圖式模仿與跨媒介轉(zhuǎn)換

楊濤

關(guān)鍵詞：《太平山水圖》;跨媒介;轉(zhuǎn)換;鐵畫;二度創(chuàng)作

模仿圖像一直是工藝美術(shù)發(fā)展過程中普遍現(xiàn)象，很多人認為這是因循守舊、墨守成規(guī)、缺乏創(chuàng)新的表現(xiàn)，是民間工藝美術(shù)傳承與發(fā)展的一大障礙。也有學(xué)者認為這種模仿是伴隨工藝美術(shù)成長的固有創(chuàng)作方式，是工藝美術(shù)二度創(chuàng)作不可或缺的一部分， 跨媒介轉(zhuǎn)換過程中每一個環(huán)節(jié)都是工藝美術(shù)的創(chuàng)新元素。隨著非遺保護和文化產(chǎn)業(yè)的深度發(fā)展，優(yōu)秀的藝術(shù)圖像資源依然是一些傳統(tǒng)工藝美術(shù)再加工的創(chuàng)意素材，通過跨媒介轉(zhuǎn)換產(chǎn)生新的藝術(shù)表達，能夠在保留原媒介基礎(chǔ)特性的基礎(chǔ)上，發(fā)揮新媒介特性的優(yōu)勢作用。

和很多工藝美術(shù)相似，蕪湖鐵畫藝術(shù)屬于跨媒介的二度創(chuàng)作。鐵畫媒介的二度創(chuàng)作依賴于已有圖像媒介的選擇，跨媒介轉(zhuǎn)換要求所選圖像能夠適應(yīng)鐵畫媒介表達語言。無論是鐵畫媒介還是圖像媒介，都有著自身獨特的媒介特性，圖像媒介的內(nèi)容往往制約鐵畫媒介的表達。二者有著共生的關(guān)系，又相互制約，在跨媒介的二度創(chuàng)作中則有著全新的創(chuàng)意形式。本文將從《太平山水圖》跨媒介的模仿、轉(zhuǎn)換及其共通性來闡述工藝美術(shù)的二度創(chuàng)作。

一、《太平山水圖》簡介

《太平山水圖》作于清順治戊子年，張萬選在序文中說道：“余理姑孰四載，姑名勝日在襟帶間，披榛涉，溯洄尋源，實愧未能。今適量移北去，山川綿渺， 遙集為艱， 歲月驅(qū)馳， 佳游不再。于是屬于湖蕭子尺木， 為撮太平江山之尤勝者，繪圖以寄?！盵 1 ] 1可以看出蕭云從是應(yīng)太平府推官張萬選的邀請，為其選編的《太平三書》而創(chuàng)作了太平府三縣4 3 幅山水名勝圖。其中包含《太平山水全圖》和太平府所轄當(dāng)涂十五景、蕪湖十四景、繁昌十三景。在這畫卷里，皆是蕭云從踏遍太平府的深山大澤，情系自然之作，內(nèi)容涵蓋了自然景觀、風(fēng)土人情和生活百態(tài)，在實景的基礎(chǔ)上構(gòu)建了理想的家園。張萬選在序文中有這樣的感慨：“余思間一展卷，如聞鳥啼，如見花落，如高山流水環(huán)繞映帶，如池榭亭臺藻繢滿眼，即謂置我于丘壑間?！焙汀笆捵永L事妙天下”[ 1 ] 1的贊嘆，足以說明其作品之精妙不在歷代名家之下。“先生口語指畫，謂某山某水確有肖乎某詩，而簡其顧、陸以下，倪、黃以上。某寫某工，確有肖乎某山水與某人詩者?！盵 1 ] 1從此話中可斷其詩文及仿某家之法有張萬選建言之嫌，董其昌所鼓吹的摹古之風(fēng)也是影響其創(chuàng)作的因素之一，故在其作品中有題古人之詩和注其仿眾家之法，無論高山流水、池榭亭臺、山村水郭，還是浪卷云舒、草木蕭疏、炊煙裊裊，皆是各顯千秋，風(fēng)格各異。可見蕭云從糅合眾家筆墨所長，亦宋亦元，既學(xué)古人， 又習(xí)造化， 造就不宋不元的藝術(shù)面貌。

