歷史題材、兩極視角與空間建構

齊偉 周思藝

克勞斯·哈洛是近年在世界電影藝術領域較受關注的芬蘭電影新生代導演。從2002年執(zhí)導第一部劇情長片《我很想你》（Elina-Som om jag inte fanns，2002）起至今，他共完成七部故事長片，曾四度代表芬蘭角逐奧斯卡最佳外語片。作為北歐的新生代導演，他在國際上也獲獎頗豐，其長片處女作奪得了2003年的英格瑪伯格曼獎，這是該獎項為數(shù)不多的幾次授予非瑞典籍導演。2015年，他導演的電影《擊劍手》（Miekkailija，2015）同時獲得金球獎和奧斯卡最佳外語片提名，引起國際性的關注。

不過，目前克勞斯·哈洛的作品尚未獲得國內(nèi)學者的足夠關注，除了在芬蘭電影和北歐電影相關論文中有簡短論述外，國內(nèi)電影研究還未對他的作品做系統(tǒng)引薦和論述。而英語學界對他的關注則主要集中在兩部早期作品，且只是寥寥著墨，缺乏整體的把握和研究。基于此，本文通過梳理和分析克勞斯·哈洛的地緣身份和文化旨趣，從題材、視角和空間建構三個方面討論克勞斯·哈洛的電影風格。

一、歷史題材與地緣政治

哈洛曾在一次采訪中提到：“我一直在拍歷史片……因為歷史片讓我有機會從視覺上去講述一些東西，拍攝的限制也讓我想去探索更電影化的敘事方式?！盵1]相比記錄當下，哈洛更傾向于借助電影來審視歷史和表達歷史。從《我很想你》、《戰(zhàn)場上的小人球》（?ideist? parhain，2005）到《擊劍手》，哈洛展示了自己對于北歐二戰(zhàn)前后那段歷史的獨特關注。哈洛曾稱贊“像張藝謀這樣的導演是偉大的，因為他們在歷史史詩中所做的是關注人類的經(jīng)歷，他們捕捉了整個時期，而不是試圖捕捉整個過程”[2]。因此，哈洛在處理歷史題材電影時聚焦的并非是歷史人物或細節(jié)本身，而是試圖描述一個時期的時代性與精神氣質(zhì)，詮釋芬蘭在歷史上存在的方式與意義。二戰(zhàn)前后的這一特定歷史時期，正是他審視芬蘭之于世界的一個窗口。

首先，哈洛的歷史題材電影中包含著濃重的地緣政治隱喻。二戰(zhàn)前后，北歐國家也被卷入戰(zhàn)爭的漩渦，經(jīng)歷了深刻的民族創(chuàng)傷，不同國家之間有合作、沖突、壓迫、抗爭……這種極具戲劇張力的地緣政治關系，為哈洛創(chuàng)作歷史題材影片鋪就了一層厚重的戲劇性底色。哈洛在電影中通過對于瑞典、蘇聯(lián)、愛沙尼亞等國歷史記憶與國民形象的刻畫，展現(xiàn)了他對特殊時期地緣政治的認識，也反映了他對于芬蘭周邊國家的態(tài)度。

