逃不掉的“全球藝術”

王春辰

現(xiàn)在全世界的疫情雖然沒有整體上結束，但比起去年來，還是有了控制，也有了疫苗?？梢哉f，全世界都在加緊研究新冠疫苗，讓全世界的人盡快免疫，控制住新冠的蔓延和不可知的再次暴發(fā)。這里面除了防止疫情外，更重要的訴求，是趕快恢復全球的來往。人員來往的中斷真正地讓世界停擺，雖然有物流在進行，但人員交往的缺席會讓這種物流變得空洞。人的交往才是全球關系的所在。

同樣，藝術是人類自古以來交流的對象之一，而在21世紀，這種藝術交流的頻率和速度越來越快，瞬間就可以通過網絡媒體傳播世界。藝術的網絡化全球時代已經來臨，但關于全球化的藝術或簡曰“全球藝術”（global art）并不是很明晰地呈現(xiàn)在我們面前，甚至這個由德國藝術史家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）所倡導的概念還很少人知。看一看我們身邊的藝術，“全球藝術”的“影子”隨處可見：我們閱讀同樣的書籍、看同樣的展覽、接受同樣的信息、掌握同樣的材料媒介、說著同樣的藝術表述話語等。如果“全球藝術”是一種現(xiàn)象，那么它已經發(fā)生，并且廣泛普及，這和物品的流動一樣，遍及世界各個角落。但關于藝術似乎提倡獨立性、主體性、民族性，“全球藝術”作為現(xiàn)象的成立與作為普遍概念的成立，二者存在著矛盾。同質性與異質性共同成為“全球藝術”的內核，但在現(xiàn)實里，人們認知上的差異又都在強調異質性，反對同質性。“全球藝術”從其提出之始就遭遇到了難解之題，遭遇了文化主體主義的強大抵制。

這個世界上，如果說物質的交流是最方便、最便捷，也最沒有障礙的一種交流，那物質背后的觀念的交流卻往往困難重重。如當年小火車引入大清，這本是器物，但一幫大清貴戚認為它的隆隆震動聲會破壞祖宗的陵墓的安寧，是“奇巧淫技”，使不得。所以，物品的交流、傳播也意味著觀念的交流或沖突。但一般來說，物品交流、交換成功概率多于思想、意識、觀念的交流。歷史上，各種思想觀念、特別是宗教的傳播都遭遇過巨大的阻礙和阻擊，歐洲歷史上不斷發(fā)生偶像破壞運動，它不單純是對圖像的破壞，更是對其偶像背后的信仰觀念的懼怕；中國歷史上，對佛像的破壞也是如此，來來回回，有過多次滅佛事件。若干年前，山東青州發(fā)現(xiàn)的那些佛教造像，都是斷臂殘缺，所幸的是它們被信眾僧人掩埋千年，到了20世紀末才重見天日。偶像破壞與圖像審查都是歷史上一而再、再而三的事情。秦始皇焚書坑儒，他燒毀典籍，是懼怕那些百家思想，唯以法家是瞻。歐洲有諺語，稱“筆尖勝過干戈” （The pen is mightier than the sword），反過來說，是干戈懼怕筆尖。這些都是歷史的事情了，到了現(xiàn)代社會、特別是21世紀，那么，藝術是不是也算一種思想觀念的方式呢？

從中國的近代歷史看，中國學子、革命家是把繪畫（藝術）看作思想觀念的表現(xiàn)，所以為了中國的現(xiàn)代化變革，就要從繪畫的現(xiàn)代化變革開始。在那時，這些先驅對中國繪畫的現(xiàn)代化理解是傳統(tǒng)的中國繪畫沒有寫實造型能力，是技術問題，而不是關于理解藝術的世界關系問題。如果他們理解了，肯定會嫣然一笑，哦，自家的畫論那也是千古不刊之論，不比西洋的差。還好，那個時代的人有一個總體的判斷，就是大清帝國開始，中國衰弱了，不是在一個方面，而是在所有方面。所以，他們看待繪畫也是持如是觀。他們希望到歐洲去尋找中國繪畫所沒有的東西，而不是已有的東西。從這一點上說，這些先驅的胸懷還是高的，要取用我之所無，而不是拒之以千里之外。那時不唯有徐悲鴻，還有徐志摩。

