短暫的博物館：經(jīng)典大師繪畫與藝術(shù)展覽的興起（二）

[英]弗朗西斯·哈斯克爾

巴 黎

18世紀的旅行指南清晰地標示出了在羅馬、佛羅倫薩等意大利城市的教堂和奢華畫廊中展出的經(jīng)典大師作品，便于旅行者前去觀瞻，而這很自然地使上述那種臨時展覽相形失色。但就在這個時候，別的地方卻興起了另一種短期展覽：在畫商和拍賣行的展廳里為經(jīng)典大師作品舉辦的臨時展覽，而比之那些在裝修一新的禮拜堂、教堂回廊中舉辦的展覽，它們也不遑多讓。

1639年4月9日，可能是在阿姆斯特丹的一家拍賣行里，倫勃朗（Rembrandt）親眼見到了拉斐爾的巴爾達薩雷·卡斯狄里奧內(nèi)（Baldassare Castiglione）肖像，還照著它畫了張素描。隨即，這幅肖像畫被偉大的收藏家、黎塞留（Richelieu）的代理人阿方索·洛佩茲（Alfonzo Lopez）購得[17]。從18世紀初開始，倫敦、巴黎等地的拍賣行向人們提供觀看著名的經(jīng)典大師作品（有真品，但更多的是復制品）的機會，其中又以巴黎提供的機會尤為可貴，因為這里發(fā)行了許多精彩的圖錄，而且和倫敦一樣，允許人們在作品進入銷售流程之前的幾天內(nèi)前去參觀。加布里埃爾·德·圣奧賓（Gabriel de SaintAubin）在他的銷售圖錄的頁邊畫了許多素描，他畫得既快又好，且包含了巨大的信息量，這也說明：雖然蜂擁而至的時髦男女們難免會讓人感到憋悶，但一位意志堅定的藝術(shù)家還是有能力把自己看到的有趣的繪畫記錄下來的[18]。雖然畫作隨時可能在毫無預警的情況下被客戶取走，但人們完全可以更仔細地觀看畫商的展廳中所展出的那些緩慢地更換著的、圖錄中沒有收錄的庫存作品。這一點在華托（Watteau）那幅有關(guān)熱爾?！皞ゴ笸醭保ˋu Grand Monarque）畫店的室內(nèi)情景的美妙畫作中也能體現(xiàn)出來，盡管我們并不能確切地辨認出畫中的那間畫店里究竟掛了哪些作品，但它們顯然讓人想起經(jīng)典大師的作品。

一直以來，在歐洲的各大城市，收藏家的榮譽感和商業(yè)動機都在不同程度上推動著經(jīng)典大師繪畫展，但在1782年、1783年，它們破天荒地被一種利他主義思想迅速取代：要將榮耀賦予精挑細選出來的參展藝術(shù)家。接下來，我們要考察一些在巴黎舉辦的此類展覽，布蘭奇瑞的馬梅克勞德·帕因（Mammes-Claude Pahin de La Blancherie）為這些展覽創(chuàng)造了新的機制，并使之成為其顯著特征。帕因于1752年出生于一個條件優(yōu)渥的外省家庭，在首都的上層文學圈子很有點名氣，他“矮小的個子，棕色的皮膚，外表粗陋”[19]，將理想主義、虛榮浮夸、諂媚奉承發(fā)揮到極致，而在任何時代、在那些試圖改造藝術(shù)管理制度的人中間，這些都是普遍（甚至必要）特征。當時也有不少人對他冷嘲熱諷[20]，尤其是那些被他的改革觸動了既得利益的人。至于近來有人提出的那種新觀點，即他是個只想為自己賺錢的假內(nèi)行，倒還沒有任何證據(jù)可以支撐[21]。