對于瑞典，哈洛既有衷誠合作的信任，也不乏文化層面的反思。正如電影《戰(zhàn)場上的小人球》和《我很想你》，雖然它們同樣都是以瑞典為背景的故事，但蘊含的情感卻有所不同，這還需回歸兩國的歷史境遇與復雜關系。從歷史上看，芬蘭雖與瑞典比鄰而居，但關系卻并不平衡。瑞典的強勢，一方面來自于歷史的積淀，從早期便國力強盛，成為斯堪的納維亞霸主，甚至統(tǒng)治了波羅的海三國大部分領土。另一方面則受益于工業(yè)化進程的領先，在19世紀末瑞典的工業(yè)發(fā)展水平已居北歐的第一位。因此，芬蘭無論是政治、經(jīng)濟還是文化上，都深受瑞典的幫助和影響?！稇?zhàn)場上的小人球》聚焦于第二次世界大戰(zhàn)初期，芬蘭被迫卷入戰(zhàn)爭，近七萬名芬蘭兒童被送往中立國瑞典接受庇護的歷史。電影中，瑞典被塑造為一個充滿人道主義精神和情感依托的地方。主人公埃羅的瑞典母親雖然話語尖刻，但內(nèi)心卻善良柔軟;瑞典父親溫和而穩(wěn)重，無私熱忱地幫助埃羅適應異國的生活;農(nóng)場邊的小女孩兒學著父母的話語，對埃羅表達著友善與歡迎;學校的女老師看見埃羅在課上分心玩耍也并未訓斥，只是細心提醒他好好聽講。影片中埃羅與瑞典家人們在草坡上拍攝全家福的那一刻，無疑是全片中最溫暖和最美好的片段。哈洛在這部電影中寄予了對于瑞典的尊重與信任，也表達了對芬蘭瑞典跨國友誼的認可?！段液芟肽恪穭t將故事放置在1952年的瑞典境內(nèi)，以九歲的芬蘭裔女孩伊莉娜為主人翁，探討兩國之間的文化互動與民族尊嚴。影片中的芬蘭受到瑞典強勢文化的籠罩，其芬蘭裔移民必須在學校學習瑞典語，方能獲得平等交流的空間。女孩伊莉娜只是因為對必須使用瑞典語的規(guī)定表示質(zhì)疑，便遭到教導主任的斥責。但在芬蘭兒童與瑞典青年教師的共同抵抗下，強勢終究妥協(xié)，教育漸趨平和，嚴厲古板的瑞典大家長也最終向伊莉娜表達了自己的歉意?？傮w而言，哈洛對于瑞典的態(tài)度是較為積極正面的，既有對于芬蘭與瑞典在歷史關系上的反思與理解，也寄托了對芬蘭當下之獨立、自由、尊嚴的真摯熱愛。相比對瑞典的正面寫照，哈洛對于蘇聯(lián)的態(tài)度則是強烈的不滿和畏懼?！稉魟κ帧返撵`感來自于前愛沙尼亞擊劍手恩德·奈利斯的真實故事。作為愛沙尼亞人，奈利斯在第二次世界大戰(zhàn)時期被卷入戰(zhàn)爭之中，與德國人并肩作戰(zhàn);戰(zhàn)敗后，他被迫隱姓埋名，逃回家鄉(xiāng)愛沙尼亞的小鎮(zhèn)哈普薩盧，給孩子們當起了體育教練。影片中寡白慘淡的小鎮(zhèn)景色、沉默孤獨的戰(zhàn)后兒童、政治性極強的教學體制，使人們在高壓政權下內(nèi)心充滿了不安與恐懼。對于蘇聯(lián)的刻畫也表達了哈洛對于愛沙尼亞的同情與理解。哈洛并未將戰(zhàn)爭的責任推到戰(zhàn)敗國人民的身上，而是著力呈現(xiàn)歷史上北歐各國之間的矛盾糾葛。擊劍教練奈利斯正是在愛沙尼亞多重矛盾沖突的歷史背景下，被國家強權機器撕裂，不得已選擇站隊并承受了失敗的后果。

