“改良”和“革命”：中國早期歌舞電影中的“軟硬對立”

李雋

早在電影界“軟硬之爭”（1933）正式開始的前一年，音樂領(lǐng)域就已經(jīng)形成了“軟”“硬”對峙的局面。1932年，“天一”公司攝制的根據(jù)黎錦暉的歌舞劇改編而來的、我國第一部真正意義上的有聲歌舞電影《芭蕉葉上詩》上映。隨后，該片熱情流露的表演收到了一片罵聲。當(dāng)時尚在黎錦暉主辦的“明月歌舞劇社”的聶耳，化名“黑天使”，先后在《時報》副刊《電影時報》《電影藝術(shù)》發(fā)表《評黎錦暉的<芭蕉葉上詩>》和《中國歌舞短論》，批判以“黎派歌舞”為代表的早期電影中的“軟性”歌舞表演。在《中國歌舞短論》中，聶耳寫道：“我們所需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫！”[1]這里，聶耳表明了一種“軟”與“硬”的話語對立：黎派歌舞呈現(xiàn)的是“香艷肉感，熱情流露”的“軟豆腐”，而中國人民所需要的是“真刀真槍的硬功夫”。“軟豆腐”和“硬功夫”代表了兩種風(fēng)格截然不同的電影歌曲類型，文章將之稱為“軟性歌曲”和“硬性歌曲”。前者經(jīng)常出現(xiàn)在聲色聯(lián)姻的“軟性”歌舞電影中，后者則多出現(xiàn)在具有左翼色彩的有聲電影中。在相當(dāng)長一段歷史時期里，“硬性歌曲”成為褒揚的對象，始終與革命話語、家國情懷聯(lián)系在一起，而“軟性歌曲”則被視為“荒淫”“墮落”的代名詞，被斥責(zé)為消磨意志、腐蝕心靈的“靡靡之音”。文章多角度審視早期歌舞電影中“軟性”和“硬性”之間的爭端，試圖從爭論發(fā)生的歷史語境和邏輯中對其進行研究。

一、“聽”的文學(xué)革命：“軟性電影歌曲”的出現(xiàn)及其進步性

“電影歌曲”的崛起是因為19世紀(jì)20年代晚期，電影聲音技術(shù)取得了重大突破，“有聲電影”的發(fā)明使歌舞片（歌唱片）作為一種新的電影類型大受歡迎。日本的漢語言學(xué)者平田昌司提出，20世紀(jì)20年代中期到30年代中期，包括“有聲電影”在內(nèi)的聲音技術(shù)的發(fā)展和聽覺媒介的變革，使中國開啟了一場以“聽”為目標(biāo)的文學(xué)革命：

如果說在推動中國現(xiàn)代性的過程中，文學(xué)發(fā)揮了難以估量的核心功能的話，那么，以“聽覺”作為媒介的文化傳播就應(yīng)當(dāng)成為構(gòu)成這一歷史進程所不可或缺的基本要素;而且，在不斷更新的技術(shù)手段的支持下，人們對文學(xué)所傳達的“現(xiàn)代”意識的接受，事實上更多的不只是“看”，而主要是借助于“聽”。據(jù)此而言，僅以“看”的文字文獻為基礎(chǔ)書寫出來的文學(xué)史不能算是完整的文學(xué)史;忽略了“聽覺”媒介在現(xiàn)代性演進過程中的巨大功能，也無法真正透視和理解中國現(xiàn)代性的實際情況及其本質(zhì)特征。[2]

“文學(xué)革命”的“聽覺”維度，既表現(xiàn)在白話文運動、國語運動等推崇“文言一致”的語言文字變革上，也表現(xiàn)在對戲劇、演說等口頭表達形式的強烈關(guān)注上。20世紀(jì)出現(xiàn)的一些新的聲音傳播媒介，如無線電廣播電臺、有聲電影，更是進一步拓展了人類的聽覺形式，為這場“聽覺”維度的文學(xué)革命推波助瀾?！败浶噪娪案枨币彩峭苿印奥牭奈膶W(xué)革命”的重要力量之一，但其重要性卻常常避而不談。