二、圖像的跨媒介轉(zhuǎn)換

蕭云從在《太平山水圖》跋中曰：“先生又慮其播之不廣，傳之不遠，而壽事于剞劂。又曰： 昔米顛父子以摩詰畫如刻畫為不足道， 而《輞川圖》以恕先臨本存于石碣者為奇畫， 豈不可刻乎？……行將附以不朽焉，則先生之所造育與其所扶維者， 誠不可量也夫?！盵 1 ] 4 5足以說明張萬選在邀請蕭云從為其創(chuàng)作《太平山水圖》之初便已經(jīng)考慮其如何能在后世廣為流傳的問題，而蕭云從則認為先生之所為對于后世將有不可估量的意義。既然要流芳百世，中國畫媒介的不可復(fù)制性決定其無法廣為流傳，這就需要具備傳播特性且有通融性的媒介轉(zhuǎn)換，來表現(xiàn)中國畫的審美意蘊。此時徽派版畫刊印技術(shù)已經(jīng)十分精湛，利用饾版和拱印技術(shù)既可再現(xiàn)傳統(tǒng)國畫的白描，亦能夠表現(xiàn)中國畫干濕濃淡的變化， 加上能夠批量刊印， 符合跨媒介轉(zhuǎn)換的基本條件。目前所流傳的《太平山水詩畫》為清順治五年（1648）懷古堂萬選刊本，徽人湯尚、湯義、劉榮等雕刻而成，是徽派版畫集大成之作。作為傳統(tǒng)工藝美術(shù)，徽派版畫屬于傳統(tǒng)木刻版畫，能夠?qū)崿F(xiàn)版畫媒介的合理轉(zhuǎn)換，起稿、刊刻是決定作品風(fēng)格的核心環(huán)節(jié)，一個是對圖像媒介進行模仿，一個是對版畫媒介進行轉(zhuǎn)化，通過尋找兩種不同媒介的共通性來達成跨媒介轉(zhuǎn)換的優(yōu)勢最大化。

學(xué)界在探討《太平山水圖》藝術(shù)美學(xué)價值時更多談的是蕭云從的藝術(shù)造詣，而忽略了出自湯尚、湯義、劉榮等之手的版畫跨媒介轉(zhuǎn)換的二次創(chuàng)作。版畫制作過程中的起稿和刊刻兩個環(huán)節(jié)決定了作品的美學(xué)價值。這里包含了蕭云從本人版畫的跨媒介實踐和湯、劉等人在材料上的跨媒介轉(zhuǎn)換。其一，蕭云從的版畫跨媒介實踐可以追溯到其《離騷圖》，《離騷圖》刊印于1645年，時間早于《太平山水圖》，系蕭云從為《離騷》《九歌》《天問》等詩集所創(chuàng)作的版畫插圖，蕭云從必然需要了解版畫的制作工藝和美學(xué)特征，而這種跨媒介實踐為創(chuàng)作《天平山水圖》奠定了必要的基礎(chǔ)。其二，需要湯、劉等人從蕭云從的《太平山水圖》畫稿中提取適合版畫媒介的表現(xiàn)語言，媒介的成功轉(zhuǎn)換和作品的批量刊印，改變了中國畫媒介無法廣泛傳播的特性，版畫媒介則在保留中國畫媒介表達核心內(nèi)容和藝術(shù)價值的基礎(chǔ)上通過其媒介優(yōu)勢將《太平山水圖》成功地傳播到整個東亞地區(qū)。就像沃爾特·佩特在《喬爾喬涅畫派》一文中寫道：“雖然每門藝術(shù)都有著各自特殊的印象風(fēng)格和無法轉(zhuǎn)換的魅力，而對這些藝術(shù)最終區(qū)別的正確理解是美學(xué)批評的起點;然而，需要注意的是，我們可能會發(fā)現(xiàn)在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會進入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里。這用德國批評家的術(shù)語說就是‘出位之思—從自身原本的界限中部分偏離出來;通過它，兩種藝術(shù)其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！盵2]中國畫和版畫是兩個不同媒介的畫種，有著不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國畫的水墨暈染效果，以及縹緲空靈的意境、水墨淋漓的韻味，在當(dāng)時的技術(shù)條件下，作為跨媒介的徽派版畫很難對這些做到百分之百復(fù)制，《太平山水圖》是蕭云從的藝術(shù)創(chuàng)作從中國畫媒介轉(zhuǎn)換到版畫媒介的成功案例。這與徽派版畫高超的技藝有一定關(guān)系，而其之前所創(chuàng)作的《離騷圖》就是跨媒介轉(zhuǎn)換的試驗田。畫家通過跨媒介實踐基本掌握了版畫媒介的藝術(shù)特性，奠定了《太平山水圖》跨媒介轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)。

