《呼蘭河傳》的空間敘事分析

摘? 要：《呼蘭河傳》是中國現(xiàn)代小說中一部十分特殊的作品，它沒有使用以時(shí)間為基準(zhǔn)的線型故事結(jié)構(gòu)，而是利用空間來安排敘事，通過空間本身的定位與移動推動故事發(fā)展，通過對空間本身的細(xì)致描寫使空間自身成為敘事對象，這使得小說呈現(xiàn)出了獨(dú)特的空間敘事形態(tài)，融匯了真實(shí)而豐富的情感，也使得小說的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域得到了更加寬廣的開拓。

關(guān)鍵詞：《呼蘭河傳》;蕭紅;空間敘事

作者簡介：喬靚（1997-），女，漢族，安徽蚌埠人，廣西師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-06-0-03

在中國現(xiàn)代小說中，《呼蘭河傳》是一部十分特殊的作品。傳記一般寫人，《呼蘭河傳》卻以一座城為主角;傳記偏重紀(jì)實(shí)，《呼蘭河傳》卻極具“詩意”。為什么我們會說它近乎“一篇優(yōu)美的抒情詩”，是“散文化”[1]的小說？詩與散文都需要較為濃郁的情感抒發(fā)，所表達(dá)的內(nèi)容多是碎片式的，起承轉(zhuǎn)合也無需按照時(shí)間等要素清晰結(jié)構(gòu)。顯然，“散文化”是按照現(xiàn)有的、通常的文體類型特征而言的，這正是《呼蘭河傳》與通常意義上的小說相較之后顯示的異質(zhì)性，而“化”即表明“散文”只是一個(gè)形容詞。同樣是在現(xiàn)有的文體分類語境中對話，有著如此多其他文體特征的《呼蘭河傳》為什么還會使讀者認(rèn)為它是一部長篇小說呢？作為一部長篇小說，組織起小說起承轉(zhuǎn)合的線索是什么？事實(shí)上，蕭紅已經(jīng)用書名回答了這個(gè)問題，“呼蘭河”就是線索。

從古至今的傳記多是記述人物的生平事跡，而想要全面敘述一個(gè)人物，不論其經(jīng)歷是一帆風(fēng)順還是曲折離奇，評價(jià)是褒是貶，依據(jù)的尺度都是時(shí)間，出生、成長、死亡?？蓪τ谝蛔嵌?，時(shí)間并不是唯一的衡量尺度。作為一個(gè)空間性的存在，它沒有凡俗意義上的生死，無論它的樣貌如何，名稱是什么，它都是它本身。因此，作為空間，它自身就可以是自己的線索與敘述對象。蕭紅敏銳地抓住了這一點(diǎn)，并使其在作品中凸顯。“時(shí)間”在《呼蘭河傳》中退居幕后，延續(xù)性不見了，循環(huán)成了它的性質(zhì)。小說第一章以嚴(yán)冬的呼蘭河城起筆，在順著小城的布局進(jìn)行介紹時(shí)兼帶出小城人民的生活，“東二道街除了大泥坑子這番盛舉之外，再就沒有什么了。也不過是幾家碾磨房，幾家豆腐店，也有一兩家機(jī)房，也許有一兩家染布匹的染缸房，這個(gè)也不過是自己默默地在那里做著自己的工作，沒有什么可以使別人開心的，也不能招來什么議論。那里邊的人都是天黑了就睡覺，天亮了就起來工作。一年四季，春暖花開，秋雨，冬雪，也不過是隨著季節(jié)穿起棉衣來，脫下單衣去的過著。生老病死也都是一聲不響的默默地辦理。”[2]接著，蕭紅從賣燒餅麻花的、賣涼粉的寫到賣豆腐的，來來往往，小城人民一天的生活就過去了，看完火燒云，聽到烏鴉飛過，一天就結(jié)束了。四季的循環(huán)下，小城人民日復(fù)一日也都過著類似的生活。第一章的結(jié)尾再次以四季收束，“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)的走，那是自古也就這樣的了。風(fēng)霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的，就尋求著自然的結(jié)果。那自然的結(jié)果不大好，把一個(gè)人默默地一聲不響的就拉著離開了這人間的世界了。至于那還沒有被拉去的，就風(fēng)霜雨雪，仍舊在人間被吹打著。”[2]季節(jié)與生命的循環(huán)就是時(shí)間的表征，而蕭紅更利用重復(fù)敘述加深了時(shí)間的循環(huán)性。至此，小說的基調(diào)已經(jīng)定下，時(shí)間因循環(huán)而無所謂始終或發(fā)展，空間本身成為被關(guān)注的對象。小說的第二章描繪了小城一年中的四大精神盛舉，既是對小城人民生活敘述的補(bǔ)充，給之后的具體敘述作背景性鋪墊，也借年年都舉辦的盛舉再次加深了周而復(fù)始的循環(huán)感。從第三章起，“呼蘭河”作為敘事線索正式登場，直接推動敘事。

