建構(gòu)“烏有園”：管懷賓訪談

孟堯 管懷賓

孟堯：霓虹燈形式的數(shù)字“60”，發(fā)出藍(lán)白色的冷光，銳利明亮；其后被漸變的黑色網(wǎng)點(diǎn)隔開的裝置集群，仿若濃郁的云氣，托起了升騰的光環(huán)。光色交融下，一派萬物氤氳的氣象。這是我觀看本期《畫刊》封面的視覺感受。它也引發(fā)我想到理解你的創(chuàng)作的兩個(gè)關(guān)鍵：其一，跳脫一般意義的視覺讀解，關(guān)注你對“非視覺空間”的表達(dá)或者營造，才能明晰你藝術(shù)實(shí)踐的意義；其二，你以東方空間美學(xué)介入當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，目的并不在美學(xué)與形式問題的探討，所謂“園語”，只是藝術(shù)家建構(gòu)自身思想系統(tǒng)的借題發(fā)揮。因此，在這次封面的創(chuàng)作中，你將裝置作品做了模糊化處理，或多或少也是無意識地表達(dá)了你對“視覺”的態(tài)度。同時(shí)，升騰的霓虹之光與裝置集群的比對，也可等同一種觀念的“造境”。零星的思考，與你交流。

管懷賓：當(dāng)圖像失去其清晰的辨識度，其物質(zhì)性已經(jīng)被運(yùn)動的粒子所構(gòu)成，分辨率被數(shù)字的搖桿所左右，這本身是物與圖像、視網(wǎng)膜錯(cuò)覺以及存在與距離思考中值得探討的話題。盡管這些被我集合的圖像可能源自裝置作品的符碼，但其本身難以構(gòu)成意義與觀念的傳達(dá)?；蛘哒f，已經(jīng)完全成為物與景的數(shù)字顆粒，不僅如此，“60”的光環(huán)本身也是虛擬的，我其實(shí)希望營造出一種抽氧虛空的狀態(tài)。在日常某種速度與眨眼的瞬間，這種景觀事實(shí)上常常令人恍惚。在牧溪《柿子圖》以及豐塔納割裂畫布的《空間概念》中，我經(jīng)常感悟到那種穿越時(shí)空虛元的能量?！胺且曈X性空間”是我差不多20多年前提出的一個(gè)概念，某種意義上是我作品的潛臺詞，也是我在物與空間、物與存在認(rèn)知過程中的濾鏡。另外，說到“園語”，我的工作似乎更像一個(gè)“烏有園”的建構(gòu)，當(dāng)然它的指涉是當(dāng)下的語境與個(gè)體的心智，就像博爾赫斯《小徑交叉的花園》中所言及的那個(gè)迷宮花園和時(shí)間寓言。

孟堯：你作品中的太湖石、暖水瓶膽、五角星、塔、劍、木門、不銹鋼鏡面等材料的象征意味，已被談得太多。相比而言，倒是這些材料在作品中如何被使用更值得推敲。比如《低空》《浮層》《塔園》《井園》《懸置的日?！分型暾磕懙慕Y(jié)構(gòu)方式與環(huán)境的不同關(guān)聯(lián)；《弧光》《封塵》《破曉》中瓶膽碎片的相異狀態(tài)；抑或是《漂流的星》《逍遙游》《迷城》《日蝕風(fēng)景——碑》中實(shí)、虛不一的五角星呈現(xiàn)形態(tài)；如此種種，它們不僅展現(xiàn)了藝術(shù)家在創(chuàng)作中使用材料的邏輯共性，也反映了藝術(shù)家超越材料物性的表達(dá)訴求。記得你曾說過“中國當(dāng)代藝術(shù)依然存在文化圖式與藝術(shù)風(fēng)格上套用或意譯的問題”，在我看來，你顯然在作品中警惕這些問題，并身體力行地反其道而行之。

管懷賓：從媒介的角度來看，任何材料都有它相對的指涉性和精神想象。然而，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，首先不是依循材料的排比直接生成觀點(diǎn)的意義，尤其是表象與符號層面直白的言說，我們的創(chuàng)作總是涉及個(gè)體與現(xiàn)實(shí)以及外部世界的種種復(fù)雜交集。每個(gè)藝術(shù)家都有他對于不同媒介的敏感性與轉(zhuǎn)呈方式。就我而言，作品常常將熱水瓶膽作為材料，也曾經(jīng)一度出現(xiàn)五角星這個(gè)符號。但無論它們在作品中處于完整的狀態(tài)，還是無形的異態(tài)。這與具體作品的立意和觀念訴求相關(guān)，也和展覽的主題以及場所的特性包括觀者的身份構(gòu)成關(guān)聯(lián)。我始終認(rèn)為動機(jī)決定媒介表現(xiàn)的方式，同時(shí)觀念與意志的抵達(dá)需要語言的凝練和細(xì)節(jié)的到位。裝置作品是在物與物、物與空間的狀態(tài)中建構(gòu)某種動態(tài)的情境關(guān)聯(lián)，并由此溢發(fā)觀念與精神的想象，它需要我們不時(shí)地調(diào)整焦距。

