。對(duì)兩師兄弟的第一次扮相登臺(tái)描寫亦在此，以班主的諂媚“諂笑”“段老板，這‘急急風(fēng)敲了一刻鐘啦！”，聽?wèi)驎r(shí)人頭攢動(dòng)“穿梭著賣零嘴的、賣煙卷、遞送熱毛巾的、提壺沖水的”側(cè)面烘托其成角后的何等受追捧。這正是與“氣拔山兮力蓋世”之瀟灑豪情相吻合的。頗有話本、章回體小說中預(yù)言性詩(shī)詞之風(fēng)，延續(xù)了章回體小說多以七言詩(shī)句為題直接告知讀者本章之大致來龍去脈的傳統(tǒng)。同時(shí)，這樣明線預(yù)敘，讀小說的人知其悲，書中人毫不知曉，照著這出命運(yùn)折子戲的戲本，上演人生，增添了宿命色彩。

（二）人物：人戲不分

京劇中角色臉譜化可預(yù)透人物特點(diǎn)，生末凈旦丑各有比較清晰的角色定位。虞姬作為婦孺皆知的花衫，讀者能輕易以虞姬的性格合理聯(lián)想、推測(cè)小說中程蝶衣的性格。

京劇人物結(jié)局預(yù)敘人物命運(yùn)。京劇中虞姬《和項(xiàng)王歌》一曲唱盡，即慷慨赴死。曲中所唱“漢兵已略地，四面楚歌聲。君王意氣盡，賤妾何聊生”此為李碧華創(chuàng)作之時(shí)的章節(jié)標(biāo)題，亦可作為小說后六章的高度概括。

從段小樓“意氣盡”之于程蝶衣分析。“文革”來勢(shì)洶洶，“不知是段小樓說錯(cuò)一句話而有了文革，還是有了文革世上人人都曾經(jīng)講錯(cuò)了話？”。段小樓在樣板戲“智取威虎山”中，飾演歹角，霸腔卻蓋過楊子榮的風(fēng)頭，被“蝶衣?lián)靵砦娲蟮男∩摺毙∷纳縿?dòng)定為“鬧個(gè)人英雄主義”，正所謂“山雨欲來風(fēng)滿樓”。后一章里蝶衣小樓互相揭發(fā)批斗之片段更具有戲劇性張力。兩人作為牛鬼蛇神，封建地主階級(jí)文化的余毒，被安排“互相批斗，互揭瘡疤”，段小樓最終招架不住折磨，神志不清，最終為了自保，揭發(fā)程蝶衣：“他給日本人唱堂會(huì)，當(dāng)過漢奸，他給國(guó)民黨傷兵唱戲，給反動(dòng)派頭子唱戲，給資本家唱給地主老財(cái)唱給太太小姐唱，還給大戲霸袁世卿唱?！辈⒗^續(xù)揭發(fā)程蝶衣最不可告人也最不愿告人之事：“給袁四爺當(dāng)相公得來的。”“他把蝶衣終生不愿再看一眼的瘡疤，猛力一揭，血污狼藉?！庇谑堑乱虮槐撑讯V冤，和著多年以來思而不得的怨恨一同道盡，甚至口不擇言“狠狠斗他！斗死他！”二人就此反目?！鞍酝酢倍涡墙K究是假霸王，菊仙從未言劃清界限，當(dāng)菊仙將被剃陰陽(yáng)頭時(shí)，段小樓凄厲地喊：“我不愛這婊子！我離婚！”情同末路。從前的段小樓，年幼在天橋上挺身而出拍磚為科班解圍，五四時(shí)對(duì)游行的學(xué)生嗤之以鼻的狂妄驕縱，日本人奪其戲衣時(shí)毫不掩飾自己的不滿。被日本人關(guān)押、棄戲與菊仙賣西瓜維持生計(jì)，在世俗生活中棱角一點(diǎn)點(diǎn)被磨平。

