水體—認(rèn)識論：流動的身體，溶化的水文

張婷

第13屆上海雙年展的第三階段“一個展覽”以“水體”（Bodies of Water）為標(biāo)題，在嘗試采用一種“液態(tài)”的流變思維去立足上海這個扎根河海源流的水文城市之時，義無反顧地轉(zhuǎn)向了以身體哲學(xué)作為內(nèi)核，用生物學(xué)和生態(tài)社會甚至所謂“滲水”的生理意象作為載體的廣義邏輯。除了大約兩成的作品從水文研究的角度出發(fā)并成功著陸在展覽現(xiàn)場之外，其余的展品敘事則普遍納入了疾病、難民、放逐、種族、地緣等和身份政治有關(guān)的雙年展通行語匯。“水體”其實(shí)并不是一個新造的詞語，而是一種在字面上較為清晰的地質(zhì)學(xué)概念，即被水覆蓋地段的自然綜合體。水體是地表水圈的重要組成部分和以相對穩(wěn)定的陸地為邊界的天然水域，包括江、河、湖、海、冰川、積雪、水庫、池塘等，也包括地下水和大氣中的水汽?；谶@個母題，雙年展的官方文案主動提及“水體”和上海獨(dú)特的歷史與地理?xiàng)l件的關(guān)系，還特別指出：“作為雙年展的有機(jī)組成部分，‘城市項(xiàng)目將更加深入地發(fā)現(xiàn)和挖掘上海的歷史文脈，以黃浦江為線索串聯(lián)起一座城市的過去、現(xiàn)在和未來。”也就是說，自從1996年運(yùn)行以來的上海雙年展首次導(dǎo)入了以“水體”作為對象的在地藝術(shù)研究。對于一個由64位（組）藝術(shù)家和76件作品（其中33件為委約創(chuàng)作）所構(gòu)成的展覽來說，以河流地形學(xué)與水文歷史帶動和地域生活有關(guān)的問題意識，切入社會現(xiàn)場，并提升諸如人居遷徙、身份認(rèn)定、都市進(jìn)程、生態(tài)環(huán)境、流動經(jīng)濟(jì)、關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、全球貿(mào)易等相關(guān)議題的實(shí)踐性研究來支撐一次大規(guī)模的田野藝術(shù)行動，不失為一種有效的策劃路徑。但是，對于來自西班牙的主策展人安德烈斯·雅克（Andrés Jaque）來說，由他和常駐荷蘭、英國以及德國（中國策展人由宓主要的旅居地）的策劃團(tuán)隊去考察和梳理從上海出發(fā)的水文脈絡(luò)和創(chuàng)作線索也許并不現(xiàn)實(shí)（自從2020年1月造訪上海之后，直到展覽的正式開幕，策劃團(tuán)隊都不得不以遠(yuǎn)程協(xié)作的方式來完成項(xiàng)目）。于是，繞開以田野調(diào)查為基點(diǎn)的學(xué)理和方法，順著“身體超越人類自身”的梅洛·龐蒂（Merleau-Ponty）式哲學(xué)，將觀念的內(nèi)核上升到異質(zhì)重構(gòu)的抽象高度，用被稱作“濕聚合行星”的身體與整個世界重疊，重疊所有和流通、遷徙、漂游、懸浮、輸送、傳播、滲透、轉(zhuǎn)換、迂回、匯聚、融合、網(wǎng)絡(luò)有關(guān)的液態(tài)現(xiàn)象，也是一種必然的選擇結(jié)果。雅克的開場白引用了參展藝術(shù)家，澳大利亞后人類女性主義學(xué)者阿斯特里達(dá)·奈伊瑪尼斯（AstridaNeimanis）的觀點(diǎn)：“水的流動與翻涌不僅維系著我們身體的運(yùn)轉(zhuǎn)，也將我們與其他身體、與人類之外的世界相連?！苯柚@句話，她認(rèn)為：“從呼吸的深度和節(jié)奏，到生態(tài)系統(tǒng)的進(jìn)化，本屆雙年展反思集體如何在潮濕的環(huán)境中變得有形和具身，并探索水的轉(zhuǎn)換形式。超越肉體和土地的界限，成為身體共同存在的方式?！痹陔p年展的第一階段“濕”運(yùn)行項(xiàng)目當(dāng)中，也曾提到“水體”作為一個喻體，其關(guān)涉流動性、解轄域化、后女性主義、后人類等議題。確實(shí)，針對主題關(guān)鍵詞延展出模糊且多義的策劃理念符合宏觀聚合的雙年展體質(zhì)，而跳脫本土去宣揚(yáng)普世價值的“離岸”話術(shù)也是從未生活于當(dāng)?shù)氐牟哒谷说钠毡椴呗?，于是近年來，全球招募或邀約策展人的機(jī)制導(dǎo)致在地語境的缺席也不斷成為國際雙年展被詬病的癥結(jié)之一?；蛟S，突如其來的疫情所干擾的不僅僅是本屆雙年展的技術(shù)執(zhí)行（作為海港和空港的“流體”通暢性被迫阻斷），也有在策劃理念上突增的邏輯負(fù)累，以致無論如何，展覽主題都必須直面一場由病原微生物帶來的全球性災(zāi)難，并形成合理有效的自洽。