早年的美國之旅，讓帕因?qū)埧岬呐`制充滿了恐懼[22]，返回巴黎后，他竭力推動藝術(shù)與科學脫離傳統(tǒng)的暴政，并試圖營造一個空間，讓全歐洲，乃至歐洲以外的藝術(shù)家、科學家們能夠聚在一起，討論共同關(guān)注的問題[23]。他給自己起了一個略帶夸張的名號——“科學與藝術(shù)通訊總代理”（agent général de la correspondence pour les sciences et les arts），還辦了一個“通訊沙龍”（Salon de la correspondance），沙龍非常成功、聲望卓著，表明他的自命不凡是不無道理的。巴倫·格里姆（Baron Grimm）、本雅明·富蘭克林（Benjamin Franklin）、孔多塞（Condorcet）等許多來自世界各地的著名人士都很認可他的工作[24]，他們也都曾接受過他的款待。因此過不多久，他的公寓就日益顯得局促，再也容納不了這些聚會了。無奈之下，1778年4月，即創(chuàng)辦沙龍后的幾個月后，他搬進了一所更大的房子，但直到1781年7月，他才最終安頓下來，他的新住所就在圣安德烈藝術(shù)街區(qū)（Saint-André des Arts）奢華的維利埃酒店（Hotel Villayer）中，這是他的第三個、也是最大的一個住處，而彼時，他已在圈子里活躍了6年。當然，帕因的屢次搬遷并非純?nèi)粸榱俗非蟪晒?，而且他一直面臨著財政方面的困難。理論上，他擁有40位“保護人”的經(jīng)濟支持，每人每年應資助他4路易，但事實上，雖然這些支持者中不乏法國最有錢、最有權(quán)的人（如阿圖瓦伯爵、奧爾良公爵），但他們卻總是需要別人來提醒他們，捐款的時間又到了。更何況，帕因所承受的壓力不僅來自租金和持續(xù)不斷的招待會，他還得負責編輯一份名叫《共和國文學期刊》（Nouvelles de la république des lettres）的周刊，該周刊自1779年2月開始發(fā)行，持續(xù)了近10年。在這10年中，只有數(shù)次極為短暫的中斷，它涵蓋了科學、醫(yī)學、經(jīng)濟、工業(yè)、法律、音樂、語言、藝術(shù)等領(lǐng)域的最新進展。但很可惜，我們的研究僅限于繪畫領(lǐng)域，因此無法幫助大家全面地了解帕因那種海納百川的雄心。

帕因采取的第一個措施，也是他所邁出的最大膽的一步是：早在1777年，在皇家繪畫與雕塑學院的反復請求下，剛剛即位的路易十六下令關(guān)閉了圣路加學院，因為該學院舉辦的展覽雖然頻率很低且不具備競爭力，但還是讓官方十分惱火[25]。但在1779年2月，第一期《共和國文學期刊》卻宣布：“通訊沙龍”將為非皇家繪畫與雕塑學院成員、被官方沙龍所排斥的藝術(shù)家舉辦展覽，同時還會展出一些短期出借的私人藏品[26]。周刊將展品清單（包括幾幅經(jīng)典大師作品）和簡短的鑒賞文字逐期刊登出來，并且眾所周知，其中有些畫家還經(jīng)常參加帕因的團隊所組織的更輕松的展覽，比如說格魯茲（Greuze），此人對皇家學院的傲慢態(tài)度極為厭煩，對每兩次沙龍之間的2年間隔也很憎惡?！巴ㄓ嵣除垺崩锝?jīng)常有來自法國國內(nèi)外的參觀者，他們談?wù)撟髌?、談?wù)撚筛鞣N語言寫成的書籍、談?wù)摳鞣N機械制品、談?wù)摽茖W實驗，諸如此類。對于這種挑釁權(quán)威的行為，學院自然是深惡痛絕的，但由于帕因很善于從王室成員和貴族那里爭取支持，政府也只得不情不愿地容忍了這些展覽。