作為早期電影歌曲的“軟性歌曲”通常具有如下特征：在歌詞上，它們大多采用通俗易懂的白話文、民歌體，內(nèi)容多與家庭、愛情相關(guān)，通常蘊含著科學(xué)、民主、平等、愛國等思想;在音樂形式上，多將西方流行音樂尤其是爵士樂，與中國民族音樂結(jié)合，大量采用軟化、動蕩、充滿誘惑性的節(jié)奏;在唱腔上，一般采用輕聲唱法，進行大量裹聲、吐字的扁處理，并大量使用滑音和裝飾音;在表演上，通常由歌舞女明星演繹，她們載歌載舞，一邊大秀甜美的歌喉，一邊展示健美的身材，成為一種“聲色聯(lián)姻”的表演?！败浶愿枨背１灰暈橐环N賣弄色情、耽于享樂、沉溺于個人情感和低級趣味的音樂作品，因此長期背負罵名，在各種場合被斥為“淫樂”或“靡靡之音”，但它對中國電影界從“無聲”向“有聲”轉(zhuǎn)型的推動作用，乃至對近代中國現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的推動作用常被忽視。

1927年，西方的有聲電影陸續(xù)被輸入中國，引起了中國電影界很大的震顫，并激發(fā)了中國電影界“無聲”向“有聲”轉(zhuǎn)型的沖動。當(dāng)時有觀點認為，中國電影從“無聲”向“有聲”的轉(zhuǎn)型應(yīng)該從制作“歌舞電影”開始：“有聲片之取材，大都偏重于歌舞劇，差不多每片中都穿插幾段的歌舞，或整個的舞臺表演，故欲有中國的有聲片，非先有中國的歌舞劇不可?！盵3]這樣的觀點一方面是因為進入中國的外國有聲電影“大都偏重歌舞劇”，其中較為出名的包括《派拉蒙大集會》《爵士歌王》《福斯歌舞團》等。尤其是1930年好萊塢歌舞片《璇宮艷史》的引入，更引起了人們對電影音樂的重視。據(jù)當(dāng)時的媒體報道，《璇宮艷史》在華播放后持續(xù)數(shù)年火爆，“僅以平津而言，即繼續(xù)公映至一百零九天。申江各院至少亦有五倍于此數(shù)。成績之優(yōu)，令人咋舌”。[4]尤其影片中《巴黎如舊》《求后歡心》《愛之集合》《無人過問》等插曲受到了中國觀眾的喜愛。另一方面則是因為制作“全對白”的有聲電影尚有難度，因此決定從制作包含“電影歌曲”的“不完全有聲電影”開始，對“有聲電影”進行初步的嘗試。西方制作“有聲電影”的嘗試也是如此——華納兄弟的最初嘗試就是從《唐璜》這種穿插著歌舞片段的電影開始的。

我國第一首電影歌曲《萬里尋兄詞》（又稱《尋兄詞》）推出于1930年，系孫瑜導(dǎo)演的電影《野草閑花》的插曲，由孫成璧譜曲、孫瑜作詞（因為評價標(biāo)準(zhǔn)不同，也有觀點認為第一首電影歌曲是《良心的復(fù)活》中的《乳娘曲》）?！度f里尋兄詞》根據(jù)一首俄國民謠改編而來。[5]《野草閑花》是一個充滿“鴛蝶派”敘事套路的故事，作為插曲，《萬里尋兄詞》也不可避免也沾染上了鴛蝶派的基調(diào)，它歌聲哀婉、旋律悲切，展現(xiàn)的是戀人/兄妹之間的悲歡離合。1930年刊登在《影戲雜志》上的一篇文章稱其“首開國產(chǎn)有聲影片之新紀(jì)元。其成績雖以機械未備，或未必能媲美歐美之聲片，然事在人為，功成有日，不佞惟拭目以待之耳”[6]。它的成功也極大地鼓舞了我國電影歌曲的創(chuàng)作，又攝制了《銀漢雙星》《芭蕉葉上詩》等試驗性質(zhì)的“歌舞電影”，后來，《人間仙子》《國色天香》《云裳仙子》等更為成熟的“軟性”歌舞電影陸續(xù)上映。

在這個過程中，我國還出現(xiàn)了一大批能歌善舞的電影演員，如王人美、黎莉莉、黎明暉等，以及一大批卓有成就的電影歌曲創(chuàng)作者，如黎錦暉、馬陋芬、肖友梅等。其中，不可忽略“軟性歌舞”的代表人物黎錦暉和他的“黎家班”的貢獻。僅在1931-1932兩年時間里，黎錦暉參與創(chuàng)作的電影歌曲就有10部之多，包括《銀漢雙星》《歌場春色》《芭蕉葉上詩》《蕓蘭姑娘》《上海小姐韓繡文》《一夜豪華》等。為替我國“歌舞電影”事業(yè)發(fā)展儲備人才，“聯(lián)華”邀請黎錦暉擔(dān)任音樂教練，并吸收了他的明月歌舞團的全部成員，他們?yōu)椤奥?lián)華”的“歌舞電影”增色不少。