三、鐵畫媒介的模仿與轉(zhuǎn)化

韋勒克曾說： “ 一件藝術(shù)品的‘ 媒介不僅是藝術(shù)家要表現(xiàn)自己的個性必須克服的技術(shù)妨礙，而且是由傳統(tǒng)預(yù)先形成的一個因素，具有強大而有決定性的作用，可以形成和調(diào)節(jié)藝術(shù)家個人的創(chuàng)作方式和表現(xiàn)手法。藝術(shù)家在創(chuàng)作想象中不是采用一般抽象的方式而是要采用具體的材料;這具體的媒介有它自己的歷史，與別的任何媒介的歷史往往有很大的差別。”[3]從中可以看出媒介決定了其特定的藝術(shù)屬性，蕪湖鐵畫正是工藝美術(shù)史上以鐵為媒介的一朵藝術(shù)奇葩。蕪湖鐵畫原名“鐵花”，是發(fā)源于明末清初的一門傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)，以錘代筆，以鐵為墨，以中國傳統(tǒng)繪畫為參照范本，創(chuàng)作基本來源于畫稿的二次創(chuàng)作，通過鉚、鏨、鍛、焊、銼等多道手工技藝，鍛鐵為畫，是以鐵為媒介的獨特藝術(shù)樣式?，F(xiàn)如今陳列在人民大會堂的巨幅鐵畫《迎客松》就是以王石岑先生的國畫創(chuàng)作為范本的跨媒介創(chuàng)作，《迎客松》充分說明了在鐵畫跨媒介的創(chuàng)作過程中，優(yōu)秀圖像媒介的重要性。

從藝術(shù)創(chuàng)作的跨媒介角度來講，蕪湖鐵畫從產(chǎn)生至今，都是靠對已有圖像媒介的模仿，通過對圖像媒介的甄別、梳理和加工進行跨媒介創(chuàng)作。這與徽派版畫有幾分相似，都屬于跨媒介的二次創(chuàng)作，有其創(chuàng)作所模仿的圖像媒介。流傳至今的蕭云從《太平山水圖》就是徽派版畫在模仿蕭云從原創(chuàng)作品的基礎(chǔ)上結(jié)合徽派版畫技藝的二次創(chuàng)作，可謂當(dāng)時徽派版畫的巔峰之作。

2017年國家藝術(shù)基金蕪湖鐵畫藝術(shù)人才培養(yǎng)項目在安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院開班，面向全國招了30名學(xué)員，大部分是來自全國各地高校的藝術(shù)類專業(yè)的教師和學(xué)生，其中有兩名有著30年從業(yè)經(jīng)驗的鐵畫藝人。眾多的藝術(shù)家參與到鐵畫藝術(shù)創(chuàng)作中，不同的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和藝術(shù)視角給鐵畫創(chuàng)作注入了創(chuàng)新基因。由于學(xué)員人數(shù)為30人，故從《太平山水圖》中選取有代表性的30幅畫稿讓學(xué)員進行二度創(chuàng)作，分別為當(dāng)涂山水十幅：《采石圖》《牛渚圖》《望夫山圖》《天門山圖》《白纻山圖》《景山圖》《尼坡圖》《橫望山圖》《靈墟山圖》《褐山圖》;蕪湖山水十幅：《玩鞭春色圖》《石人渡圖》《赭山圖》《神山時雨圖》《荊山圖》《靈澤磯圖》《白馬山圖》《鶴兒山圖》《東皋夢日亭圖》《雄觀亭圖》;繁昌風(fēng)景十幅：《雙桂峰圖》《洗硯池圖》《五峰山圖》《隱玉山圖》《鳳凰山圖》《三山圖》《阪子磯圖》《繁浦圖》《峨橋雪霽之圖》《北園載酒圖》。