1782年，帕因受到這些成功的活動的鼓舞，又開始了一項新事業(yè)，比之原來的活動，它更冒險又帶有很強的隨意性，而在啟動之先，帕因并未估計到它在未來的影響。7月，帕因?qū)⒁环Z爾·哈勒（Noel Hallé）的大幅繪畫《赫拉克勒斯與翁法勒》（Hercules and Omphale）放在為數(shù)不多的在世藝術(shù)家作品中間一同展出，哈勒本人是前一年去世的，而這幅畫則創(chuàng)作于1744年。此外，一同展出的還有少數(shù)已故藝術(shù)家的作品，都來自哈勒家族或與之有點關(guān)系：一幅丹尼爾（Daniel）的《圣家族》（Holy Family），他是諾爾的祖父，逝世于1675年；一幅克勞德（Claude）的《發(fā)現(xiàn)摩西》（Finding of Moses），他是諾爾的父親，逝世于1735年；來自雷斯托特家族（Restout）三代藝術(shù)家的各一件作品，諾爾的姐姐于1729年嫁入了這個家族，3年后生了讓-伯特蘭（Jean-Bertrand），當時他還在世；著名藝術(shù)家讓·魯文尼（Jean Jouvenet，1644—1717）的兩幅速寫，他是讓的小舅子，也是雷斯托特家族的第一位畫家；在接下來的三周到四周內(nèi)，來自同一家族的其他成員的作品也不時地增加到展覽中。帕因在接下來的幾期《共和國文學期刊》上對這些藝術(shù)家之間的關(guān)系進行了解釋，并說明：展出他們的作品是為了“對我們學派的大師致以應有的敬意。在那個時代，他們是名副其實的藝術(shù)貴族，并為后人打下了基礎(chǔ)。而這些后人也的確繼承了先輩的天賦與美德，證明自己無愧于這份血統(tǒng)”[27]。毫無疑問，帕因從自己對這些天賦與美德的歌頌中受到了啟迪，計劃在來年組織一個大型展覽，主要展出經(jīng)典大師作品[28]。但在此之前，他還做了另一項更具開拓性、且影響重大的創(chuàng)舉：為一位在世藝術(shù)家舉辦回顧展，且全部展品都借自私人收藏。

約瑟·韋爾內(nèi)（Joseph Vernet）[29]是一位在法國乃至整個歐洲都享有盛譽的藝術(shù)家，當時他已年屆69歲，他最著名的作品是在20多年前創(chuàng)作出來的，即為路易十五而作的15幅《法國港口》（Ports de France）。誠然，此時的他依然是一位成熟的藝術(shù)家，依然能創(chuàng)作出高質(zhì)量的畫作，但他所出產(chǎn)的作品（常常有著清晰的細節(jié)）在構(gòu)圖、主題等方面的重復率卻越來越高：都是諸如平靜的大海與風暴、日出與日落、捕魚的男人與沐浴的女人等這類成對的景象。甚而至于，除了包括西班牙和俄羅斯的王位繼承人在內(nèi)的極少數(shù)例外，他的贊助人也不再像早年那樣國際化、擁有高貴的社會地位[30]：大約從1777年始[31]，富有的新教銀行家讓·吉爾拉多·德·馬里尼（Jean Girardot de Marigny）[32]和經(jīng)營著一家名叫“藍帶”的商店的絲綢商M.保裴（M. Paupe）成了他最殷勤的贊助人，同時也是他的朋友[33]。