“呼蘭河這小城里邊住著我的祖父。我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我家有一個(gè)大花園，這花園里蜂子，蝴蝶，蜻蜓，螞蚱，樣樣都有……”[2]敘述者從全知視角轉(zhuǎn)為第一人稱限知視角，對于敘述者“我”而言，呼蘭河也有了“我家”這一更具體的呈現(xiàn)空間。第三章敘述了許多“我”與祖父生活的趣事，暖意融融。第四章是一次情感的分野，不僅在介紹“我家”的布局與住戶時(shí)悄然將敘述者語氣從天真的兒童轉(zhuǎn)向冷淡的成人，并在二至五節(jié)的首句重復(fù)地宣告“我家是荒涼的”[2]、“我家的院子是荒涼的”[2]?！盎臎觥比〈俗娓附o“我”的溫暖，成為小說接下來所有故事的底色。五至七章由第四章生發(fā)而來，敘述了小團(tuán)圓媳婦、有二伯以及馮歪嘴子的故事，這些人物都在第四章被介紹過。而在具體的故事講述上，這三章均與第三章相同，以空間的轉(zhuǎn)換為線索。如第五章以“我玩的時(shí)候，除了在后花園里，有祖父陪著，其余的玩法，就只有我自己了”[2]開頭，這是承第三章敘述的故事而來，突然卻不突兀。接著，“我”講述起自己不在后花園的時(shí)候，就在房檐下、窗下或院子里的蒿草叢中自己玩，玩累了就睡覺。有一天在蒿草叢中睡覺時(shí)聽見幾個(gè)人嚷嚷，睡醒了回屋才聽說“小團(tuán)圓媳婦”來了。小說以空間的轉(zhuǎn)移切換為線索詳細(xì)敘述起小團(tuán)圓媳婦的故事。而“蒿草叢”又與第四章開頭的介紹重復(fù)，場景的重復(fù)令章節(jié)之間的轉(zhuǎn)折變得自然。第六章與第七章因已有鋪墊，以空間起筆推動敘事的方式使用起來更為直接，“我家的有二伯，性情很古怪”[2];“磨房里邊住著馮歪嘴子”[2]。

《呼蘭河傳》中，空間不僅作為線索推動敘事，其本身也具有敘事意義。時(shí)間循環(huán)下的呼蘭河城已經(jīng)成為一個(gè)封閉性的象征，呼蘭河城被“主題化”了，“自身就成為被描述的對象本身”[3]。“這樣，空間就成為一個(gè)‘行動著的地點(diǎn)，而非‘行為的地點(diǎn)。它影響到素材，而素材成為空間描述的附屬。‘這件事發(fā)生在這兒這一事實(shí)與‘事情在這里的存在方式一樣重要，后者使這些事件得以發(fā)生?！盵3]呼蘭河城本身的封閉、隔絕使得生活在其中的人們無論如何沉滯、閉塞甚至殘忍都顯得平常。賣豆芽菜的王寡婦因獨(dú)子掉河淹死而發(fā)了瘋，“這事情似乎轟動了一時(shí)，家傳戶曉，可是不久也就平靜下去了。不但鄰人，街坊，就是她的親戚朋友也都把這回事情忘記了。”[2]染缸房兩個(gè)年青的學(xué)徒打架，一個(gè)被按進(jìn)染缸淹死，一個(gè)進(jìn)了監(jiān)獄，“但這也是不聲不響地把事就解決了，過了三年二載，若有人提起那件事來，差不多就像人們講著岳飛、秦檜似的，久遠(yuǎn)得不知道多少年前的事情似的。同時(shí)發(fā)生這件事情的染缸房，仍舊是在原址，甚或連那淹死人的大缸也許至今還在那兒使用著?！盵2]老廚子和有二伯埋葬了活活被折磨死的小團(tuán)圓媳婦后，在人家喝了酒、吃了飯回來，面紅耳熱，嘴唇發(fā)光，一個(gè)說“酒菜真不錯(cuò)”，一個(gè)說“雞蛋湯打得也熱乎”，可“關(guān)于埋葬團(tuán)圓媳婦的經(jīng)過，卻先一字未提。好像他們兩個(gè)是過年回來的，充滿了歡天喜地的氣象?！盵2]只要生活在呼蘭河城，生活的麻木、生命的窒息似乎就成了宿命，一代人接一代人在這封閉的空間里將之作為普遍的生活狀態(tài)一遍遍輪回。小說在第一章用五千多字描繪了小城街道上一個(gè)五六尺深的“大泥坑”，泥坑阻礙車馬行人，水深的時(shí)候甚至?xí)退礼R、弄翻車，造成了很多麻煩。盡管“一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次，可沒有一個(gè)人說把泥坑子用土填起來不就好了嗎？沒有一個(gè)”[2]。為什么從來沒有人要把泥坑填平呢？原來，一是抬車馬鬧得熱鬧，可當(dāng)作居民消遣，二是人們常吃便宜的瘟豬肉，借著泥坑就有了說法，可以說吃的瘟豬是泥坑里的淹豬。在描繪大泥坑時(shí)蕭紅寫道“那泥坑也就越曬越純凈，好像在提煉什么似的，好像要從那泥坑里邊提煉出點(diǎn)什么來似的”[2]，“那里邊的泥，又黏又黑，比粥鍋瀲糊，比漿糊還黏。好像煉膠的大鍋似的，黑糊糊的，油亮亮的”[2]。陽光或許并不能從泥坑中提煉出什么，但蕭紅從大泥坑中提煉出了小城人荒蕪的精神，樂于看別人倒霉的卑瑣心理和甘于互相欺騙又好面子的生活方式，大泥坑本身成為呼蘭河城中的一個(gè)“主題”。