溶化在展場中的歷史：上海的水文足跡

在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的一樓和二樓，除了兩份未注明來源的戰(zhàn)國時期《山海經(jīng)》文獻(xiàn)和北魏時期酈道元的《水經(jīng)注》明代抄本之外，還零星散放了6件借展自上?？萍拣^、上海市歷史博物館、上海市工人文化宮工匠館和上海航道局的藏品。它們是一塊60000年前曾見證上海成陸的貝殼砂剖面沉積巖，一件清朝人陸千戎發(fā)明的水力機(jī)具“驅(qū)泥引河龍”的復(fù)制品，一幅道光年間由上海畫家曹樹李臨摹古畫展現(xiàn)鴉片戰(zhàn)爭之前上海城外舟船云集、商貿(mào)繁盛之景的《丹鳳遠(yuǎn)眺圖》，兩本歷史文獻(xiàn)（分別是1889年由西方列強(qiáng)脅迫清政府接受鴉片貿(mào)易稅厘的《載運(yùn)洋藥憑單》和記錄民國關(guān)稅改革后中外貿(mào)易情況的《1934年海關(guān)中外貿(mào)易統(tǒng)計年刊》），一艘見證上海早期航運(yùn)業(yè)和近代上海城市發(fā)展的“中國四大古船”之一“沙船”模型。通過實(shí)物、繪畫、文獻(xiàn)和模型，閃爍的歷史滲透在上海這座城市的河流地質(zhì)、水利航運(yùn)、內(nèi)政外交和經(jīng)濟(jì)貿(mào)易發(fā)展的水文足跡之中，并且首次和當(dāng)代藝術(shù)正面交流，推動本屆雙年展鉤沉在地“水體”檔案的專業(yè)表現(xiàn)力?？上У氖牵涸谡麄€展覽當(dāng)中，并無從探尋這6件藏品背后的策劃和展陳意圖，以及它們和其他作品之間如何交織的結(jié)構(gòu)關(guān)系?；蛟S是因?yàn)槿狈碜試H策劃團(tuán)隊明確的學(xué)術(shù)推力，所以這批藏品并未列于展品清單當(dāng)中，但卻絲毫不妨礙它們成為支撐觀眾解讀上海水文歷史的一片若隱若現(xiàn)的河床敘事，并且有效地提升公眾的在地歸屬感。