帕因從韋爾內(nèi)的崇拜者們（他們的名字都收錄在展覽圖錄里）那里借到了59幅繪畫和許多素描，準備在“通訊沙龍”為他舉辦展覽[34]。國王的弟弟阿圖瓦伯爵（comte dArtois）參加了展覽開幕式，并出借了掛在凡爾賽宮的他房間里的4幅畫[35]。不過，雖然此展擁有這些殊榮，又有詩人為之大唱頌歌、還公開發(fā)表了這些頌詞[36]，但卻未能引起媒體的關(guān)注[37]，甚至連藝術(shù)家本人都沒有關(guān)注這個展覽。韋爾內(nèi)受到了邀請，卻并未在展覽上露面，這就讓帕因很尷尬，他只能解釋說藝術(shù)家是因為太過謙遜才拒絕出場的[38]，但韋爾內(nèi)甚至在私人日記中也沒有提到過這個展覽[39]。面對這種從未有藝術(shù)家享受過的尊榮，韋爾內(nèi)所表現(xiàn)出來的顯而易見的輕蔑是十分令人費解的[40]，展覽史學家們所擁有的、用以理解1783年展覽之特殊重要性的全部資料，又只有帕因所雇用的一位作者的文字，而此文又充滿偏見、過度夸張，且充斥著不確切的歷史信息：

通訊沙龍的展廳在藝術(shù)愛好者們面前呈現(xiàn)了一場殊為獨特、無與倫比的奇觀，這個展覽將在人們的記憶中留下恒久的烙印，而繪畫的編年史也會銘記這個至為珍貴的展事，將其所應得的一切關(guān)注記錄在案。羅馬曾為神圣拉斐爾的杰作《基督變?nèi)荨罚═ransfiguration）舉辦展覽，為的是感動公眾，并告訴他們：偉人已與世長辭。而在那個悲傷的日子之后，再沒有什么展覽可與之相較、與之并肩，直到您給我們準備了眼前這場盛宴[41]。

然而，只過了數(shù)周，帕因就邁出了更令人矚目的一步。1783年5月14日，他在《共和國文學期刊》上宣布，為雷斯托特家族和哈勒家族、韋爾內(nèi)舉辦的展覽，都只是另一場正在籌劃中的盛大活動的序幕，而這個活動將讓世人見證整個法蘭西學派的風采?，F(xiàn)在，鑒于前面幾個展覽的成功、鑒于藏家們都有著出借藏品的良好意愿，他認為是時候?qū)嵤┻@個蔚為壯觀的項目了。雖然圖錄還沒有準備好，但展覽的籌備工作已經(jīng)提前了許多[42]。這個展覽于一周后開幕，并持續(xù)了3個月左右，不過，只有在一些特殊的日子里，這個藝術(shù)殿堂才會接待“平民百姓”。帕因好像從未為這個展覽發(fā)行過圖錄（按照這個詞匯的現(xiàn)代含義）[43]，而只是在遷延多日之后，出版了一份197幅繪畫的清單，其中將繪畫分為三組：基本按年表排列的“古代畫家”作品（109），“在世畫家”作品中則包括院士藝術(shù)家（62）和非院士、非體制藝術(shù)家（26），他們都屬于“自1500年的讓·卡森（Jean Cousin）開始、到1783年為止，涵蓋了一切”的法蘭西學派[44]。清單為所有的已故大師、許多在世藝術(shù)家做了簡短的生平介紹，并列出了藏家的名字。有一個特點使帕因的圖錄不同于此前的其他圖錄：清單中也包含了一些帕因想要展出其作品、但未能借到手的藝術(shù)家，還把他們的名字標注了星號。之所以這樣做，是為了鼓勵藏家出借作品，且顯然取得了某種成功：在整個展期內(nèi)，展覽的內(nèi)容在不斷地調(diào)整[45]，也正因為如此，人們很難精確地描述這個展覽。