其次，哈洛在歷史題材電影中以看似缺席的形式隱喻芬蘭的時代處境。無論是《我很想你》《戰(zhàn)場上的小人球》還是《擊劍手》，故事的主要發(fā)生地都不在芬蘭本土，而是在瑞典、蘇聯(lián)或愛沙尼亞。一方面，這種超越本土的選材方式本身就是對于芬蘭處境的一個巨大隱喻。芬蘭作為北歐小國，一直在瑞典、俄國、德國之間夾縫求生，二戰(zhàn)時期更是陷入了戰(zhàn)爭的泥潭。這種被侵占、被壓迫、被消隱的感覺，映照了芬蘭在歷史上獨特的生存鏡像。另一方面，在哈洛的電影中，芬蘭并未真正地遁形，而是以更為隱蔽的形象存在著。例如，在《我很想你》中，芬蘭裔人雖然遭到瑞典強勢文化的控制，但以伊莉娜為代表的芬蘭兒童卻表現(xiàn)出了獨立倔強、勇敢堅強的個性。在教導主任嚴厲要求男孩兒提問說瑞典語時，伊莉娜巧妙反問如果不提問如何能學習瑞典語。在鴉雀無聲的午餐室，伊莉娜也是唯一一個站起來抵抗這種權威的孩子。在這部影片中，哈洛既隱喻了歷史上芬蘭強國環(huán)伺、屈居人下的弱勢地位，也通過對芬蘭裔兒童的刻畫展現(xiàn)了芬蘭百折不撓，追求獨立的民族精神。在《戰(zhàn)場上的小人球》中，漂洋過海來到異鄉(xiāng)的小男孩埃羅被瑞典家庭收養(yǎng)，重新來到學校，開啟新的生活。雖然空間置換為瑞典，但芬蘭卻被分解為埃羅在日常生活中保存的習慣，被凝縮為回憶中芬蘭母親的溫柔與游離。芬蘭母親細膩堅韌，瑞典母親則平實率直，雖然時局動蕩，戰(zhàn)亂流離，誤會不斷，但兩個母親都給了埃羅厚重的母愛。不難想象，哈洛在影片中建構出的芬蘭母親與瑞典母親的形象，某種程度上也展現(xiàn)了芬蘭與瑞典民族氣質(zhì)的差異?！稉魟κ帧冯m以愛沙尼亞的歷史為主體，但在深層上卻蘊含著哈洛對于芬蘭歷史處境的焦慮與反思。芬蘭與愛沙尼亞之間有著極為親密的地緣關系和文化認同。芬蘭雖為北歐五國之一，但卻毗鄰昔日之蘇聯(lián)，即便在二戰(zhàn)后也逃脫不了“芬蘭化”的政治語境，從某種意義上來說，直到蘇聯(lián)解體，芬蘭才真正獲得了事實上的獨立。蘇聯(lián)解體后，芬蘭導演也重獲了書寫和反思本國歷史的權利。因此，這種相似的民族心理和特殊的時代特點也造成了哈洛電影中對于愛沙尼亞人的同情色彩。

作為20世紀70年代出生的芬蘭導演，哈洛一反北歐新生代導演對當下社會的關注，而是在冷戰(zhàn)后去重新認識北歐地緣政治格局，探索二戰(zhàn)時期和戰(zhàn)后的民族與國家間的互動關系，捕捉這段特定時期的時代氣質(zhì)。而當他試圖去展現(xiàn)這種多元矛盾的地緣政治關系，表現(xiàn)人類共同的戰(zhàn)爭記憶與民族創(chuàng)傷時，也不自覺地將芬蘭的民族寓言融入其更具個體意識的表達之中。其電影中隱含著強烈的政治隱喻和民族意識，彰顯了他作為芬蘭電影導演的獨特價值。

二、兩極視角與時代隱喻

與一般導演對于成人世界和社會議題的呈現(xiàn)不同，哈洛習慣于以兒童和老人的兩極視角來審視時代和世界，將弱勢群體與邊緣人群置于風暴中心探討一系列近乎殘忍、無法規(guī)避的問題，在影片中融入他個人化的思想情感和價值訴求。在哈洛目前的七部作品中，《我很想你》、《戰(zhàn)場上的小人球》和《擊劍手》都是以兒童為主視角的歷史題材影片，而《給雅各布神父的信》（Postia pappi Jaakobille，2009）、《無名大師》（Tuntematon mestari，2018）、《往后余生》（Livet efter d?den，2020）則是以老人為主視角的現(xiàn)實題材電影，這無疑顯現(xiàn)出哈洛在人物形象擇取及其身份建構上獨特的個人風格。