黎錦暉和黎家班參與的“聯(lián)華”出品的“不完全有聲歌舞片”《銀漢雙星》雖然表現(xiàn)平平，但劇中的電影歌曲卻受到了極大關(guān)注。相較于同年上映的我國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》，那種“把整批素演默片的演員，絕不艱難地全數(shù)搬到有聲片充當(dāng)要角”[7]的做法，《銀漢雙星》雖然不是完全聲片，但卻能有意識地注意演員的“聲音”訓(xùn)練。該電影音樂制作班底非常強大：音樂指導(dǎo)為蕭友梅，歌曲指導(dǎo)為黎錦暉，中樂領(lǐng)導(dǎo)為金擎宇和李士達，西樂指導(dǎo)為Mr.Richter，音樂演奏為前卡爾登全班樂隊。[8]此外，該片的女主角紫羅蘭受過很好的音樂訓(xùn)練，素有“音樂神童”之聲。王人美、黎莉莉等“黎家班”的成員以“聯(lián)華歌舞班”成員的身份參與演出，攝制了《新婚之夜》和《蝴蝶姑娘》兩段通俗歌舞的有聲短片，再截取片段收入電影中的兩個場景：柳家鎮(zhèn)游藝會和演出慶功會上。這種展現(xiàn)方式顯然是模仿了好萊塢歌舞片中的“后臺次情節(jié)”（Backstage Subplot），即一種將“舞臺表演”和“臺下故事”巧妙結(jié)合起來的新式戲劇電影結(jié)構(gòu)。“聯(lián)華歌舞班”還為公司錄制了《娘子軍》《吹泡泡》《舞伴之歌》《小小畫眉鳥》四個歌舞短片，但最終因為錄制技術(shù)問題，當(dāng)時未能公映。

黎錦暉參與的另一部電影——《芭蕉葉上詩》，是我國真正意義上的“第一部有聲歌舞電影”，不僅他本人參與了這部電影的拍攝，“聯(lián)華歌舞班”解散改組而成的“明月歌舞劇社”也參與其中。這部電影是根據(jù)黎錦暉的歌舞劇改編而來的，王人美、黎莉莉、胡笳等“明月”歌舞明星作為主角出演。遺憾的是，因為錄音技術(shù)不過關(guān)，《芭蕉葉上詩》音樂刺耳，效果極差，惡評如潮，甚至引發(fā)了“黑天使事件”。盡管如此，作為我國電影“有聲化”過程中的一種嘗試，“軟性歌舞片”的作用不容忽視。

“軟性電影歌舞”不僅是知識分子們實踐新音樂理念、進行白話創(chuàng)作的場域，也是普及“新音樂”、推進“白話運動”的重要工具。近代新音樂是指從19世紀(jì)末開始，在外國音樂文化的影響下所形成的一種既具有中國傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵又有西方音樂思想的新音樂。這種音樂形式以學(xué)堂樂歌為雛形，在“五四”精神的影響下繼續(xù)壯大發(fā)展。用“新音樂”譜寫、用“白話文”寫作的“軟性電影歌曲”無疑成為“新音樂”和“白話文”的重要推手。前文提及的《萬里尋兄詞》大獲成功后，不僅走出銀幕被大中華唱片公司和新月唱片公司灌制成唱片傳唱大江南北，甚至還一度成為小學(xué)課堂的教學(xué)曲目，成為普及“新音樂”和“白話”的工具。

充滿“軟性歌舞”的《銀漢雙星》簡直是各式音樂展示的場所?！躲y漢雙星》共有歌舞場景五幕，分別是片頭曲、片尾曲、主角在草地上唱歌、戲中戲《樓東怨》和演出慶功會歌舞活動。遺憾的是該片只有影像資料，聲音資料沒有保存下來。不過，借助當(dāng)時的報道，我們可以了解到該片包含了中樂、西樂和新音樂：它搜集各種音樂的精華，在這片發(fā)揮無余，如劇中有許多歌曲是經(jīng)黎錦暉指導(dǎo)的;又有高毓彭領(lǐng)導(dǎo)的粵樂，Mr.Richster領(lǐng)導(dǎo)的西樂。再有不可多得的古調(diào)《雨打芭蕉》一曲，音樂入神，有祁祁烈烈之勢，聞之足以感懷怡情，鼓動心志，其名貴遠非紛紛靡靡之淫詞艷曲所可比擬。[9]