在“通訊沙龍”展出的經(jīng)典大師作品中，可以確切判定作者歸屬的只有極少的一部分（我們也只想探討這一部分），而圖錄前兩頁的星號數(shù)量則表明，帕因很難借到那些他認為必須參展、能體現(xiàn)法蘭西學派之輝煌的早期繪畫。并且，根據(jù)圖錄記載，有相當數(shù)量的作品是由同一批藝術(shù)家創(chuàng)作的、主題也相同，但屬于不同的收藏家；還有一些作品后來遺失了，但在當時卻非常有名，因為它們曾被制成版畫。這些都有力地說明：帕因在組織展覽時一定動用了大量的復制品或作坊翻版。不過，借展者中確有不少聲名顯赫的人物，且無論這些人的態(tài)度是積極主動還是反復無常，展品的總體質(zhì)量似乎還是相當高的。展覽中還有兩件大師之作：華托的《冷漠的人》（LIndifférent）和《細膩的音樂家》（La Finette）（兩幅畫現(xiàn)在都藏于盧浮宮），此外還有一件極為震撼的《文塔杜瓦的圣母和路易十四及其繼承人》（Madame de Ventadour with Portraits of Louis XIV and his Heirs，現(xiàn)藏于倫敦的華萊士收藏），其作者一直被認定為拉吉里埃（Largillière），直到現(xiàn)在，才有人對這個說法提出了質(zhì)疑[46]。

圖錄記錄了展覽所呈現(xiàn)或期待的東西，它的開篇之處有一段簡短的介紹文字，此外還有一些帶有傳記或批評性質(zhì)的圖片說明，這些文字共同構(gòu)成了《自1500年的讓·卡森以來的法蘭西學派繪畫史》（Essai dun tableau historique des peintres de lEcole francaise depuis Jean Cousin， En 1500…），其中所提供的信息、觀點，大多出自早期評論家們的文集，且正如帕因本人所承認、當時的一位媒體人所極力強調(diào)的那樣[47]，其中有很多不確切之處。帕因?qū)Υㄌm西藝術(shù)史的方式是十分傳統(tǒng)的，他一直將讓·卡森（更確切地說，是在這個名字之下集結(jié)起來的那些藝術(shù)家們）看作法蘭西學派的奠基者[48]，但在介紹文字里，他卻沒有（按照瓦薩里的傳統(tǒng)）以風格的發(fā)展為線索，而是以機構(gòu)的變化為線索，來勾勒出法蘭西學派的發(fā)展歷程，這一點是饒有興味的。他所羅列的史實有：1391年“繪畫大師”（maitres peintres）共同體的建立；1648年皇家繪畫、雕塑與雕刻學院（Académie Royale de Peinture，Sculptare & gravure）的建立（“雕刻”是他自己對學院的官方名稱的補充）；最重要的是：1777年國王賦予了皇家學院以統(tǒng)轄其潛在對手的權(quán)力，而帕因?qū)@一決定極為贊賞。

他的這種反應可能挺讓人驚訝的，因為他的許多創(chuàng)舉似乎都是為了打破學院的藝術(shù)霸權(quán)。不同于那些性喜猜忌的學院管理者，他既不接受那些關(guān)于如何用一整套辦法來對付熱情的創(chuàng)作沖動的規(guī)范，也不認為在他高調(diào)的普世主義與他公開推崇法蘭西學派的同樣高調(diào)的民族主義之間存在著什么沖突，更有甚者，雖然他致力于重組知識界和藝術(shù)界，但他卻從未傾向于奧爾良公爵文化圈的“反自由主義”思想。他標榜自己對國王的忠誠（國王似乎也很看重他的活動），奉承王后最喜歡的蘭巴勒公主（Lamballe）[49]，雖然經(jīng)常遭遇挫折，卻保持了一種不合時宜的樂觀態(tài)度，相信自己期待已久的、來自國王和朝臣們的贊助最終會落到實處[50]。直到1783年8月19日，大權(quán)在握的建筑總監(jiān)安吉維勒伯爵（comte dAngiviller）給他寫了一封措辭冷漠的信，徹底粉碎了他的希望。這封信強調(diào)：盡管“從個人的角度”來說，他會毫不猶豫地支持帕因，但他在這個項目中看到的只是“經(jīng)驗早已表明，這些是沒用的……很麻煩，甚至我得說，對于藝術(shù)的繁榮和進步是危險的”[51]。他已經(jīng)將理由告知國王，并建議結(jié)束這一切。此后不久，帕因遷居英格蘭，脾氣也變得越來越古怪，最終于1811年去世。