到了21世紀，我們再回望20世紀，發(fā)現(xiàn)我們所取用之物不盡如人意，我們缺失了很多表面不懂、實際非常重要的東西。起碼，現(xiàn)代主義藝術就是之一。到了今天，后現(xiàn)代主義至當代藝術構成了一個整體的關于藝術與世界的關系的理論探討，而不再僅僅是關于技術、技巧的問題。就如同現(xiàn)在這個“全球藝術”，肯定不是關于技術技巧的問題，它是關于全球化世界的問題。就此而言，如果我們不再拘泥于本土、在地、傳統(tǒng)、主體、國際、未來這些暫時性的問題，那么，“全球”一詞就變得意味深長，而絕不僅僅是地理概念?！笆澜纭边€暗含著彼此隔離、國族相悖的意思，如“走向世界”就是在說“我”沒有在其中，所以要走向“世界”。但對于“全球”則不然，一上來，我在球里，從來沒有過我在球外的感受。俗話所謂“被開除球籍”也還是在意識里認為我是“球”里的一員，只不過犯了規(guī)被開除球籍而已。

所以，這個“全球藝術”的涵義彈性多、包容大，但它與“全球化”有著密不可分的關系，由于目前世界上出現(xiàn)反全球化的現(xiàn)象和聲音（當然反全球化也不是一天兩天的事），這個概念也受到了更大的質疑和挑戰(zhàn)。一是這個概念依然包含了西方為中心話語的意思，是從西方中心視角來觀察全球的藝術；二是這個概念的邏輯推導是“現(xiàn)代-后現(xiàn)代-當代-全球”這樣一條線，它遵從的還是西方的藝術史邏輯；三是世界其他地方如果闡釋這個概念或由這個概念來展開闡釋，也似乎是按照西方的話語邏輯進行的。在反全球化的聲音中，是強調民族主義、主體性、歷史性、異質性，反對全球性、國際化、同質性。在某種語境下，這很有道理和說服力，也成為很多現(xiàn)實環(huán)境的選項。從學理上對全球化進行批判，可以擺出各種說辭，如文化的多樣性、歷史的情景論、地域的差異、多元主義、傳統(tǒng)……論者鏗鏘有力，聽者不服不行。而從現(xiàn)實來看，全球化又是不爭的事實，似乎無法阻擋。既然無法阻止，那就要因勢利導、順勢而為。后者是現(xiàn)實政治的選擇，自有政治的考量，依然是為了阻擋這種全面的全球化，實質還是隔絕全球化。

中國經過近代的大浪淘煉，睜眼看世界，不想再孤狹于世界之外。這是一個多世紀給予中國的最大經驗惠得，不可棄世界于不顧。這是擁抱全世界的視角，以此論藝術，“全球藝術”自然是全球人類的共同體。如果我們能夠從“全球藝術”的角度去理解“人類命運共同體”這個理念，從學理上可以說明中國沒有把自己自處于全球之外。

事實上，“全球藝術”的困難沒有“人類命運共同體”的實施那么大，后者是康德的哲學思想的當代轉換?！叭蛩囆g”是當代文化藝術的一種全球表述，它不是統(tǒng)一的審美，但是是一致的全球視野和問題意識。通過漢斯·貝爾廷策劃的展覽以及文集中的各種文章，可以看到他并沒有主張一個同質化的藝術形式或理念價值，早在2007年，德國的卡爾斯魯厄新媒體藝術中心（ZKM）舉辦國際研討會，提出“全球藝術與美術館”，此后在2009年又舉辦了“當代藝術與全球時代”，在2011年又再次舉辦“全球研究：今天的藝術與視覺媒體”。漢斯·貝爾廷基于這些研討，正式提出“全球藝術”的概念，而不是作為一般的描述語。他也知道對于全球藝術所論，肯定不盡相同、差異很大。但無論如何，這個球體上的事情要走到一起來看待了。