擦肩而過的巖石和冰川：上海的水文密碼

地處黃浦江和長江的交匯處，上海的發(fā)源史可追溯至青藏高原的冰川。冰川融水由5000米高地疾馳而下，奔騰潮涌6300公里的長江干流在綿延11個省市區(qū)之后，最終匯入東海。這一路征程所裹挾的沉積物顆粒不但沖刷出中國最肥沃的農(nóng)耕地區(qū)之一——長江三角洲，也孕育出臨江面海的都市上海。由水興城，江、浦、塘、浜，涇、洪、溇、港等水路交錯縱橫于這塊濕地灘涂。如前所述，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的二樓展區(qū)里，陳列著一塊采集于上海馬橋?qū)磉z址的60000年前貝殼砂剖面沉積巖。在現(xiàn)今上海地區(qū)的西部，近海泥沙和介殼動物殘骸在洋流和波浪的共同作用下不斷沖積，堆積成高于附近地平的古海岸線“岡身”，而數(shù)條“岡身”所構(gòu)成的“岡身地帶”就是上海逐漸成陸的地質(zhì)密碼。先秦時期的上海古遺址松澤文化、廣富林文化和馬橋文化均位于“岡身”這條古海岸線地帶之上。在孫科別墅分展區(qū)的門口，美籍華人邁克爾·王（Michael Wang）受雙年展委任創(chuàng)作的作品《一萬里，一千億千瓦時》以強(qiáng)烈的情感回應(yīng)了長江和上海之間最直接的源流關(guān)系。作品體現(xiàn)為一只被封存的冷藏集裝箱，在別墅戶外的陽光之下難以看清內(nèi)部全貌。來自高原冰川的長江水系途徑三峽大壩，形成年發(fā)電量達(dá)到一千億千瓦時的水力電能，并沿路供給各個省市，最終輸送至上海電網(wǎng)。通過制冷機(jī)組，邁克爾·王以發(fā)自高原的水力能源在亞熱帶氣候的上海終端制造出其初端的高寒地貌。長江泥沙沖積出的古岸起點(diǎn)和輸送上海的水電源頭，沉積巖和《一萬里，一千億千瓦時》之間的時空對話讓人動容。然而，它們在同一個展覽內(nèi)擦肩而過，未能在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的前身——一座始建于1897年，并曾經(jīng)為全市提供電能的南市發(fā)電廠建筑里攜手亮相，不得不說是一種遺憾。

一個展覽：流動的身體，溶化的水文

近年來，國際雙年展傾向于以研究型創(chuàng)作為驅(qū)動的展品策劃邏輯，本屆雙年展的“水體”主題則消融了和水文研究有關(guān)的總體敘事背景，轉(zhuǎn)而將成為“流體”的身體視作一種聯(lián)結(jié)者的標(biāo)志。因此，展覽大量關(guān)聯(lián)由女性生理和精神意象引領(lǐng)下的游牧思想和社會學(xué)語境的作品，比如因?yàn)榛疾∮?xùn)練氣功而陷入神秘主義意識流的中國藝術(shù)家郭鳳怡的繪畫，表現(xiàn)流亡和女性身份的古巴藝術(shù)家安娜·門迭塔（Ana Mendieta）的影像，死于艾滋病的巴拉圭藝術(shù)家費(fèi)利西亞諾·森圖里翁（Feliciano Centurión）描繪在化纖毛毯上的奇異生物，美國藝術(shù)家安東尼·蒙塔達(dá)斯（Antoni Muntadas）在上海拍攝的系列圖像，哥倫比亞藝術(shù)家阿爾貝托·巴拉亞關(guān)于人造植物的視覺檔案，低氧/欲望（組合）重新想象時輪曼荼羅結(jié)構(gòu)的影像，同樣因艾滋病而去世的西班牙藝術(shù)家佩佩·埃斯帕利烏的行為影像，英國藝術(shù)家希瑟·菲利普森（Heather Phillipson）基于動物研究的作品以及西班牙藝術(shù)家伊西婭爾·歐卡麗茲（Itziar Okariz）反映巴斯克少數(shù)族裔問題的作品（該作品并未在官方文案中露出），等等。充滿“液態(tài)”意象的身體情境如此強(qiáng)烈，以致智利藝術(shù)家塞西莉亞·維庫尼亞（Cecilia Vicu？a）的大型裝置作品《奇普紀(jì)事（上海）》由于奪目的色彩和柔軟的材料而往往被誤讀為隱喻唾液、血液和病毒的流通以及女性生理的周期循環(huán)，遮蔽了藝術(shù)家探究哥倫布時代之前安第斯山脈地區(qū)有關(guān)彩色繩結(jié)的記錄，以及“奇普”作為當(dāng)?shù)氐脑姼韬蜕眢w、土地與社區(qū)之間相互聯(lián)系的人類學(xué)文化背景。配合首次呈現(xiàn)維庫尼亞拍攝于安第斯山腳下即將消融的埃爾普盧默冰川的影像記錄，《奇普紀(jì)事（上海）》正是一件向由于采礦而遭到破壞的冰川所做的水文地質(zhì)挽歌。