很顯然，帕因所扮演的先驅(qū)者角色是值得認可的，但在貫穿于整個18世紀的規(guī)則中，他只是個例外。在那個時代，在歐洲的一些主要城市，在大多數(shù)情況下，是畫商們的畫廊和拍賣行給收藏家和權(quán)威專家們制造了機會，使之能夠近距離地仔細觀看私人收藏的經(jīng)典大師作品。從這個層面來說，這些活動具有展覽的性質(zhì)，但無論是從當時的主流觀點來看，還是對于200年后的編年史家們來說，許多活動的內(nèi)容都顯得十分怪異，而史家們因無緣見證史實，便只能憑想象去判斷自己讀到的文本是否可信[52]。雖然如此，還是有一些活動是真正重要的：比方說，很自然地，隨著法國大革命的爆發(fā)，越來越多的富人被迫流亡、僑居海外，因此在18世紀90年代的倫敦出現(xiàn)了一些品質(zhì)極高的臨時展覽，而其中又有兩個展覽特別突出，因為它們雖是出于商業(yè)目的而舉辦的，卻是待出售的藝術(shù)作品的第一次長時間的公開展示。（未完待續(xù)）

注：

本文摘選自《短暫的博物館——經(jīng)典大師繪畫與藝術(shù)展覽的興起》一書第一章，原標題為“節(jié)日慶典與藝術(shù)商店”。弗朗西斯·哈斯克爾著、翟晶譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2020年8月出版。

注釋：

[17]這些畫由盧卡斯·凡·烏菲倫（Lucas van Uffelen）出售；參見E. 莫里斯·布洛赫（E. Maurice Bloch），《倫勃朗與洛佩茲的收藏》（Rembrandt and the Lopez collection），載《美術(shù)公報》（Gazette des BeauxArts），XXIX，1946年，第175—186頁。約翰·謝爾曼（John Shearman）認為：倫勃朗的素描畫[現(xiàn)藏于維也納阿爾貝提納博物館（Alvertina）]于拍賣之后，當時，拉斐爾作品已為洛佩茲所得，但他的論據(jù)并不充分，《拉斐爾的巴爾達薩雷·卡斯蒂里奧內(nèi)肖像》（Le portrait de Baldassare Castiglione par Raphael），載《盧浮宮》（La Revue du Louvre），1979年，第261—270頁。

[18]埃米爾·達希爾（Emile Dacier），《加布里埃爾·圣奧賓在繪畫沙龍中所用的圖錄與手冊》（Catalogues de ventes et livrets de salons illustrés par Gabriel de SaintAubin），六卷本（13個部分），巴黎，1909—1921年。

[19]保羅·德·洛克斯（Paul de Roux）編輯，《羅蘭夫人回憶錄》（Mémoires de Madame Roland），巴黎，1766年，第287頁。

[20]例見J.-P. 布里索特（J.-P. Brissot）的《回憶錄》（Mémoires），C.佩羅（C. Perroud）編輯，兩卷本，巴黎，1910年，卷一，第191、192頁。

[21]見簡·西里士（Jean Cailleux）在《伯靈頓雜志》中的廣告插頁，1971年，第92—95頁。又見喬治·德·拉斯提克（Georges de Lastic），《尼古拉斯·德·拉基里爾：為杰作付出的時間與艱辛》（Nicolas de Largillière： heures et malheurs dun chef doeuvre），載《視線》（LOeil），1985年12月，第36—45頁。他在文中說：在新老大師展覽上的畫“大多是用來出售的”，只不過，那些我們能辨認出來的畫似乎都未曾出售?？屏帧ぐ堇铮–olin Bailey）同意我的看法，認為這些展覽并非商業(yè)性的，這使我受到了莫大的鼓勵，我也是從他那里得到關(guān)于這個問題的信息的。