在哈洛的影片中，兒童的形象往往具有雙重屬性：兒童的純真與任性、成人的擔當和無奈。這種雙重形象的呈現(xiàn)主要來自于兒童心理與其成長環(huán)境的強烈反差。在戰(zhàn)爭、離散等邊緣場景之中，兒童被殘酷的外在條件所驅(qū)使，被迫承擔一些本不應當承受的痛苦和責任，被迫學習和融入新的社會環(huán)境。無論是《我很想你》中純真但見識成熟、懂事卻不失叛逆的伊莉娜，《戰(zhàn)場上的小人球》中在親生家庭和寄養(yǎng)家庭之間搖擺飄搖的埃羅，還是《擊劍手》中因戰(zhàn)爭失去父母的小鎮(zhèn)兒童，他們都面對著近似的生活困境和精神困境。生活的窘迫、空間的置換、親人的缺席令他們不得不更快地成長和成熟。失去父親的伊莉娜與母親、妹妹共同支撐起她們在山坡上的小家，小小年紀的她已然成為了這個家庭的又一核心支柱，既要修學業(yè)，也要做農(nóng)活，還要照顧家庭最小的孩子。所以她將內(nèi)心對父親的思念都埋藏在沼澤地旁，唯有在無人之處，她才能吐露心中的真言。飄洋過海的埃羅則從一開始就表現(xiàn)出了一種與同齡人都不同的冷靜，他淡然地看著窗外的風景，聽著孩童啼哭的聲音，仿佛在失去父親的一瞬間就已經(jīng)長大成人。哈普薩盧小鎮(zhèn)里的戰(zhàn)后兒童不但失去了親愛的父母，還飽受高壓的控制，他們既身負家庭重擔，又渴求自由與遠方，因而老師奈利斯對于他們來說不僅是擊劍教練，更是父親的化身，是一道照入裂隙的光亮。奈利斯的存在映照出小鎮(zhèn)兒童堅強成熟卻不失可愛的兩面，也描摹了他們置身的那個戰(zhàn)亂流離的時代。哈洛正是借兒童形象來審視戰(zhàn)爭和歷史，闡釋戰(zhàn)爭的殘酷性和對個體的戕害，并在這種極端的碰撞之中展現(xiàn)出了強大的沖擊力，傳遞出他的人道主義思想和對和平的期望。

此外，兒童還是語言文化最為豐沃的載體，是一個民族未來發(fā)展的縮影。如果兒童的生存記憶被迫沉默，兒童的民族話語被迫喪失，那么歷史便沉默無聲，民族亦靈根倒懸?！笆дZ”是哈洛電影中一個高度隱喻化的象征，而失語的主體往往是兒童。話語是權力關系的表征，權力是影響和控制話語的關鍵，“語言”在一定程度上反映了芬蘭與瑞典間的權力關系變化。芬蘭語在瑞典被定義為一種少數(shù)民族語言，《我很想你》中的主角是20世紀50年代居住在瑞典鄉(xiāng)鎮(zhèn)的芬蘭裔女孩，影片中的瑞典語學校正是瑞典強勢文化的象征。移民瑞典的第二代芬蘭裔人飽受身份危機、語言喪失和邊緣化的困境，他們被迫放棄母語，用瑞典語來學習、交流、寫作。直到2000年瑞典批準了《歐洲委員會的保護少數(shù)民族框架公約》和《歐洲區(qū)域或少數(shù)民族語言憲章》，芬蘭語在瑞典才享有被平等保護的權力?！罢Z言乃在場之庇護”[3]，民族語言建構了個體生存的精神世界、文化環(huán)境與社會情感，“失語”同時也反映著身份的焦慮?！稇?zhàn)場上的小人球》刻畫了“二戰(zhàn)”中一群特殊的“戰(zhàn)爭兒童”?！皯?zhàn)爭期間，大約7萬名年齡介于3歲到7歲之間的孩子被從芬蘭疏散。他們中的多數(shù)被送去了瑞典，也有一些去了挪威和丹麥。許多人在整個戰(zhàn)爭中留在瑞典，其中1萬人永久留在那里了?！盵4]而在戰(zhàn)后，這些戰(zhàn)爭兒童的經(jīng)歷卻沉默了幾十年，直到20世紀90年代才被打破，這是兒童在現(xiàn)實層面的“失語”。在影片中，背土離鄉(xiāng)，語言喪失造成的割裂與漂浮感也貫穿整個故事。主角小男孩埃羅初次來到寄養(yǎng)家庭，便遭到瑞典母親的抵觸，他雖無法聽懂養(yǎng)父母在爭論什么，卻仍然感受到情感的疏離。而在學校和教堂等社會化的典型組織中，埃羅聽見的都是自己不熟悉的瑞典國歌和瑞典唱詩。在這里，語言作為“家”的隱喻揭示出跨國與反戰(zhàn)的主題，語言的喪失象征著戰(zhàn)爭兒童原有家庭關系的破裂，原有精神家園的陷落，原有文化身份的遮蔽，從而加深了戰(zhàn)爭帶來的傷痛。