孟堯：我特別留意太湖石在你作品中的狀態(tài)?！囤は胫畧@》《審美黑洞》中，太湖石被置于逼仄場景中；《日蝕風(fēng)景——塔》里，太湖石是“承重墊腳”；《井園》中，太湖石似遭“囚禁”；而在《石光》《疲軟的審美》中，太湖石或被光斑遮蔽了實(shí)體，或被轉(zhuǎn)換成虛弱中空之物。也許這即是你所說的“所指與能指被銷弱或者異化，轉(zhuǎn)化成某種中間場域或者運(yùn)動軌道中的物”。在我看來，它還是你的藝術(shù)中最具備主體意識的物，是擬人之物，是你個(gè)體精神體驗(yàn)的心象顯現(xiàn)。

管懷賓：湖石對于古代文人來說是一應(yīng)合心性的觀照物，有人借由它參悟人生，托物寄情；也有人借由它感悟自然、觀照世界。在我這里，雖說湖石同樣作為一種心性的觀照物，但它更多的狀態(tài)不再是一個(gè)客體的名詞，多半成為某種情境中的動詞。這與我個(gè)人的感受以及當(dāng)下的文化現(xiàn)實(shí)有關(guān)，也與我所理解的裝置藝術(shù)的語言邏輯、修辭方式相聯(lián)系。更何況今天看來，古人那種借由賞石參悟人生觀照大千世界的心氣情懷，似乎蕩然無存。我們通常在一種疲勞的狀態(tài)中完成審美，已經(jīng)很難抵達(dá)那種澄凈的自在狀態(tài)，以一片純粹的心境來觀照它。今天的知識分子的情懷，已經(jīng)被日常的瑣碎沖散。我作品中湖石的狀態(tài)其實(shí)與此文化現(xiàn)實(shí)相關(guān)，既有我所感嘆的現(xiàn)實(shí)，也有我的態(tài)度與立場。

孟堯：從《清音流水》《面海朝天》到《本墨倒置》《叩印蘭亭》，再至《蝕光》《曲水流殤》《觸黯》，你在創(chuàng)作中使用文字的方式也發(fā)生了一些變化。整體來說，我覺得表達(dá)上越來越注意文本與場景的層次關(guān)系，視覺上也更內(nèi)斂。這種變化是怎么產(chǎn)生的，你又如何理解詩意與詩境與你作品的關(guān)系？

管懷賓：文本與媒介以至場所之間常常處于一種互為間離又彼此關(guān)聯(lián)的景層之中。在我看來作品中的文字在某種意義上已經(jīng)脫離了文本的軌道，就如同裝置作品其他的物，并非處在一個(gè)定格的靜化狀態(tài)，其運(yùn)動的屬性與時(shí)空關(guān)系得以激化并形成新的矛盾體，并在新的軌道上生成觀念和情境。至于其中的變化，還是與我創(chuàng)作的環(huán)境、社會大的背景以及問題的指涉性所牽動。像你前面提到的幾件作品，當(dāng)時(shí)是在日本創(chuàng)作，在歐洲展出，后面的作品大都是回國后的作品，其語境與立場都發(fā)生了很多的變化。

孟堯：在水中漂浮的青花瓷器（《浮游》），被懸掛的假山石（《過園》），還有“時(shí)光倒流”的影像（《20070106》）中，我都體會到一種對生命與歷史之重的消解，這幾件作品之間是否存在一種創(chuàng)作或思考上的關(guān)聯(lián)？