[22]布里索特，前引書。

[23]有關(guān)后來的事，參見F.拉貝（F. Rabbe），《布蘭奇瑞的帕因與通訊沙龍》（Pahin de la Blancherie et le Salon de la Correspondance），載《巴黎六區(qū)社會史雜志》（Bulletin de la Socéité historique du VIe arrondissement de Paris），第二卷，1899年，第30—52頁；又見埃米爾·貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里（Emile Bellier de la Chavignerie），《被遺忘、被忽略的18世紀法國藝術(shù)家》（Les artistes francais du XVIII siècle oubliés ou dédaignés），載《環(huán)球藝術(shù)雜志》（La Revue universelle des arts），第十九卷，1864年；以及帕因本人的文字，載《共和國文學期刊》。不另行說明。

[24]莫里斯·陶雷克斯（Maurice Tourneux）編輯，《格里姆、狄德羅、雷納爾等人的文學通信》（Correspondance littéraire par Grimm， Diderot， Raynal etc.），十六卷本，巴黎，1877—1882年，卷十二，第101—103頁（1778年5月）。

[25]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第206頁。

[26]前引書，第211—213頁。

[27]《共和國文學期刊》，1782年，卷二十六，7月10日，第203頁；卷二十七，7月17日，第213頁；卷二十八，7月24日，第221頁；卷二十九，7月31日，第229頁。參見尼克·威爾克布洛卡德（Nicole Willk Brocard），《一個王朝：哈勒家族》（Une Dynastie： Les Hallé），巴黎，1995年，第20、77頁，其中有關(guān)于魯文尼、雷斯托特與哈勒家族之間的關(guān)系，第276頁（C24）、第361頁（N12）有關(guān)于克勞德·哈勒的《發(fā)現(xiàn)摩西》（現(xiàn)在由私人收藏）、諾爾·哈勒的一幅雕版畫《赫拉克勒斯與翁法勒》（已遺失）的信息，帕因已在3月展出過此畫。

[28]在本書的語境中，我們不能這樣描述雷斯托特與哈勒家族的畫作的小型展覽（從不超過9幅畫），雖然它們的確很有新意，這一點，與一般的看法有出入。

[29]令人好奇的是：在有關(guān)韋爾內(nèi)的文獻里似乎并沒有談到過這個展覽。例如：萊昂·拉格蘭奇（Léon Lagrange）的《約瑟夫·韋爾內(nèi)與18世紀的繪畫》（Joseph Vernet et peiture au XVIIIe siécle），巴黎，1864年；佛羅倫斯·英格索爾斯莫斯（Florence IngersollSmouse），《約瑟夫·韋爾內(nèi)：海洋的畫家，1714—1789》（Joseph Vernet： peintre e marine 1714—1789），兩卷本，巴黎，1926年，以及更晚近的研究。

[30]參見拉格蘭奇，前引書，第321—374頁[（《真理之書》（Livre de Vérité）]。

[31]前引書，第267頁。

[32]參見貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第177、178頁。

[33]參見拉格蘭奇，前引書，第272頁。

[34]有關(guān)參展作品清單（以及簡短的描述），參見《共和國文學期刊》，1783年3月26日，卷十三的增補（第103頁之后）。描述的簡單、韋爾內(nèi)的主題的重復、學術(shù)文獻的不充分，都使得我們無法準確地辨認參展作品，只是了解一些關(guān)于它們的物主的信息。

[35]我們很容易認為：這4幅畫就是18世紀60年代為他父親的圖書館創(chuàng)作的門上裝飾組畫《一日四時》（Four Times of Day），在19世紀的大多數(shù)時間內(nèi)，這些畫都在盧浮宮，而現(xiàn)在又回到了凡爾賽宮，但實際上，這些畫雖然也有著相似的主題，卻并不是帕因的清單上的畫；參見英格索爾斯莫斯，前引書，卷一，第95頁，注釋763—766。

[36]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第180頁。帕因說“贊美詩和散文”太多了，最好把它們發(fā)表在《共和國文學期刊》上（卷十四，1783年4月2日，第113頁）。