當(dāng)然，作為養(yǎng)育蕭紅十六年的故鄉(xiāng)，呼蘭河城并不只有封閉滯澀的“大泥坑”。盡管嚴(yán)冬時(shí)時(shí)籠罩著小城，但有一處小小的“后花園”，似一塊暖黃色的溫潤琥珀，幫助蕭紅抵御寒冷?！拔依娓妇偷胶髨@里去了，一到了后園里，立刻就另是一個(gè)世界了。絕不是那屋子里的狹窄的世界，而是寬廣的，人和天地在一起，天地是多么大，多么遠(yuǎn)，用手摸不到天空。而土地上所長的又是那么繁華，一眼看上去，是看不完的，只覺得眼前鮮綠的一片?！盵2]在蕭紅筆下，后花園是穿透壓抑、灰蒙蒙的呼蘭河城的一束光。

“太陽在園子里是特大的，天空是特別高的，太陽的光芒四射，亮得使人睜不開眼睛，亮得蚯蚓不敢鉆出地面來，蝙蝠不敢從什么黑暗的地方飛出來。是凡在太陽下的，都是健康的，漂亮的，拍一拍連大樹都會發(fā)響的，叫一叫就是站在對面的土墻都會回答似的。”[2]

高、亮、健康、漂亮，以及后段的活、無限、自由，這些是不會也不能在小城其他地方出現(xiàn)的詞。蕭紅將最純真的、最沒有防備的心靈狀態(tài)寄托在這里，后花園成為另一個(gè)世界般的存在，成為一個(gè)自然的“行動著的地點(diǎn)”。正如小城使沉滯殘忍的生命輪回變得平常，后花園使動植物的自由意志顯現(xiàn)變得平常。在這里，物與人有了同等的獨(dú)立價(jià)值。

利用空間安排敘事結(jié)構(gòu)，通過空間本身的定位與移動推動故事發(fā)展，通過對空間本身的細(xì)致描寫使空間自身成為敘事對象，這不是《呼蘭河傳》的首創(chuàng)，也不是偶發(fā)的創(chuàng)作行為，而是蕭紅在理性的啟蒙思想引導(dǎo)下，基于自己認(rèn)知的獨(dú)特寫法。蕭紅認(rèn)為“作家不是屬于某個(gè)階級的，作家是屬于人類的。現(xiàn)在或者過去，作家的寫作的出發(fā)點(diǎn)是對著人類的愚昧”[4]。啟蒙思想作為中國現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)宏大主題，蕭紅也深受其影響。在蕭紅筆下，“人類的愚昧”是麻木，是不思進(jìn)取，是壓制、扼殺民眾的社會庸常意識與劣根傳統(tǒng)的循環(huán)與重演，而她正是通過突出空間來反襯時(shí)間。在小說結(jié)構(gòu)中，時(shí)間的作用退隱了，但讀者在閱讀時(shí)卻更會心驚于那似乎毫無盡頭般循環(huán)的時(shí)間所帶來的窒息感。如《生死場》，通過麥場、菜圃、屠場、荒山、墳場等空間的展示與轉(zhuǎn)換寫出村莊人民的生生死死?！逗籼m河傳》承接了《生死場》的寫法，但因主題與情感差異又在意蘊(yùn)上生發(fā)出許多新質(zhì)。