黎錦暉作為該電影的音樂顧問，為電影創(chuàng)作了歌曲《銀漢雙星》。這首歌曲用白話文寫成，內(nèi)容表達了自由戀愛、反對專制等“人的解放”的“五四”精神。《芭蕉葉上詩》更是成為黎派新音樂的試驗和宣傳場所。這部電影幾乎全片都是音樂，就連對白也配以音樂，歌曲和音樂多達十余種，包攬了“雄壯之歌曲、歌舞曲、進行曲、熱情歌曲、悲壯的歌曲”。[10]作為傳播甚廣的大眾媒介，有聲電影歌曲成為繼唱片、電臺之后，推動“新音樂”的重要手段?！败浶噪娪案栉琛彼苿拥摹坝新曤娪啊钡膰L試雖有商業(yè)利潤的因素在內(nèi)，但無疑也具有一定意義上的“進步性”。

二、“革命的”文藝：“硬性電影歌曲”對“軟性電影歌曲”的改造

20世紀(jì)30年代，尤其是“一二八”事變發(fā)生以后，有鑒于國難當(dāng)頭，越來越多的音樂家開始致力于在作品中譜出感時憂國的旋律，在作品中發(fā)出發(fā)奮強國的怒吼，從而喚醒那些尚在沉睡中的人民。這種新的時代訴求也席卷了電影歌曲領(lǐng)域，“硬性電影歌曲”逐漸成為屏幕上的新的時代之音。這種新的聲音以國語為載體，曲調(diào)激揚高昂，重視歌曲的社會功用，內(nèi)容多表現(xiàn)出對國家和民族命運的關(guān)切，對不公的社會現(xiàn)實的譴責(zé)，以及對反帝反封、全民族抗戰(zhàn)救亡的呼吁，給大眾帶來了一種積極向上的審美體驗。1939年，《電影周刊》上的一篇文章描繪了這一電影歌曲領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向：

在“一二八”之前，上海人觀影程度是相當(dāng)?shù)吐?，而?dāng)時民氣也非?！拔D”;以至當(dāng)時流行的電影歌曲，都是“風(fēng)花雪月”的靡靡之音?！耙欢恕钡拇笈陧懥?！睡夢中的人們也醒了！戲劇家、電影界都負起引導(dǎo)人民走向抗戰(zhàn)基本思想的道路的使命，于是產(chǎn)生許多優(yōu)越的影片和許多優(yōu)良的抗戰(zhàn)歌曲。像《風(fēng)云兒女》里的《義勇軍進行曲》，《夜半歌聲》里的《熱血》《黃河之戀》，《逃亡》里的《慰勞歌》，這些電影歌曲都是積極的抗戰(zhàn)歌曲。[11]

在這種語境下，鶯歌燕語的“軟性電影歌曲”顯得越來越不合時宜，理所當(dāng)然地受到了聶耳等人的激烈批判。1934年《影迷周報》上刊登了一幅《人間仙子》的劇照：一群穿著緊身泳裝背心的女孩簇擁著一位面帶自信微笑的、身著露臍泳裝的女孩。劇照上配的文字是：“據(jù)說是軟性狗眼睛愛吃的肉”。[12]這句話顯然是在諷刺以黃嘉謨?yōu)榇淼摹败浶噪娪啊庇^：“電影是給眼睛吃的冰淇淋”。[13]評論者將“軟性”的歌舞場景與激烈的充滿“左翼”色彩的批判話語并置，譴責(zé)這部電影在內(nèi)憂外患的關(guān)頭依然用“軟性”的歌舞表演。除此之外，上文提及的《芭蕉葉上詩》《國色天香》《云裳仙子》等電影，都因為香艷的“軟性歌舞”受到了不同程度的指責(zé)。