在抗戰(zhàn)結(jié)束后重操舊業(yè)，重唱舊戲時(shí)，在慰問國(guó)軍那場(chǎng)戲上，遭手電筒干擾，“小樓馬上停了唱，忙上前解圍，雙手抱拳，向傷兵鞠了一躬?！T位，戲園子沒有拿手電筒照人的習(xí)慣，您們請(qǐng)回座上看——”。固然更成熟世故，但也失掉霸王的義氣方剛?！按笸跻鈿獗M”在小樓身上最直觀體現(xiàn)，是在人性獸化的文革批斗中對(duì)發(fā)妻、師弟蝶衣“無(wú)情無(wú)義”地背叛，霸王之氣節(jié)徹底土崩瓦解[10]（92-95）。

從為戲而生、為戲癡狂的程蝶衣分析，在被指控為漢奸的庭審上堅(jiān)持“青木是懂戲的，倘若他活著，京劇也許就傳到日本去了”，無(wú)條件堅(jiān)持京劇藝術(shù)的立場(chǎng)，乃至不合時(shí)宜，乃至癡狂瘋癲，乃至抱著必死之心。在第七、八章（新中國(guó)成立后）前，京劇已有勢(shì)微之前兆。沒出科之前師傅言“咱們京劇打乾隆年四大徽班進(jìn)京，差不多兩百年了，真是越演越紅越唱越響，你們總算是趕上了”。如今蝶衣聲帶因吸食鴉片受損，國(guó)民黨傷兵聽?wèi)螋[場(chǎng)子，解放軍的拘謹(jǐn)，最后高唱“我們的隊(duì)伍像太陽(yáng)……”蝶衣不為世容，亦是京劇不容于世的寫照。

在第七、八章里，京劇被樣板戲取而代之而再無(wú)半點(diǎn)生存空間，唱念做打京戲的基本功都不再被新的朝代認(rèn)可，“角”變成了勞動(dòng)人民，京戲變成了舊物，段小樓的不滿“這革命樣板戲有什么勁？”也要處處小心。運(yùn)動(dòng)來臨之時(shí)蝶衣寧親手燒掉多年積攢的行頭戲衣，即使親手讓一片“奇花異卉、云蒸霞蔚”瞬即成灰也不愿派征或認(rèn)捐，這便是程蝶衣與新政權(quán)粗暴對(duì)待京戲的不滿與反抗。但作為“舊社會(huì)坐科出身的戲子”被“日里被批斗，夜里寫檢討”，以示對(duì)京劇這等反動(dòng)的東西的徹底否定。尊嚴(yán)被凌遲后，蝶衣甚至“沒有虞姬那么幸運(yùn)”“成功自刎”?！坝菁г谂_(tái)上可以這樣說：‘大王呀，自古道忠臣不事二主，烈女不嫁二夫，大王欲圖大事，豈可顧一婦人?！碧┤蛔詺⒈９?jié)，此處既是對(duì)《霸王別姬》對(duì)人物預(yù)敘的回應(yīng)，又預(yù)敘了情節(jié)上最后蝶衣欲圖自殺。

以上是《霸王別姬》中《和項(xiàng)王歌》對(duì)人物命運(yùn)發(fā)展的預(yù)敘，四面楚歌既是霸王之氣窮途末路，亦是京劇藝術(shù)在“文革”中被認(rèn)定為封建余孽，蝶衣想起唱詞“賤妾何聊生”中對(duì)命運(yùn)反抗的剛烈便是某種程度上對(duì)虞姬自刎預(yù)敘的回應(yīng)，更是為蝶衣小樓在香港再次相遇最后一次唱戲欲自殺鋪墊。

（三）對(duì)情節(jié)的預(yù)敘作用分析

上文對(duì)預(yù)敘分析，重京劇整體意象，從宏觀上臉譜化京劇人物預(yù)敘人物命運(yùn)。此部分將選取京劇唱詞在情節(jié)轉(zhuǎn)折處對(duì)后文敘事的預(yù)敘的經(jīng)典處論證。