管懷賓：《浮游》是2000年我從日本回國在蘇州環(huán)秀山莊制作《觀石》與《面壁》兩件裝置作品的同時(shí)所拍的一件影像作品，記錄著十多次青花瓷瓶在園池中浮游逐流、依存碰撞的景象，它與園中疊山的倒影形成一種特別彌散的時(shí)空關(guān)系，尤其是影像的延時(shí)更增加了青花瓷瓶無重力的自在狀態(tài)?！?0070106》的影像，記錄的是西湖邊一幢地標(biāo)性建筑的爆破過程。我以數(shù)倍緩慢的節(jié)奏將它從水墨畫般的煙塵開始反向編輯，多機(jī)位輪回推進(jìn)，所有爆破后的殘片碎物重新飛回到建筑本體，再次還原到一幅湖光山色的都市風(fēng)景之中。無語無聲，因?yàn)闆]有必要再做過多的渲染表述?！哆^園》是我2008年的作品，也是當(dāng)時(shí)個(gè)展的名稱與主體作品，我第一次在空間中懸掛太湖石，關(guān)于這件作品所隱喻的觀念與思考我在很多的文章都有不用角度的提及。這幾件作品都涉及有關(guān)家園、精神的想象。我的作品與知識分子的文化身份以及他在不同文化語境中的現(xiàn)實(shí)遭遇和立場相關(guān)，也在一定程度上關(guān)注個(gè)體與社會總體進(jìn)程的關(guān)系。在我看來我們面對的不是以形式喻義來支撐作品精神，而需要一些真正觸及靈魂的東西。

孟堯：《頂光》與《無人界》給我留下比較深刻的印象，它們各自都關(guān)注了一種不被在意的日常，并持續(xù)指向一種不在場的歷史與文化語境。

管懷賓：《無人界》系列包含著攝影、影像、裝置等不同的形式，它源自我對于建筑物頂層風(fēng)景的關(guān)注，這些建筑的頂層無疑濃縮了當(dāng)初設(shè)計(jì)師或者造房者的種種思慮，無論是其使用功能還是其個(gè)人烏托邦式的想象寄托；無論是地緣文化還是時(shí)代、社會、政治的意識形態(tài)，都在其中有所反映。然而城市的進(jìn)程總是將它的邊緣推到我們視線更遠(yuǎn)的地方，天長日久它似乎成為某種記憶的邊界——城市的背影，讓我們陌生，甚至有幾分荒涼。

數(shù)年前我在拍攝《無人界》的同時(shí)，我也開始在意中國人餐桌上的那盞燈（《頂光》），所以日常順便做些拍攝記錄。這些燈具都是清一色歐美燈具的式樣與復(fù)制品。它在某種意義上代表了主人或者使用者的審美與趣味，成了某種榮華、尊貴的象征性器物，并散發(fā)著這個(gè)時(shí)代特殊的氣；并作為一個(gè)客體卻反照、見證了中國人的微觀世界。這些燈盞可能見證了日常生活的茍且與浮世的揮霍；也可能目睹了地緣政治、經(jīng)濟(jì)、文化的高談闊論，或者人際種種情感交流以及復(fù)雜的權(quán)、利、欲交易。所以，我的這組由數(shù)百張攝影重構(gòu)的影像作品《頂光》，就如同無人的舞臺，或者是電影中的空鏡頭，它親歷并寓言著情節(jié)與故事。

孟堯：在描述自己的作品時(shí)，你經(jīng)常會用到場域、能量、氣場等詞匯，要體會這些東西，我覺得還是需要觀者具備一定的現(xiàn)場感知力、藝術(shù)與文化的知識儲備以及視覺經(jīng)驗(yàn)的。反之，今天當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的困難之一，就是如何處理恰到何處與過度闡釋之間的尺度。不知你是否認(rèn)同？

管懷賓：這一點(diǎn)我深有體會，其實(shí)就我們這個(gè)行當(dāng)而言，過多地闡釋會擠壓作品的本意和它可溢發(fā)的想象力。好在媒體與現(xiàn)場還是不同步的錯(cuò)位，否則前面夸夸的言辭容易造成過多框架。

就像我在澳門藝術(shù)博物館個(gè)展“爍園”中的作品，希望能在某種物理空間的演繹以及有形無形時(shí)間美學(xué)的泛論外，聚焦到物的璀璨與流逝，以及園的世界中光和黑暗的關(guān)系，力圖穿梭視覺與知覺的交叉領(lǐng)域，在時(shí)空的經(jīng)緯上再構(gòu)另一層有關(guān)園的精神想象與生存維度。

這些年我的作品關(guān)乎當(dāng)代社會與文化的現(xiàn)實(shí)問題，它既與現(xiàn)實(shí)的境遇相聯(lián)系也關(guān)乎我的藝術(shù)立場。尤其在觀念與形式構(gòu)造方面的需要有所清濾和凝練，包括在修辭層面的錘煉和準(zhǔn)確的媒介表現(xiàn)都是必須的。雖說造園者總是以心冶園、以氣賦園，但這一切依然涉及時(shí)代與社會種種復(fù)雜的牽連；另一方面雖然我的作品與傳統(tǒng)造園美學(xué)相關(guān)，但其實(shí)更多的是在另一個(gè)平行的界面上建構(gòu)一種與心靈相關(guān)的世界，以期拓展新的視覺認(rèn)知系統(tǒng)與感知方式的可能性。