除了以紙質(zhì)媒體為陣地批判“軟性歌曲”，一些具有進步意識的電影人也在影片中表明了對“軟性歌曲”和“軟性歌曲”的表演者進行改造的愿望。1933年，卜萬蒼導(dǎo)演的不完全聲片《母性之光》講述了“軟性”歌舞明星小梅是如何從唱著充滿了“花兒”“鳥兒”“波兒”“人兒”等消遣情調(diào)的軟性歌曲《春之戀歌》，成長為富有“硬性”革命精神的“被壓迫者的歌者”（劇中角色家瑚語）。影片的最后，小梅為父親家瑚籌辦一家教育窮人家孩子的托兒所而舉辦游藝會。公演當(dāng)天，小梅的女兒病夭，她抱著女兒的尸體，唱起了《母性之光》，歌曲的旋律逐漸由凄婉變?yōu)榧ぐ?，越發(fā)充滿反抗的力量。最后的說白部分，“打倒那大魔王”，“讓黑暗的孩子們看到陽光，讓貧苦的孩子得到教養(yǎng)”等救救孩子們的呼吁已不再拘囿于個人的不幸，而成為一種面向大眾的吶喊。這種“硬性”的特質(zhì)與她之前“聲色聯(lián)姻”的“軟功夫”形成了鮮明的對比。在銀屏上，小梅最終摒棄了軟性歌舞表演，成為一位為革命話語代言的硬性歌者;在銀屏外，“軟性電影歌曲”也逐漸游離于社會生活的中心，越來越被主流意識形態(tài)邊緣化。

在電影《母性之光》之后，“軟性歌曲”和“硬性歌曲”進行對照的情節(jié)，以及對“軟性歌曲”或“軟性”歌者改造的情節(jié)頻頻出現(xiàn)在多部具有左翼色彩的電影中。1935年蔡楚生導(dǎo)演的《新女性》通過蒙太奇的手法強化了“軟性歌曲”和“硬性歌曲”之間的對立性：高中音樂教師韋明（阮玲玉飾）應(yīng)王博士（王乃東飾）的邀請參加舞會，在奢華的舞廳里，樂手翻開了樂譜，樂譜封面上畫著一個長發(fā)裸體美女，寫有《桃花江》字樣——《桃花江》是由黎錦暉創(chuàng)作的，30年代風(fēng)靡中國的歌曲。《桃花江》的音樂隨即響起，紅男綠女在音樂聲中起舞。突然音樂的旋律突變得雄壯起來，畫面隨之切換到一群女工在李阿英（殷虛飾）的帶領(lǐng)下，在教室里嘹亮地歌唱著由《桃花江》改編成的《黃浦江》（李阿英改作）。接下來，電影通過屏幕分區(qū)的方式，對比了“上等人”的聲色犬馬和勞動人民的艱辛困苦。這樣的處理手法呼應(yīng)了愛森斯坦的蒙太奇觀：“蒙太奇是兩種相反力量的沖撞，并在沖撞中產(chǎn)生智性的綜合，從而使人們達到‘辯證的思考?！薄缎屡浴凡粌H通過場景對比產(chǎn)生了貧與富、苦與樂、高尚與卑下等內(nèi)容上的對照，還通過“軟性歌曲”《桃花江》和“硬性歌曲”《黃浦江》的并置，讓聲音也參加到了這種“敘述的政治”中來。影片中，李阿英邀請韋明為她寫的歌詞《新女性》譜曲，她說：“我現(xiàn)在是把一些已經(jīng)流行，但是對我們無益的歌曲，把它們改作了來做教材;不過根本的辦法，我們還是要自己創(chuàng)作。希望你跟我一塊兒努力！”韋明的好友——出版公司的余海濤（鄭君里飾）非常高興地對韋明表示：“我希望你能多接近阿英這種人?！弊鳛橐徊坑懻摤F(xiàn)代知識女性出路的影片，“軟性歌曲”和“硬性歌曲”在影片中分別關(guān)聯(lián)著兩種未來，前者是腐朽糜爛、醉生夢死的，后者是健康向上、積極樂觀的。它告誡女性，如果不像李阿英那樣發(fā)出慷慨激昂具有力量的聲音，而只沉醉在個人享樂中，那就成為不了一個被時代接納的“新女性”。