孤獨、倔強、固執(zhí)的老人是哈洛影片中常見的另一類形象?！督o雅各布神父的信》中雅各布偏居一隅，是一個年邁的、獨居的、眼盲的老人。他的心中暗藏著深重的悲傷與缺失，他對于備受尊崇的過去有著深切的懷念，對于信仰缺失時代眾人潰散有著失落，對于上帝是否存在和自我存在價值也有著懷疑，這種執(zhí)念促使他仍固執(zhí)地去往無人的教堂，對著冰冷的石墻為他幻想中的新婚夫婦舉行婚禮。《無名大師》里奧拉維是一個藝術品商人，數(shù)十年來都從未了解過自己的親生女兒和孫子。他為了買下一幅畫作向女兒借錢時方才知道原來女兒已經(jīng)飽受債務折磨，自己的生活都難以維持。哈洛在影片中用畫廊里懸掛的攝像頭巧妙地隱喻了這種隔閡。《往后余生》中尼森失去了自己的妻子，又因悲傷將自我與親人隔絕起來。雖然他與兒子同樣懷念著一個女人，但兩人卻總是因為一些細節(jié)而爭吵。這種高頻地對于老人生存環(huán)境和獨特形象的刻畫，在其他導演的作品中并不多見。一方面，這反映了北歐進入“老齡化晚期”的焦慮議題。哈洛在影片中滲透著個人對于芬蘭國度中老人生活處境和精神需求的關懷。通過老人的視角，刻畫出在現(xiàn)代化焦慮下人們情感交流的喪失，表達了他對這種生存狀態(tài)的反思與思索。另一方面，這也是哈洛對于個體生命體驗的挖掘與思考，《往后余生》被哈洛描述為一部“自傳體的父子故事”[5]，靈感便來源于他年輕時的親身經(jīng)歷。他將自己的故事融入到作品之中，也表達了他對于健康的家庭關系、父子情感的深層訴求與期望。誠然，老人往往會使人聯(lián)想到死亡與衰落，但哈洛在影片中表現(xiàn)的不僅僅是焦慮與失落，更有悲憫與探索?！督o雅各布神父的信》中，童年缺失、親情淡漠的萊拉面對同樣脆弱、孤獨的神父，最終從固執(zhí)與排斥逐漸轉(zhuǎn)向了理解與包容，并用善意的謊言和真誠的禱告讓神父重新感受到信仰的意義。雅各布神父作為“神父”的職位雖然是虛妄的，但信仰與向善的力量卻是真實的。這種柔和而又有力的表達，為故事的主人公和銀幕前的觀眾指引了一個光明的出口，提升了電影的審美溫度。