在我們接觸西方藝術史寫作之前，我們看到中國的藝術（主要是繪畫）主要是循環(huán)論，隨著朝代更迭，又一批畫家出現(xiàn)了、興盛了。我們以畫之水準相與而論，“大小李”“元四家”“吳門四家”“四僧”等，到了近代以“海上畫派”“嶺南畫派”“南張北齊”“李家山水”等論之。我們不追求繪畫的內在邏輯，但追求物我兩忘、筆墨、筆法的精進，所以古代的畫論多數(shù)討論技法、畫法，即便六法也是討論技術，其中的“氣韻生動”成為千古不易的最高準則。倒是明末的四僧由于家國覆滅，才悲戚心中，感懷天地，要以“一畫”來“抉出胸中塊壘”。這個繪畫美學影響中國繪畫幾千年，至今依然生效。但是我們也要看到今天的中國繪畫已經大為擴大了它的美學原則和繪畫理念，不再僅僅固守于古典畫論?？v覽今天的中國繪畫現(xiàn)實，它是無可爭議的“全球藝術”之一種。同樣，“全球藝術”已經是我們的現(xiàn)實，我們的當代藝術史寫作不再是只以畫論為標尺，而是進入到問題視閾。

“全球藝術”按照漢斯·貝爾廷的解讀，首先它是一種世界互通的網絡，從美術館建設到藝術市場，都形成了全球互動的網絡。這在之前沒有這么密集和頻繁，而且各方面的互動、交流都非常多和密集，市場也火熱興盛；其次，全球藝術是從20世紀末的現(xiàn)代藝術灰燼中復活過來的藝術，它反對現(xiàn)代性所推崇的“進步觀與霸權論”。事實上，全球一體化貿易之后，使得歐洲中心論受到了挑戰(zhàn)，全球都在做藝術的時候，“全球藝術就不再等同于現(xiàn)代藝術”。之所以貝爾廷用“全球藝術”概念而不用“當代藝術”，主要是想指出當前的全球范圍內的藝術是跨越了各種文化邊界的，而藝術生產所采用的各種策略都無法用現(xiàn)有的概念范疇來指向。其實，這是作為藝術史學家的漢斯·貝爾廷想給當前的藝術現(xiàn)象以一個概括性的命名，來解決藝術認知與藝術寫作的史學語言的問題。

這個大框架不解決、不回應，實際上是無法完成全球的藝術生產與現(xiàn)狀的歷史寫作。在歐美之外的區(qū)域內，很多國家、民族、族裔、族群都沒有像現(xiàn)代主義一樣的遞進線索，那么，它們的藝術史該如何書寫？或者說，面對完整、系列的歐美藝術創(chuàng)作，全球的其他區(qū)域該怎么辦？這既是歷史慣性的一種選項，也是現(xiàn)實的全球化影響之下的一種自覺選項。漢斯·貝爾廷指出兩個方面都處在矛盾之中：對于歐美，它們總是以它們的原則和霸權來規(guī)約其他區(qū)域的藝術；對于非歐美區(qū)域的藝術，則常常以地區(qū)主義和部落主義來作為姿態(tài)應對歐美藝術。全球藝術實際上是在消解這種二元對立，能夠用一種現(xiàn)實的、寬泛的含義來描述全球上的藝術（不是歐美解釋的藝術）。

在這里，漢斯·貝爾廷作為一個西方的藝術史家為什么反復指出歐美的話語霸權呢？并不是說歐美的藝術是霸權，他并沒有反對歐美的藝術、特別是當代藝術，他反對的是用歐美藝術話語作為唯一性的準則。因為他看到了全球各個區(qū)域的具體內容，這些內容大于歐美的形式上的藝術。我們要看到有內容意義的藝術，而不是只看到徒有其表的藝術。這是他反對的，所以他強調“全球藝術”的概念，不過是要肯定各個區(qū)域有內容的藝術。

反觀國內，我們恰恰是沒有吃透歐美當代藝術的內核實質，如果作為一般的學習、交流，也罷，但是作為真實理解藝術以及當代社會的問題焦點的時候，在地性與全球化就不矛盾。那些對全球化的反對，實際上是反對一種真實的價值，將全球化作為推脫詞，遮掩自身的問題?！叭蛩囆g”作為包容的概念，是在指向一種開放，也是指向一種藝術個體的獨立性和高度。阿蘭·巴迪歐（Alain Badiou）在《德勒茲：存在的喧囂》中論述了德勒茲的高度和獨立，認為他是思想者，那么，藝術也同樣如此。

問題是：我們如何達到那樣的高度。我們依然是需要獨立的思考。

責任編輯：姜 姝