此次蕪湖鐵畫藝術(shù)人才培養(yǎng)項目的主題創(chuàng)作選定《太平山水圖》作為圖像媒介，出于幾方面考慮：一是蕭云從系蕪湖人，明末清初著名畫家，姑孰畫派創(chuàng)始人，與湯天池相互砥礪而促成鐵畫，人物具有一定代表性。二是《太平山水圖》作為徽派版畫的代表作，對中國和東亞的繪畫史有著深刻的影響，對鐵畫藝術(shù)的傳播推廣有著積極意義。三是選擇適合鐵畫鍛技藝的題材和圖式，既要有一定的審美意蘊和人文精神，還要考慮構(gòu)圖和畫面節(jié)奏，《太平山水圖》作為版畫媒介的二次創(chuàng)作已經(jīng)從原作中提煉出了便于雕刻的點線面，比傳統(tǒng)中國畫更加適合鐵畫跨媒介創(chuàng)作。

從鐵畫材料、鍛制技藝、藝術(shù)審美等方面可以看出鐵畫藝術(shù)與其他工藝美術(shù)迥然不同的藝術(shù)特點。對于鐵畫跨媒介的二度創(chuàng)作需要從兩方面來說明。一是模仿，在跨媒介創(chuàng)作的過程中尋找兩種媒介中的共通性，《太平山水圖》作為模仿的圖像媒介范本，既要力求再現(xiàn)蕭云從《太平山水圖》中所表現(xiàn)的家鄉(xiāng)山水的一丘一壑、一草一木的生態(tài)圖景和深遠之趣，又要充分地利用鐵畫的鍛打技藝表現(xiàn)出作品中剛勁似鐵、潤若流水的線條，還要兼顧《太平山水圖》形式多樣、手法不一的表現(xiàn)風(fēng)格，模仿是對蕭云從的禮贊，也是對蕪湖鐵畫藝術(shù)的傳承。鐵畫藝術(shù)是模仿圖像范本的一種跨媒介表現(xiàn)的二次創(chuàng)作，從藝術(shù)創(chuàng)作角度來說，鐵畫需要創(chuàng)新才能擺脫模仿所帶來的抄襲質(zhì)疑，而創(chuàng)新不是推倒重來，是對鐵畫藝術(shù)傳承基因的改造。龍迪勇曾寫道：“塔爾德把被模仿者叫作‘范本，把模仿者叫作‘副本?！侗竞汀北臼窍啾容^而存在的，當(dāng)兩個或多個‘范本相遇的時候，占據(jù)優(yōu)勢、處于高位的‘范本往往會成為真正的‘范本，處于弱勢或低位的‘范本則降為‘副本;當(dāng)兩個或多個‘副本相遇的時候，同樣會出現(xiàn)這種情況?！盵4]他認為區(qū)分范本和副本的依據(jù)是看其所處的位置，作為模仿的副本在一定的情況下也可以轉(zhuǎn)換為被模仿的范本。就《太平山水圖》的鐵畫藝術(shù)而言，創(chuàng)新能使其占據(jù)優(yōu)勢位置，從地位走向高位，從副本向范本轉(zhuǎn)變，利用已有的圖像媒介轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂性瓌?chuàng)性的鐵畫藝術(shù)。二是轉(zhuǎn)換，針對《太平山水圖》的鐵畫跨媒介轉(zhuǎn)換，從43幅圖中選取適合鐵畫媒介藝術(shù)特點的30幅圖像，再對這些版畫圖像就進行歸納、取舍，把畫面線條串聯(lián)起來，提煉出既能保留圖像原貌的精氣神，又適合鐵畫媒介鍛制的圖像。在跨媒介轉(zhuǎn)換的過程中，不同專業(yè)知識背景的學(xué)員和鐵畫碰撞出新的火花。他們則通過鐵畫鍛制技藝和專業(yè)理論的學(xué)習(xí)，結(jié)合自己的專業(yè)所長，將新的認知和表現(xiàn)形式融入鐵畫創(chuàng)作中，豐富了鐵畫藝術(shù)跨媒介的表現(xiàn)形式。鄭振鐸曾贊鐵畫曰：“圖凡四十三，無一不具深遠之趣?；蚶司碓剖?，煙籠渺渺;或田園歷歷如毯紋，山峰聳疊似島嶼;或作危崖驚險之勢，或?qū)戉l(xiāng)野恬靜之態(tài)。大抵諸家山水畫作風(fēng)，無不畢于斯，可謂集大成之作已！”從中可以看出作為圖像媒介的《太平山水圖》具有極高的藝術(shù)價值，其中的藝術(shù)內(nèi)涵和審美意蘊是跨媒介轉(zhuǎn)換過程中需要保留的媒介本體屬性，新媒介屬性也將主導(dǎo)跨媒介藝術(shù)作品的美學(xué)特色。