有趣的是，兒童與老人這樣兩極化的視角在哈洛的電影中構建了一種和諧的景象。一方面，兒童與老人體現(xiàn)的是一個國家的一體兩面，一個代表著希望與未來，一個則展現(xiàn)著焦慮與衰老。但唯有對童真的護佑和對衰老的寬容，才是一個國家強盛、獨立、自由最好的詮釋。正如《無名大師》里奧拉維帶著孫子奧多走進藝術館，看到的那副芬蘭大師胡戈·辛貝里的畫作《黃昏漫步》所隱喻的：一位佝僂的老人牽著一個小孩，一位的人生才剛要開始，另一位則快結束了。雖然生命有終，但傳承不滅，對于一個家庭是如此，對于芬蘭也是如此。另一方面，無論是過去還是現(xiàn)在，兒童還是老人，哈洛始終關注著每個時期最脆弱、最易受傷害、最難以表達自我的人物。哈洛以兒童的視角回顧歷史，又以老人的視角來觀察芬蘭的現(xiàn)實，這種對時代性的把握，從歷史延伸到了當下?；蛟S在哈洛看來，兒童與老人正是隱喻了芬蘭在二十世紀的兩種生存和精神狀態(tài)。他用兩極視角深刻地洞見了芬蘭民族的創(chuàng)傷與焦慮，也耐心地為這些問題找尋出路，探索解決的方法。

三、內(nèi)緊外疏的電影空間建構

在電影作品中，空間建構的重要性是毋庸置疑的，空間能夠承載敘事，交代關系，孕育美感，也可傳遞更深層的價值。作為一個擁有國際視野的芬蘭導演，哈洛對于空間的獨特表達也是其電影風格的重要組成部分。哈洛電影中大量的鏡頭都聚焦于自然和鄉(xiāng)土，采擷著這片人類的精神釋放與包容之地，而對于住宅、學校、教堂、醫(yī)院等封閉空間的渲染和書寫，又極具戲劇張力和華麗色彩。這種內(nèi)緊外疏的空間建構，呈現(xiàn)出一種矛盾、細膩的審美感受，傳達出哈洛的哲學思考。

