“沉重的肉身”：試析我國電視劇的創(chuàng)作困境

原平方 張博文

摘 要： 一部電視劇從制作到播出的過程，與制作方、投資方、審查方、廣告商和觀眾密切相關(guān)。在我國，由于電視劇行業(yè)收益分配不均，再加上部分制作者的職業(yè)道德與理想信念相對缺失，電視劇創(chuàng)作頻頻出現(xiàn)抄襲、跟風(fēng)與翻拍等問題，許多情節(jié)夸張、邏輯混亂、思想淺薄、藝術(shù)價值不高的電視劇作品充斥著市場。這種現(xiàn)象不僅限制了我國電視劇作品的批判性表達，也使得部分電視劇作品出現(xiàn)了價值表達的混亂。另外，投資方與廣告商給電視劇創(chuàng)作帶來的問題也不容小覷，它一方面使得評判作品的標準窄化，另一方面也使得部分電視劇創(chuàng)作越來越娛樂化、庸俗化。最后，由于我國電視觀眾審美及文化水平參差不齊，一些優(yōu)質(zhì)的電視劇難有市場，電視劇創(chuàng)作由此顯得創(chuàng)新性不足。

關(guān)鍵詞：電視劇創(chuàng)作 制作方 審查方 資本 觀眾

如果把電視劇看成是純粹消費的商品，那么從“生產(chǎn)-流通-消費” 整個商業(yè)流程來看，電視劇創(chuàng)作則處于“生產(chǎn)”階段。由于構(gòu)成生產(chǎn)的直接要素有勞動力和資本，因此談?wù)撾娨晞?chuàng)作便天然離不開制作方與投資方：前者是生產(chǎn)電視劇的“勞動力”，后者是投入“資本”的金主。然而電視劇并不是純粹的商品，除了經(jīng)濟屬性，它還具備一定的公共屬性與政治屬性。制作方在拍攝一部電視劇的時候，不但要考慮它是否符合社會主流價值觀念，還要考慮它是否滿足了內(nèi)容審查的基本要求。由此看來，制作方、投資方、審查方，以及廣告商四者之間的權(quán)益關(guān)系便構(gòu)成了電視劇行業(yè)最基本的權(quán)力結(jié)構(gòu)。當然，他們之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系也并非絕對的涇渭分明：有時候投資方與制作方就是同一家機構(gòu)；付費用戶代替了廣告商，直接為內(nèi)容買單；社會眾籌、政府撥款、廣告植入等方式使觀眾、政府部門、廣告商分別成為投資方……然而，不論實際情況如何多變，政治效益、經(jīng)濟效益、公共效益始終是電視劇創(chuàng)作的根本訴求，本文將它們之間的關(guān)系大致描繪如下：

從中可以明顯地看出，制作方處于最“被動”的位置：它一方面要向投資方保證能夠帶來更多的經(jīng)濟效益，另一方面又得遵守審查方的意志，滿足基本的政治效益與公共效益，最后它還要贏得廣大目標受眾的注意力，以爭取廣告商的目光。因此，為了謀求自身效益的最大化，制作方必將使出渾身解數(shù)，創(chuàng)作出既叫座吸引眼球又具備一定公共效益與政治效益的電視劇作品。本文由此出發(fā)，先從電視劇制作方自身談起，然后再從審查方、資本（投資方和廣告商）以及觀眾三個角度討論其對電視劇創(chuàng)作可能帶來的不利影響，以分析目前我國電視劇創(chuàng)作可能存在的問題。

一、價值能力的雙重在場：創(chuàng)作者作為電視劇文本的內(nèi)在要求

1958年，我國開始全方面開展公社化運動，它“摧毀了舊有的社會等級與家庭結(jié)構(gòu)，將農(nóng)民從家庭忠誠的成員變成原子化的公民”，“1976年之后，國家從社會生活的多個方面撤出，既沒有集體主義又失去了社會主義道德觀的農(nóng)村，出現(xiàn)了道德與意識形態(tài)的真空。與此同時，農(nóng)民迅速接受了以全球消費主義為特征的晚期資本主義道德觀，‘道德滑坡或‘物質(zhì)文明與精神文明發(fā)展不平衡等問題由此密集爆發(fā)”，延續(xù)到當代人身上便是道德責(zé)任與精神理想的雙重迷惘。時至今日，由市場開放所帶來的對社會道德、精神理想的沖擊余波尚在，尤其在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，我們看到了許多出自于影視創(chuàng)作者自身的問題。

首先便是屢禁不止的抄襲。比較有名且確定抄襲事實的包括：瓊瑤狀告于正作品《宮鎖連城》抄襲其作品《梅花烙》，李歆狀告花半里的《皇后紀》抄襲其《秀麗江山》，以及《愛情公寓》劇組公開發(fā)表道歉信稱將致歉并按原創(chuàng)千字一萬元的標準補償原創(chuàng)者，等等。撇開赤裸裸的抄襲不談，涉嫌抄襲的更是不勝枚舉，如《鳳凰迷影》因涉嫌抄襲《梅花檔案》被其告上法庭，《美人天下》被指責(zé)為古裝女版《越獄》，《回家的誘惑》則幾乎完全山寨韓劇《妻子的誘惑》，甚至連女主角臉頰上的痣都在同一個位置……《人民日報》記者韓亞棟甚至總結(jié)出了“改朝換代法”“多劇拼盤法”“國外改國內(nèi)”、突擊“扒劇”、投稿“被剽竊”等抄襲方法。不過近年來，我國電視劇抄襲問題已經(jīng)有所好轉(zhuǎn)。