另一部電影——1937年左翼劇作家夏衍編劇的電影《壓歲錢》也表達出同樣的思想。影片的一開始便暗示了“軟性歌曲”被逐漸改造的命運。

孫家明（秀霞的未婚夫）：不能再喝了，吃完了，還要到戲院里去排戲呢！因為我們歌舞團在新年要公演，所以這幾天忙著要排戲。

秀霞：真的，累死我了，一點空也沒有，一天排這么十七八個鐘頭。

何老板：是不是唱《毛毛雨》這類的歌??？

秀霞：《毛毛雨》不準(zhǔn)唱了。

孫家明：我們唱《新毛毛雨》。

這里暗示了我國第一支“流行歌曲”——“軟性”歌曲代表人物黎錦暉的代表作《毛毛雨》，在被認定為“靡靡之音”遭到禁唱后被改編為《新毛毛雨》的命運。《新毛毛雨》中，歌曲的內(nèi)容由原版的少女大膽向心上人表達愛意，改為少女等待上前方殺敵的心上人凱旋歸來。原版中的“小親親”“哎喲喲”等歌詞被《新毛毛雨》中的“哥哥滿面含微笑，得勝回來啦”等歌詞所替代。

黎錦暉的女兒、《毛毛雨》的演唱者黎明暉也參加了《壓歲錢》的演出，扮演了一名叫楊麗娟的交際花。影片中，她兩度在聚會上獻唱一首叫《舞榭之歌》的“軟性歌曲”。影片的最后，楊麗娟沒落地獨行在飄滿雪花的大路上，聽著從收音機里傳來旋律鏗鏘的“硬性”左翼歌曲《新的生命》。這首歌是根據(jù)楊麗娟兩度獻唱的《舞榭之歌》改編而來的。盡管兩首歌旋律相似，歌詞也都是由“這兒有”開頭的一系列排比句所組成，但是《新的生命》節(jié)奏明快開朗，充滿了斗志，歌詞也從“這兒沒有黎明”轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑@兒沒有消沉”。這一結(jié)局既回應(yīng)了上文中《毛毛雨》被《新毛毛雨》所取代的情節(jié)，也暗示著在新的時代語境下，有必要發(fā)出新的時代之音。

三、改良與革命：電影歌曲中“軟”“硬”背后的“五四基因”

在民族危急存亡關(guān)頭，強調(diào)娛樂性和感官刺激，善于打造“喜樂的天堂”（電影《人間仙子》同名歌曲中的歌詞）的“軟性電影歌曲”遭到激烈批判是必然的，但將它們視為消磨意志、腐蝕心靈的“靡靡之音”卻可商榷。正如本文第一部分指出的那樣，“軟性電影歌曲”是都市文化和西方文化浸潤下的產(chǎn)物，也曾是推動中國現(xiàn)代性進程的一支力量。它和“硬性歌曲”的沖突并不在于“現(xiàn)代性”和“反現(xiàn)代性”上，而是在于它們對藝術(shù)的理解和追求不同?！拔逅摹毙挛幕\動孕育出了兩種力量，一種是溫和的改良的進化力量，另一種則是激進的革命的進步力量。前者“以學(xué)習(xí)西方科學(xué)民主精神、反對封建舊文化為基點，倡導(dǎo)求真實，為人生的啟蒙主義文藝，在藝術(shù)手法上師從西方，力圖創(chuàng)造接近大眾的藝術(shù)”[14]，后者則更加激進，主張徹底的反帝反封、實現(xiàn)民族解放和對立，彰顯出強烈的革命激情?！败浶愿枨眲t關(guān)聯(lián)著第一種力量。

“軟性電影歌曲”最為人詬病的是它們誘惑的旋律、軟化的歌詞和展現(xiàn)女性身體的表演。但是，在這些被詬病的“缺陷”中，我們可以看到“五四”以來這支“改良的進化力量”所強調(diào)的是人生的啟蒙主義文藝觀、重視個人價值和革新解放的價值取向。

從旋律上來看，“軟性電影歌曲”受到了美國歌舞劇和流行歌曲的影響和啟發(fā)，一般采用民族音樂元素和西洋音樂手法相結(jié)合的方式。20世紀(jì)早期，這種通過學(xué)習(xí)和模仿西方音樂來改良中國音樂的行為，常常與“進步”“現(xiàn)代”這樣的關(guān)鍵詞相聯(lián)系。1903年，匪石在《浙江潮》上發(fā)表《中國音樂改良說》一文，提出通過西樂改良中樂的觀點。黃炳照在《中小學(xué)音樂教科書》（1914）的序言中表達了相似的觀點：“古樂亡而風(fēng)俗墮，鄭聲淫而人心死。當(dāng)今之世，將欲以正教化挽頹風(fēng)者，舍西樂其奚自哉在?！盵15]在他們看來，改造中國音樂最有效的手段就是引進西方音樂，再在此基礎(chǔ)上制造出可以改良中國社會、塑造新的國民性的新音樂。在這個意義上講，“軟性電影歌曲”參與了中國音樂由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的嬗變，是社會變革的參與者。