與芬蘭導演大師考里斯馬基對于城市與工業(yè)空間的青睞不同，哈洛通常將故事放置在草木豐茂的鄉(xiāng)土空間。哈洛曾在采訪中表示“希望在電影中傳達一種非常芬蘭式的信仰觀，同時喚起自20世紀70年代以來記憶中的芬蘭鄉(xiāng)村的感受?！盵6]他有意識地在影片中呈現(xiàn)芬蘭的鄉(xiāng)村，并在其中注入了民族情感和文化價值。正如西蒙·沙瑪所說：“風景首先是文化，其次才是自然?！盵7]在哈洛的電影中，鄉(xiāng)土空間主要承擔著三種功能。首先，鄉(xiāng)土空間豐富了畫面的審美性，奠定了人物的個性基調(diào)?！段液芟肽恪分?，哈洛用了大量的靜止鏡頭和長鏡頭來描繪瑞典的自然風光和細膩的生活圖景。跟隨著女孩伊莉娜的視角，攝影機越過水草豐茂的沼澤地、幽黑而迷人的湖水、陽光下的白樺林，而后停留在灰藍天幕下兩棟小木屋。這段開場鏡頭為影片構建了一種詩意而清新的風格，也賦予了主人公伊莉娜一種自由靈動的純真天性?！督o雅各布神父的信》中，雅各布神父居住在一個遠離塵囂的地方，簡陋的木屋、閑適的庭院、泥濘的鄉(xiāng)間小道，周邊是一片沉靜而美麗的樹林，時而有蟬鳴鳥噪，陽光灑落，哈洛用這樣的空間建構勾勒出雅各布孤獨而優(yōu)雅的內(nèi)心，也烘托了信仰的神性。第二，鄉(xiāng)土空間是故事的承載地，也是精神的救贖之地。在哈洛的影片中，故事主人公都將“自然”作為自己情感傾訴與心靈庇護的載體?！段液芟肽恪分校斠晾蚰仍趯W校中與教師發(fā)生沖突時，她便會來到沼澤邊，倚靠著樹枝與逝去的父親對話，尋求情感的慰藉。當小羊誤入沼澤被鄉(xiāng)民解救時，伊莉娜仍執(zhí)著地相信是父親在冥冥中護佑著一切。她將對父親的思念投射于自然之中，也將自然情感化為一個沉默的保護神?！稉魟κ帧分校卫乖谝惶幙諘缜壹澎o的湖邊葦草叢中終于對自己心愛的姑娘袒露了他的秘密和心聲，在這里他遠離了小鎮(zhèn)里的緊張與憂慮，也克服了對強權的恐懼，并下定決心要為孩子們的夢想而犧牲自己?！短油?cè)嗽骸罚―en nya m?nniskan，2007）中，當女孩雅楚第一次逃出封閉的醫(yī)療機構時，她跳上司機的轎車，白雪覆蓋的樹林小道向她無限地延展，她回到了心目中代表家的河灣，奔向了自然的懷抱與庇佑。哈洛正是用自然的美麗來隱喻自由的可貴和強權的丑陋。第三，鄉(xiāng)土空間展現(xiàn)了城與鄉(xiāng)、人與人之間的和諧關系，傳達出哈洛對于原鄉(xiāng)價值觀的追尋?！段液芟肽恪分校敶遄永飦砹艘粋€駕駛著小轎車的外鄉(xiāng)人時，湖邊牽馬人眺望遠郊，懷抱嬰兒的母親推窗而觀，孩子們紛紛停下游戲呼朋引伴地上去觀望。這一段場景真切地展現(xiàn)了鄉(xiāng)村居民對于城市的好奇與向往，但哈洛并非借此來凸顯鄉(xiāng)村與城市的矛盾或沖突，而是彰顯一種浸潤著鄉(xiāng)土之情、人情之美、純真之味的原鄉(xiāng)價值觀。影片最后，教導主任與伊莉娜和解，母女倆坐上青年男教師的車在鄉(xiāng)間大道上穿梭，使這種和諧達到了頂點?！督o雅各布神父的信》中，哈洛借由鄉(xiāng)土空間深入到人與人之間的存在關系與芬蘭社會的道德信仰沖突，他對于萊拉的固執(zhí)和雅各布的盲目都葆有同情與寬容，并將這種和解的態(tài)度融入詩意而溫情的影像之中。因此，在哈洛的影片中，自然風光構造了電影的詩意空間，同時也承擔著救贖的功能，收歸著孤獨漂泊的性靈，映照著人性的純真與美好，傳達著他對于芬蘭鄉(xiāng)土價值觀的尊重和向往。