[37]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第217頁。

[38]德拉弗賽（Delafosse）發(fā)表在《共和國文學期刊》上的一篇頌詞，讓人們看到了帕因的尷尬（貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第181頁、注釋21）：“怎樣才能讓韋爾內(nèi)先生滿意?。ㄋ睦锟隙ㄊ沁@么想的）”。有關(guān)韋爾內(nèi)的“謙遜”，參見《共和國文學期刊》，卷十三，1783年3月26日，第103頁。

[39]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第217頁。

[40]不過應該提到，我們手頭僅有的資料表明，大部分參展作品是近作，它們經(jīng)常因主題重復而遭人詬病，而如果把一組這樣的作品放在一起展出，這種狀況就更清楚了。

[41]德拉弗賽（雕版師）發(fā)表在《共和國文學期刊》上的文字，卷十三，1783年3月26日。重印于貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第181頁。

[42]前引書，第161頁。

[43]前引書，第297頁，僅供參考。

[44]圖錄發(fā)表在《共和國文學期刊》上，卷二十五，1783年7月1日。18世紀90年代，圖錄重印，標題為《自1500年讓·卡森始到1783年為止的法國畫派歷史畫的文集，供前來通訊沙龍的公眾觀瞻、效仿的大師作品圖錄，科學與藝術(shù)通訊總代理在M.德·拉·布蘭奇里斯的指導下編撰》（Essai dun tableau historique des peintres de lécole francaise， depuis Jean Cousiin， en 1500， jusquen 1783 inclusivement， avec le catalogue des ouvrages des mêmes Maêtres qui sont offerts àpresent à lémulation & aux hommages du Public，dans le Salon de la Correspondance. Sous la direction & par les soins de M. de la Blancheries， Agent Général de Correspondance pour les Sciences et les Arts.）。作品編號表明：參展畫作有194幅，但在圖錄中，曾在三處出現(xiàn)過2幅畫的編號相同的情況，并將其中一幅標記成了“復本”（bis）。

[45]參見帕因《共和國文學期刊》，卷二十一，1783年5月21日，第163頁；又見圖錄2號，其中，卡洛（Callot）的名字后面標記了一個星號，其下列舉了M. 巴切利爾（M. Bachelier）出借的“一幅基督背負十字架”，作者是羅伊（Roi）。

[46]約翰·英格梅爾（John Ingamells），《華萊士收藏：1815年以前的法國繪畫圖錄》（The Wallace Collection： Catalogue of Pictures， French before 1815），1989年，卷三，第170—175頁，“1715—1720年間的法國畫派”。

[47]見刊載于《文學年》（Année Littéraire）中的第八封信，1783年，卷五，第199—206頁。

[48]參見亨利·澤爾內(nèi)（Henri Zerner）對此問題的討論，《法國的文藝復興藝術(shù)：古典主義的發(fā)明》（LArt de la Renaissance en France： linvention du classicisme），巴黎，1996年，第210—216頁。

[49]拉貝，前引書，第43—46頁。

[50]貝利爾·德·拉·查維內(nèi)里，前引書，第217頁。

[51]前引書，第218、219頁。

[52]例見1776年從格拉斯哥的學院送往倫敦參加拍賣的畫，該學院的奠基人是羅伯特·佛里斯（Robert Foulis）和他的兄弟安德魯（Andrew）。其中最重要的畫是“拉斐爾的圣塞西莉亞，一幅原作，比波隆那的那幅更好”（此前佛里斯曾說它“比波隆那的那幅名作更好”），以及“《基督變?nèi)荨罚ú济妫┍攘_馬蒙托里奧修道院的那幅尺幅較大的祭壇畫更好”，此外還有大約36幅拉斐爾作品，大約12幅科雷喬作品，近30幅圭多·雷尼作品，諸如此類（V&A，剪報，PP17.4.，卷一，第139頁）。

責任編輯：姜 姝