楊勇的《東皋夢日亭圖》是對《太平山水圖》圖像媒介的經(jīng)典傳承。從刊印版《東皋夢日亭圖》中可以看出，基本上是模仿了經(jīng)典之作的經(jīng)營位置，唯有兩個不同之處：一是和刊印版圖相比，鐵畫中的跋文被省去;二是圖中的墨點基本上被減掉。版畫跨媒介轉(zhuǎn)換過程中，版畫中大小不一、疏密變化的黑點是模仿蕭云從中國畫作品里墨色變化的產(chǎn)物。因為鐵畫媒介的特性需要，在轉(zhuǎn)換過程中做了刪減處理。原圖中的山石疊起、層巖危崖、亭臺樓閣，通過鐵的千錘百煉將蒼勁有力的線條變成了錚錚鐵骨，畫面更加渾厚有力，平面的圖像轉(zhuǎn)化成立體的、有層次的淺浮雕。圖像媒介深遠之趣的表達靠的是畫面近大遠小的視錯覺關(guān)系，而鐵畫媒介運用疊加和起位的空間造型手法將這種錯覺轉(zhuǎn)化為實際存在的空間。圖像近景的幾棵松樹就是運用疊加法將松石的近、中、遠的空間關(guān)系表現(xiàn)了出來，松枝不再是平面生長，而是向不同空間、位置延伸，這種布局賦予了畫面新的生命力。畫面的張力較平面的圖像媒介更強。鐵畫空間上的起伏造就了背景上的光影變化，光影也是鐵畫中獨特的一種表現(xiàn)形式，光源的位置、強弱都會形成不同的光影，虛實相生，變化多端，大有氣象萬千之勢。

錢悅的《褐山圖》則是突破傳統(tǒng)鐵畫局限的一種嘗試。對于第一次接觸鐵畫且接受過正統(tǒng)美院教育的錢悅來說，和鐵畫非遺傳承人相比，鍛制技藝既是劣勢又是優(yōu)勢，使其不能像鐵畫藝人一樣熟練地駕馭鐵畫鍛打技藝。從其作品中可以看得出線條力道不足，但反過來看，其不會受到傳統(tǒng)技藝的束縛，可以大膽嘗試創(chuàng)新。從工藝的角度來說，《褐山圖》沒有髹黑漆這道工藝，所以鐵的本色盡顯。和刊印版畫《褐山圖》相比，跨媒介轉(zhuǎn)換的鐵畫作品雖然經(jīng)營位置大致相似，但作品氣象發(fā)生了很大變化。圖像媒介是以白描線條為主的畫面，而鐵畫《褐山圖》是線面結(jié)合，和模仿的圖像媒介相比，圖中以線為主的山石轉(zhuǎn)換成了鐵皮鍛打成型的面。這種鍛打放大了淺浮雕的空間，增強了山石的立體感和厚重感，襯托出山間的云霧。鍛打之后不髹黑漆，淬火之后任其在空氣中銹蝕，形成了變化豐富的金屬顏色。與經(jīng)典傳承相比，創(chuàng)新性的跨媒介轉(zhuǎn)換也是工藝美術(shù)二度創(chuàng)作的重要手段，只有創(chuàng)新才能發(fā)展。

四、結(jié)語

在《太平山水圖》跨媒介過程中，不同媒介之間的交互疊加產(chǎn)生了新的藝術(shù)審美，通過對不同媒介模仿和轉(zhuǎn)換規(guī)律的梳理，可以看出，每一種媒介都有其本體屬性，有自己特色，也具有一定的局限性。優(yōu)秀的圖像媒介有其自己的美學(xué)價值，傳統(tǒng)工藝美術(shù)就得利用好圖像媒介的美學(xué)特色，通過跨媒介轉(zhuǎn)換來進行二度創(chuàng)作。兩種媒介的模仿、轉(zhuǎn)換不但保留了之前媒介的表達優(yōu)勢，而且產(chǎn)生出新的藝術(shù)內(nèi)涵和美學(xué)效果。