“以琴傳德”之媒介考索*

（湖南理工學(xué)院,湖南岳陽 414006）

基于文化與思想的承載，在傳播視野下，古琴從“以琴載德”的載體呈現(xiàn)到“以琴傳德”的傳播實踐過程中，其文化媒介性是顯而易見的。“德”在以“器”為本的藝術(shù)傳播過程中，或明顯的、或潛在的通過古琴的琴制、記譜方式、彈奏要求、受眾限定和琴曲深義等翔實的具體媒介而傳播至古琴受眾。

一、琴制

首先，古琴在選材方面就蘊(yùn)含著鮮明的道家和道教思想理念，即天地和陰陽，《琴學(xué)管見》對此有著“桐乃陽木，所以為上……梓木屬陰，所以居下，無非法乾坤之正也”的確切闡述。古琴的琴制可謂“琴之為器，其制詳，其義深”。一是繼續(xù)延續(xù)了古琴選材的天與地及陰與陽之合的精神文化內(nèi)涵，如“夫琴之制度，上隆象天，下平法地……則一陰一陽之謂也”。二是凸顯了儒家思想體系中森嚴(yán)的等級秩序觀，以上廣下狹之形對應(yīng)“尊卑之禮”，以五弦對應(yīng)“君、臣、民、事、務(wù)”，并特指所加二弦是“合君臣之恩”。隨著古琴“器”層面的傳播，琴制所蘊(yùn)含的“德”（天地及陰陽合德、等級尊卑秩序）亦一同傳播而出，古琴受眾可通過琴制以加強(qiáng)自身“順應(yīng)天理”的思維，并根據(jù)等級劃分范疇以規(guī)范自身的德行。

二、記譜方式

關(guān)于古琴記譜溯源問題的闡述最早見于《太音大全集》之中，即“制譜，始于雍門周、張敷，因是別譜，不行于后代”。隨著《碣石調(diào)·幽蘭》曲譜的發(fā)現(xiàn)，目前已知最早的古琴專用記譜法是文字譜。通過文獻(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)史料當(dāng)中關(guān)于此前古琴固有的記譜法并未提及，而只有一些指法術(shù)語零星地出現(xiàn)在一些文獻(xiàn)當(dāng)中，如“參彈復(fù)徽、攫、援、摽、拂”。從目前的考古情況可知，文字譜是已知最早的古琴記譜法，從僅有的《碣石調(diào)·幽蘭》曲譜可以發(fā)現(xiàn)，文字譜的記譜方式雖翔實，但有著“動越兩行未成一句”的煩瑣之態(tài)，古琴記譜的發(fā)展勢在必行。通過一些琴家的鉆研與實踐，大約晚唐時期，減字譜得以確立。隨后通過不斷地完善與簡化，最終發(fā)展至徽分記譜，且一直沿用至今。在中國古代記譜特點的整體發(fā)展趨勢下，無論是文字譜還是減字譜都深受道家思想的影響而具有明顯的“無為性”（不記節(jié)奏）。即給予了彈奏者極大的二度創(chuàng)作空間，同時也讓古琴音樂的“述作”有了更多的藝術(shù)審美風(fēng)格。如此，“無為”之“德”通過古琴記譜的方式，潛移默化的傳播至古琴的受眾。

三、彈奏要求

古人彈琴十分考究，在許多方面都有著明確的要求，“禁”之“德”可以說體現(xiàn)得淋漓盡致。例如，在《太音大全集》中就對古琴彈奏時小指“直而不動也”的“用指要求”。《太古遺音》和《事林廣記》則對古琴彈奏時的姿勢、環(huán)境、心境和運(yùn)指等方面作了嚴(yán)格的要求，兩者在相關(guān)內(nèi)容上即互為關(guān)聯(lián)又互相補(bǔ)充。具體在“調(diào)琴、五功、十善、五能、五病、十疵、五不彈和論十二病總括”等部分有著一致的記載，如在彈奏前的調(diào)琴環(huán)節(jié)提出了“心不散亂……左右朝揖”等十項要求，調(diào)琴并非正式彈奏，如此的嚴(yán)格要求進(jìn)一步證實了古琴“德”之體現(xiàn)。除此，兩者又分別提出了“九不祥、五繆、大病有七、小病有五”和“彈琴有七要、琴聲有三變、操琴曲有三變、彈琴有十戒、彈琴有十二欲”等不同維度的彈奏要求，其中“十二欲”就從心境、眼手觀照力、左右手指法和藝術(shù)處理等方面在“神、意、完、心、聽、視、調(diào)、曲、彈、按、急、緩”等“欲”上對彈琴提出了等十二項細(xì)致的要求。從以上眾多對古琴彈奏時要求的文獻(xiàn)梳理，可以看出古琴為“道”之層面的特性，也可以感知古人彈琴時的嚴(yán)謹(jǐn)之風(fēng)。通過習(xí)琴，彈琴人可以安定自身心境和規(guī)范自身行為。這些內(nèi)容無疑加深和拓寬了古琴作為傳播載體而“傳德”時的深度和廣度，使古琴“禁”之“德”的傳播隨著音樂藝術(shù)及文化層面的傳播而得以實現(xiàn)。