如果說鄉(xiāng)土空間喚起的是一種舒緩、溫情、包容的感受的話，那么哈洛對于封閉的室內(nèi)空間的表達，則具有強烈的規(guī)訓感和沖突感。哈洛曾提到，“我很自然地受到希區(qū)柯克和福特的美國經(jīng)典電影的啟發(fā)?！盵8]很明顯，哈洛在他的電影中也加入了許多類型化的表現(xiàn)手法，通過空間的封閉、光線的幽暗、畫面的規(guī)整來提升情感的表現(xiàn)力，增強故事的沖突感。一方面，封閉空間加劇了人在環(huán)境中的壓抑感和束縛感，更能突出權力的強大和個人的渺小。《擊劍手》中，最有壓迫感的一幕便是所有孩子的家長被學校主任聚集到大廳里，詢問大家是否支持孩子學習帶有封建主義色彩的擊劍運動。昏沉的燈光和潮濕剝落的墻體顯示著這里的寂靜和壓抑，鏡頭掃過臺下垂喪的沉默的老人們，與臺上面露笑意的人形成了鮮明的對比。《逃往瘋?cè)嗽骸防?，醫(yī)院被潔白、沉寂、規(guī)整的畫面所充斥。藥物、小黑屋、勞動、懺悔等元素構成了一系列的規(guī)訓機制，刻畫出病態(tài)與扭曲。醫(yī)療機構表面上是為了防止這些瘋女人將瘋狂基因遺傳給后代，實際上卻成為對下層社會尤其是女性規(guī)訓與壓迫的工具?！段液芟肽恪分校瑢W校內(nèi)也被描述為一個缺乏活力的場所。食堂里狹小慘淡，只有一扇小小的窗戶透出陽光，孩子們在吃飯時鴉雀無聲，只能聽見刀叉碰撞盤子的聲音，隱喻了強權對于兒童天性的打壓。另一方面，封閉空間也增強了故事的表現(xiàn)力和戲劇性，巧妙地隱喻著主人公的心境與人物之間的關系?！稛o名大師》中，奧拉維與女兒時隔多年唯一一次吃飯卻是為了借錢時，空間被潔白的墻壁、巨大的吊燈和雜亂的擺盤充斥著，無形中強化了父女之間的沖突與隔閡，也渲染出情感的空洞和蒼白?！督o雅各布神父的信》中，室內(nèi)幽深的光線賦予了電影一種神秘感，即便影片只出現(xiàn)了三個人，但當勞拉在黑暗區(qū)域抓住試圖入室盜竊的郵差，卻因為踢到水桶驚醒了雅各布時，這種戲劇性被極大地激發(fā)出來。當封閉空間與光、窗戶等同時呈現(xiàn)時，兩者的碰撞則能給影片帶來獨特的感染力?！稉魟κ帧分校叹毮卫古c戀人站在窗邊整理窗簾，雖然室內(nèi)空間十分逼仄，但窗戶透進來的暖光灑落在兩人的發(fā)梢和臉龐，卻讓畫面無比浪漫動人?！稇?zhàn)場上的小人球》里，被瑞典媽媽責怪的埃羅倍感委屈和不解，跑到山坡上的一方廢棄屋子中凝望窗外，回想起與親生母親在一起的日子。黑暗沉悶的封閉空間透過一縷水天融合的光亮，精妙地刻畫了埃羅身陷孤獨卻不失希望的處境。

空間承載了人對于某個地方、某個時代的感知、體驗與記憶。在哈洛的電影中，鄉(xiāng)土空間是流動的、美好的、明媚的，而室內(nèi)空間則往往是規(guī)整的、陰郁的、壓抑的，這種內(nèi)緊外疏的空間建構體現(xiàn)了哈洛內(nèi)心對于芬蘭過往和北歐社會的矛盾感受。單純的心靈、質(zhì)樸的生活與和解的態(tài)度，是鄉(xiāng)土生活價值觀的核心，也是哈洛對于理想世界的一種向往與追尋。而扭曲的權力、強悍的政治和情感的缺失又使他充滿現(xiàn)實的焦慮。因此，他一面在鄉(xiāng)土的空間里釋放靈性，追尋自由，一面又囿于現(xiàn)實的牢籠，反思歷史，找尋出路。但凌厲和冷澀絕非是哈洛電影的底色，他的電影更像是山谷中和煦照拂的陽光，山林里緩緩流淌的溪流，在創(chuàng)傷、苦難和孤獨之上敷了一層詩意和溫情的止痛膏，將現(xiàn)實的批判轉(zhuǎn)化為人性的救贖，將情感的創(chuàng)傷消解在回歸、重構與和解之中。這也使得他的電影兼具歷史感和當代性，既有溫情的感知，也不乏思辨的力量。

結語

通過對于克勞斯·哈洛電影的梳理和總結，可以清晰地感知到他作為20世紀70年代出生的芬蘭電影人，有一種強烈的驅(qū)動，在冷戰(zhàn)后去重新認識北歐地緣政治格局，探索被埋藏的歷史記憶，審視人性與人生的得失悲歡，重構了極具民族意識和人性關懷的歷史話語。他一方面承繼了芬蘭藝術電影的人文主義傳統(tǒng)，在影片中融入了他對芬蘭民族的反思與熱愛，一方面又博采好萊塢類型化的經(jīng)驗，在空間建構和影像風格上自成一派。他對歷史題材的獨特挖掘和兩極化的敘事視角，蘊含著豐富的作者表達和時代隱喻，這使得他成為了芬蘭影壇升起的一顆新星，引領著芬蘭電影邁向全新的篇章。

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