從歌詞上來看，相當(dāng)一部分“軟性電影歌曲”和都市生活、男女愛情有關(guān)，表現(xiàn)的是“現(xiàn)代人”與“現(xiàn)代事”，生動地展現(xiàn)了中國從農(nóng)耕文化向工業(yè)文化轉(zhuǎn)型的社會面貌，表現(xiàn)了沐浴“新文化”洗禮的都市“新青年”的情感。例如，黎錦暉為同名電影《銀漢雙星》創(chuàng)造的歌詞盡管廣泛運用了古典文學(xué)的典故和意境，如“彎彎月像鉤，鉤動憂愁”“彩袖夜夜織綾綢”，但是它們背后傳達的情感——突破“封建勢力”，擺脫“腐化思想”，呼吁“人的解放”，以及對“革命”“犧牲”“奮斗”的呼吁——卻都是現(xiàn)代的情感和審美體驗。從審美精神來看，這首歌曲是“五四”新文化運動的余緒;從表達方式來看，則采用的是將傳統(tǒng)文化的精華進行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。

從表演上來看，“軟性電影歌曲”賣弄女性身體的表演固然和商業(yè)利益有很大的關(guān)系，但也不能忽視當(dāng)時以“身體”為切入點追求“現(xiàn)代性”的風(fēng)氣。1901年，革命派創(chuàng)辦的《國民報》第三期上刊登了一篇題為《東方病夫》的日本人討論中國的文章。由此，“東方病夫”一詞陸續(xù)出現(xiàn)在各個報刊雜志上，令國人深感恥辱。中國近代進行過的諸多運動或者思潮，譬如“軍國民教育”“新民說”“女子剪發(fā)運動”，以及對體育運動的重視，無不是試圖從“身體”尋找國家富強、民族獨立之道。而電影歌舞女明星們因為標(biāo)準(zhǔn)的國語、動人的歌喉、美麗的身材和優(yōu)雅的舞姿被定義為彼時的理想國民，她們“聲色聯(lián)姻”的歌舞表演也因此蒙上了一層“愛國”的色彩。為“軟性電影歌曲”創(chuàng)作了大量歌舞作品和培養(yǎng)了大批歌舞明星的黎錦暉，一直是以一種嚴肅的態(tài)度來對待歌舞創(chuàng)作的，甚至可以說充滿了家國情懷。早年他致力于用兒童音樂來推廣國語，后來又高舉平民音樂的大旗創(chuàng)建了“明月歌舞團”。在他看來，歌舞并不只是提供娛樂，而是滲入了新文化的精髓，是普及國語的工具，是構(gòu)建民族國家共同體的利器。他曾明確表示過自己對歌舞劇的期待，希望人人都承認歌舞劇是“輔助教育的利器”“運轉(zhuǎn)國語的舟車”和“普及民眾教育的橋”[16]。

當(dāng)然，“軟性歌曲”后來遭到激烈的批判也是必然的，這與中國現(xiàn)代性進程的復(fù)雜性和特殊性有著密不可分的關(guān)系?！败浶噪娪案枨笔且愿牧紴槟繕?biāo)的傾向，這在另一支以激進的革命為傾向的力量的映襯下，顯得有些保守和消極。尤其隨著抗日救亡運動的到來，在國難當(dāng)頭的背景之下，“人的啟蒙”的取向被淡化，“民族獨立”的革命訴求成為了中華民族的主要任務(wù)。“包括夏衍、陽翰笙、鄭伯奇、錢杏邨、田漢在內(nèi)的‘左翼電影批評家，他們都將電影當(dāng)作改造社會的思想武器”。[17]可見，在當(dāng)時的社會語境下，充滿濃郁的都市文化氣息和小市民情調(diào)的“軟性電影歌曲”必然日漸式微，而充滿激進的革命力量、迸發(fā)出血與火的吶喊的“硬性電影歌曲”勢必成為時代的新聲。“軟性電影歌曲”游離于主流價值觀之外，成為被批判、被改造的對象也就理所應(yīng)當(dāng)了。

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