四、受眾限定

在古琴文化屬性和功能屬性的驅(qū)動下，古琴的受眾自始就具有一定程度的限定性，且隨著古琴符號性的確立而日益明顯?！短胚z音》中的“琴有所宜”和“琴有所忌”部分則對古琴的“受眾”身份提出了要求，認(rèn)為黃門、隱、儒、羽和德等五士宜習(xí)琴，《新刊太音大全集》中的“五士操圖”（見圖一）中的“對位”更是對此作了明晰的闡述。除此，《太古遺音》還在學(xué)問、外貌、心性、意志力和品德等方面對古琴受眾提出了“要有文章能吟詠者，貌必要清要古怪不塵俗者，心必要有仁慈德義能甘貧守志者,言必要有誠信無浮華薄飾者”等具體的要求。且認(rèn)為因“心中無德，口上無髯，腹內(nèi)無墨”等三俗原因，所以“武士、商賈、優(yōu)伶、喪門、百工技藝之人、有腋氣口氣者”則都不宜鼓琴。并在“琴不妄傳”部分用“昔有僧名覺道者學(xué)琴于白鶴子之門，鶴子惡而不授”的史實再次強(qiáng)調(diào)古琴對受眾的限定。古琴對受眾的限定又一次顯現(xiàn)了其對儒家等級思想的吸收，鮮明的限定性使古琴的階層性逐步確立和鞏固。在古琴的傳播過程中，嚴(yán)明的受眾限定將其所承載的儒家等級思想傳播而出。

圖一 “五士操圖”

五、琴曲深義

琴曲是古琴傳播的主體部分，也是古琴文化輸出的重要途徑，浩如煙海的琴曲覆蓋了多元的思想文化與精神內(nèi)涵，且每首琴曲都賦有深義，并可直接體現(xiàn)于琴曲的曲意、解題或琴歌的歌詞之中。以“德”為切入點，在對琴曲的曲意、解題和琴歌的歌詞進(jìn)行解讀和梳理的過程中，可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)道德體系中的核心內(nèi)容已分別體現(xiàn)于許多琴曲的曲義之中。如琴曲《蓼莪》就充分體現(xiàn)了中華“孝德”之內(nèi)涵，從“哀哀父母，生我劬勞……余悼二親之早逝，九我之勞瘁”之曲意、解題內(nèi)容即可得知。琴曲《手挽長河行》以孟姜女為題材內(nèi)容，極具傳統(tǒng)“婦德”之內(nèi)蘊(yùn)，在曲目曲意、解題部分更是對孟姜女的貞烈有著“信貞烈之格天，鬼神之呵助也”的高度頌贊之詞。琴曲《蘇武思君》的曲意、解題部分則明確闡述了此曲“乃后人擬蘇君衷義之心而作也”，且具有鮮明的“忠德”之義。此外，在琴歌《孔圣經(jīng)》的歌詞“自天子以至于庶人，一是皆以修身為本”中，古琴受眾可立即感知到此曲的“君德”之義。除以上所例曲目之外，“德”之深義的琴曲數(shù)不勝數(shù)，一些優(yōu)良的傳統(tǒng)之德可隨著相關(guān)琴曲而一同傳播。

六、結(jié)語

古琴自始就有著明確的功能性意義，且隨著其所承載文化元素的增加而逐步拓寬。其中所承載的“德”文化思想，對人的人性建設(shè)和人格完善具有一定的積極影響。這一影響的實質(zhì)其實就是文化對思維影響的顯現(xiàn)，即古琴“教化”功能的實現(xiàn)。因此，作為文化載體，古琴的傳播并非只局限于音樂藝術(shù)層面，其所承載的深厚的“德”文化及其精神內(nèi)涵亦隨著古琴謂之“器”的內(nèi)容輸出而得到了很大程度的傳播。經(jīng)過梳理與分析，可以得知，古琴的琴制、記譜、彈奏、受眾和琴曲等層面構(gòu)成了古琴作為載體而傳播“德”文化的具體方面。

注釋：

①《琴學(xué)管見》.中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京鼓琴研究會編《琴曲集成》(第二十九冊).北京:中華書局,2010年6月第1版,第221頁.

②司馬承禎.《素琴傳》 來源于：蔡仲德.中國音樂美學(xué)史資料注釋[M].北京:人民音樂出版社,2007年11月第1版,第651頁.

③桓譚.《新論·琴道》.

④蔡邕.《琴操》.

⑤楊雄.《琴清英》.

⑥《新刊太音大全集》.中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京鼓琴研究會編《琴曲集成》(第一冊).北京:中華書局,2010年6月第1版,第91頁.

⑦劉安.《淮南子·修務(wù)訓(xùn)》.

⑧《太音大全集》(卷二)續(xù)修四庫全書子部藝術(shù)類,上海:上海古籍出版社,2002年4月第1版,第253頁.

⑨《事林廣記》.中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京鼓琴研究會編《琴曲集成》(第一冊),北京:中華書局,2010年6月第1版,第20頁.

⑩《太古遺音》:同上,第38頁.

(11)同上,第39頁.

(12)愛古琴團(tuán)隊主編.《歷代古琴文獻(xiàn)匯編·琴曲釋義卷》.杭州:西泠印刷出版,2018年12月第1版,上冊第735頁.

(13)同上,下冊第1236頁.

(14)同上,下冊第1323頁.

(15)同上,上冊第670頁.