第四章（《猛抬頭見碧落月色清明》）蝶衣初見菊仙引發(fā)妒意的片段敘事上巧妙地穿插了京劇里“霸王欷歔：‘妃子啊，想你跟隨孤家，轉(zhuǎn)戰(zhàn)數(shù)載，未嘗分離，今看此情形，就是你我分別之日了?！彪娪爸性O(shè)計(jì)極具表現(xiàn)力，霸王在唱此念白時(shí)，鏡頭特寫菊仙起身回花滿樓孤注一擲為自己贖身。小說里對(duì)菊仙的心理刻畫也可互證：“菊仙也定下來，下定了決心。妾本絲蘿，愿托喬木?！贝颂幃?dāng)屬京劇對(duì)情節(jié)預(yù)敘的最精彩處之一。在而后的情節(jié)安排上，便貼合“分別之日”，菊仙為小樓“卸妝”，小樓與菊仙定親，蝶衣接受袁四爺，以一個(gè)背叛完成對(duì)另一個(gè)背叛的報(bào)復(fù)：“蝶衣咬牙，近乎自虐地要同自己作對(duì)：豁出去給你看?！弊肿纸詾榕c京劇中“分別之日”的預(yù)敘相呼應(yīng)。

另以兩角久別重逢倒敘開篇，與《紅樓夢(mèng)》第一章跛足道士以《好了歌》預(yù)示“落了片白茫?！彼廾浇Y(jié)局異曲同工。

（四）主旨：從一而終

虞姬與霸王題材的文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)核多指向“從一而終”的主題，京劇《霸王別姬》亦然，其中虞姬跟隨霸王半生，后霸王傾覆，舞劍為大王解憂。梅蘭芳言，虞姬既為謀臣又為愛妃，“面羽則喜，背羽則悲”，在戲臺(tái)上還原虞姬之情深，至死不渝。

小說中“從一而終”貫穿。幼年小石頭替小豆子畫相被師傅斥責(zé)時(shí)頂嘴“一輩子就一輩子”，倪老公獨(dú)召小豆子時(shí)所言：“虞姬柔弱似水，尚明大義，盡精忠，自刎而死，大清滿朝文武，加起來竟抵不過一個(gè)女子？”糾葛了大半生的寶劍，可見敘事中處處穿插“從一而終”的內(nèi)核。

除細(xì)節(jié)外，結(jié)局也可互證。結(jié)尾竟連自刎都無(wú)法圓滿，“燦爛的悲劇已然結(jié)束，華麗的情死只是假象”，更能給人以被現(xiàn)實(shí)捉弄感。蝶衣最后一句：“我這輩子就是相當(dāng)虞姬?！币膊荒軐?shí)現(xiàn)，家國(guó)恨，兒女情，在需要奔波勞頓才能勉強(qiáng)維生下終究落灰?！跋愀廴酥翞殛P(guān)心的，實(shí)在一九九七年之后，會(huì)剩余多少‘自由”。另表一支，傳達(dá)出暮年的角兒與社會(huì)、時(shí)代格格不入。求自刎而不得的現(xiàn)實(shí)便作蝶衣想活成從霸王而終的真虞姬而不可得，突出了“從一而終”的現(xiàn)實(shí)之難。

四、結(jié)語(yǔ)

從對(duì)京劇《霸王別姬》預(yù)敘之于小說《霸王別姬》的標(biāo)題、人物、情節(jié)、主旨的分析中，可看出預(yù)敘在《霸王別姬》中的全方位、多層次的體系化的使用，作者相對(duì)中國(guó)古代小說更有意識(shí)地設(shè)計(jì)京劇在小說中的功用，是小說實(shí)踐的突破，也是小說敘事理論的成果，并為敘事學(xué)的發(fā)展增添具有東方氣質(zhì)的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)——京劇元素小說。但不可否認(rèn)，對(duì)現(xiàn)代小說中預(yù)敘的研究依舊佳作甚少，對(duì)具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的新小說敘事的延續(xù)傳統(tǒng)與突破創(chuàng)新研究相對(duì)空缺，可看作為相關(guān)研究者留下了廣闊的創(chuàng)作空間。

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