雖說比重不大，但是以水文流域研究為主線的作品和項(xiàng)目在這一個展覽當(dāng)中并不容忽視。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館一樓大廳里，以調(diào)研2008年四川震后的岷江地域傳統(tǒng)和災(zāi)難關(guān)系的《水系避難所》，以及從2015年啟動的“水系計劃”中的《水系博物館》等系列作品參展，曹明浩和陳建軍作為組合致力探究水系生態(tài)歷史的流變，并積極展開對于未來社會的想象。同樣，由前述文化學(xué)者阿斯特里達(dá)·奈伊瑪尼斯以及克萊爾·布里頓（Clare Britton）和朗達(dá)·迪克遜-格羅弗勞嬸嬸（Aunty Rhonda Dixon-Grovenor）聯(lián)合“城市項(xiàng)目”的“上雙水文漫步”行動而同時發(fā)起的持續(xù)性步行行為《川流終為海：踏浪向前》也匯合了以在地實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究、文獻(xiàn)、雕塑、寫作和公共項(xiàng)目形式。在悉尼，3位藝術(shù)家邀請同行者漫步16公里，追隨悉尼庫克斯河直至其匯入博特尼海灣和太平洋；在上海，步行者伴著黃浦水路漫步前行，以鏡像表演的方式完成與悉尼隔海相望的水潯之旅。借助移動程序，“上雙水文漫步”行動邀請參與者重新發(fā)現(xiàn)遁藏或是匿蹤的水路，并將漫步者自身的行動軌跡覆蓋于老上海的水道河圖之上，從而行走于時空交錯的水文肌理之中，讓個體與這座城市產(chǎn)生另一種特殊的情感聯(lián)結(jié)。當(dāng)觀眾走向上海當(dāng)代藝術(shù)博物館三樓終端的落地幕墻時，玻璃上轉(zhuǎn)印的文字和墻外起伏律動的黃浦江水所聯(lián)合締造的視窗正是一種人際流動在潮汐聯(lián)動之下的身體感知。

波蘭作家奧爾加·托卡爾丘克（Olga Tokarczuk）在著作《飛行》中提到“流動性”即現(xiàn)實(shí)，或正在成為一種持續(xù)的現(xiàn)實(shí)，而近兩年來疫情導(dǎo)致的邊境封鎖和旅行禁令卻讓“失活”的流動性成為時下最為徹底的話題。流動性的喪失正是身體作為“流體”傳播病毒所導(dǎo)致的殘酷后果，全球化背景下的社會疾病也和物質(zhì)與資源之間的交換與爭奪不無關(guān)聯(lián)。在人際的距離感被不斷延長的現(xiàn)在時態(tài)中，雅克所說的“超越肉體和土地的局限，成為身體共同存在的方式”或許體現(xiàn)了其宏觀命題下涌動的詩意和激情，而面向“水體”的理想重新梳理屬地水文特征的歷史和當(dāng)下，才是本屆上海雙年展得以增進(jìn)生命和自然、技術(shù)和社會之間跨域交融并且互聯(lián)協(xié)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

注：本文作者現(xiàn)為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院在讀博士、中國美術(shù)學(xué)院教師。