《呼蘭河傳》是一部描寫童年與故鄉(xiāng)的回憶性小說，對于創(chuàng)作時(shí)要將全部情感傾注在描寫對象中的蕭紅而言，感性的情緒必然也常常在筆端翻涌。顛沛流離半生后，當(dāng)蕭紅再次回憶故鄉(xiāng)，回憶童年，她不可能不需要用回憶來尋求一份踏實(shí)的安慰。人們熱愛回憶，因?yàn)榛貞浝锏臅r(shí)間已經(jīng)度過，它變得恒定、確切可知。在回憶中，年月日時(shí)這樣具體的時(shí)間幻化成一個(gè)個(gè)場景、空間留于腦中，蕭紅依著情感，在創(chuàng)作中用回憶起的空間轉(zhuǎn)換代替了時(shí)間變遷，何時(shí)發(fā)生并不重要，蕭紅關(guān)注的是在何處、如何發(fā)生。對于蕭紅而言，故鄉(xiāng)是一片并存著綠色與裸土，糾扯著枯樹與長藤的空間，她批判小城的僵死與麻木，也眷戀小城的凝定與溫暖，理性批判與感性懷舊的交織讓作品中的兩個(gè)敘述者得以調(diào)和，成人視角銳利但不冷酷，兒童視角天真卻不淺薄，這使得被敘述出的呼蘭河城真實(shí)而豐富。

當(dāng)我們評價(jià)《呼蘭河傳》“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都是零零碎碎，都是片段的，不是整個(gè)的有機(jī)體”[5]時(shí)，或許可以嘗試反思這樣的閱讀感受有沒有可能是一個(gè)自我設(shè)限的“牢”，若我們成了緊握閱讀經(jīng)驗(yàn)鐵錘的人，任何文學(xué)作品只能像一顆釘子。可正如蕭紅所說，“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某種東西，一定要寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣，我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說?！盵6]盡管從根本意義上說，空間角度也只是更換一個(gè)“牢”，但如果牢籠本身無法跳脫，那么多一個(gè)牢籠也是多一種選擇。《呼蘭河傳》的獨(dú)特讓它像一顆難釘?shù)尼斪?，但?dāng)我們嘗試放下鐵錘時(shí)，或許會發(fā)現(xiàn)這顆難釘?shù)尼斪右部梢允且活w精巧的螺絲。蕭紅利用空間安排敘事結(jié)構(gòu)，通過空間本身的定位與移動推動故事發(fā)展，通過對空間本身的細(xì)致描寫使空間自身成為敘事對象，這讓《呼蘭河傳》呈現(xiàn)出了獨(dú)特的空間敘事形態(tài)，融匯了真實(shí)而豐富的情感，開拓了更為寬廣的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，成為蕭紅藝術(shù)上幾乎達(dá)到爐火純青狀態(tài)的精品之作。

注釋：

[1]王琦. 《呼蘭河傳》的體式與敘事[D]. 吉林大學(xué)， 2006. 第4頁。

[2]蕭紅. 呼蘭河傳[M]. 江西人民出版社，2019. 15、36、65、99、106、116、164、192、16、18、160、12、7、71、67頁。

[3][荷]米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M]. 譚君強(qiáng)譯. 北京師范大學(xué)出版社，2015. 第1頁。

[4]抗戰(zhàn)以后的文藝活動動態(tài)和展望——座談會記錄[J]. 七月， 1938（7）。

[5]茅盾論《呼蘭河傳》. //蕭紅. 呼蘭河傳[M]. 江西人民出版社，2019. 第231頁。

[6]聶紺弩. 蕭紅選集[M]. 人民文學(xué)出版社，1981. 第2頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]蕭紅. 呼蘭河傳[M]. 江西人民出版社，2019.

[2]聶紺弩. 蕭紅選集[M]. 人民文學(xué)出版社，1981.

[3] [荷]米克·巴爾. 敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論[M]. 譚君強(qiáng)譯. 北京師范大學(xué)出版社，2015.

[4]胡華洋. 近十年來對蕭紅《呼蘭河傳》的研究綜述[C]. //荊楚學(xué)術(shù)（第二輯）.

[5]龍波蘭. 《呼蘭河傳》的空間敘事[D]. 西南大學(xué)， 2011.

[6]王琦. 《呼蘭河傳》的體式與敘事[D]. 吉林大學(xué)， 2006.