其次，我國電視劇行業(yè)內(nèi)跟風(fēng)與翻拍嚴重。拋開海外劇的跟風(fēng)與翻拍不談，國內(nèi)跟風(fēng)與翻拍集中體現(xiàn)在由某個或某類電視劇的火熱所帶來的同個或同類電視劇的興起，如因《西游記》《倚天屠龍記》和《天龍八部》等著名小說的深入人心而帶來的時不時的翻拍。盡管翻拍的作品中不乏精品，但不少卻只是“原來的配方，了無新意”，近期張一山版的《鹿鼎記》便遭到了全網(wǎng)吐槽與批評。除了翻拍，跟風(fēng)也是我國電視劇行業(yè)持續(xù)的“熱流”，如由《金枝欲孽》《甄嬛傳》《宮鎖心玉》及《延禧攻略》等引起的“宮斗戲”的火熱，由《暗黑者》和《十宗罪》等相繼爆棚引發(fā)的一系列諸如《無證之罪》《沉默的真相》等“推理劇”的輪番上演，這里我們甚至都不用去說抗日劇、諜戰(zhàn)劇、古裝劇等傳統(tǒng)類型劇的持續(xù)“高原”現(xiàn)狀。當然，跟風(fēng)并不意味著拍不出優(yōu)秀的作品，但跟風(fēng)暴露的卻是我國電視劇創(chuàng)新能力薄弱這個事實。

除了因道德理想缺失而帶來的抄襲、跟風(fēng)與翻拍問題，我國電視劇整體創(chuàng)作水平也比較低下，部分電視劇呈現(xiàn)情節(jié)夸大、思想不深、藝術(shù)價值不高等問題。如《仙劍云之凡》《幻城》和《山海經(jīng)之赤影傳說》等熱門玄幻劇，盡管它們創(chuàng)造了可觀的收視率，但均因其夸張的表演、淺薄的思想無一例外陷入了有市場、無口碑的窘境。而一些國產(chǎn)抗日“神劇”更是具備天馬行空般的想象力，不合常理的超能力、臉譜化表演讓這些嚴肅的歷史正劇分明有了科幻喜劇的影子。另外，有些被影視從業(yè)者或主管宣傳的領(lǐng)導(dǎo)高度認可的片子，也可能存在藝術(shù)價值不高等問題，例如學(xué)者曾慶瑞就曾在《鄉(xiāng)村愛情故事》研討會上當著趙本山的面指出《鄉(xiāng)村》缺乏“歷史進程中本質(zhì)的真實……是一種偽現(xiàn)實主義”，隨后他還建議趙本山“應(yīng)該抓住更廣博、更深層的東西，敢于揭示現(xiàn)實生活中的矛盾、沖突……以追求高雅、崇高為目標和境界”。而趙本山在會場上的直接反駁——“能把全國觀眾弄樂，就是最大的慈悲和善良”——則意味著我國部分電視劇創(chuàng)作者至今還沒有真正認識到，以日常經(jīng)驗為主體、以生活化戲劇為特征的電視劇在價值觀念上應(yīng)該體現(xiàn)價值整合的主流性，而非一味地強調(diào)娛樂。

二、社會效益的艱難堅守：電視劇作為內(nèi)容產(chǎn)品的尷尬站位

不論是在新中國成立初期文藝領(lǐng)域提出的“雙百方針”，還是從改革開放到改革深水期的“市場化改革”，處于時代變革中的電視媒體始終都有一個不變的旋律，那就是堅持意識形態(tài)的正確性與文藝作品的社會價值相統(tǒng)一，即“堅持貼近實際、貼近生活、貼近群眾，堅持社會效益第一、社會效益與經(jīng)濟效益相結(jié)合的原則，確保正確的文藝導(dǎo)向”。電視媒體因其傳播的日常性、廣泛性與強制性，均或多或少受到了各地政府的審查。在我國，電視從業(yè)者承擔著更多的壓力。他們一方面既要在革命理想散退之時保證國家主流意識形態(tài)的安全穩(wěn)定，另一方面又要在向西方看齊的現(xiàn)代化訴求里抑制以消費和物質(zhì)生活為中心的資本主義消費觀念的膨脹。在電視場域中，我國電視劇創(chuàng)作也不可避免地受到影響，并呈現(xiàn)出諸多問題。

其一是在創(chuàng)作上限制了電視劇的藝術(shù)批判價值。盡管“堅持社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一”并不是說電視劇創(chuàng)作者就不能通過電視劇進行藝術(shù)批評，實際上我國也出現(xiàn)過一批具有藝術(shù)批判價值的電視劇作品。不過，在新的背景下，考慮到目前我國發(fā)展不平衡不充分的問題、社會主義理想與消費主義觀念依然矛盾，以及由中國崛起所帶來的中美局勢與去全球化的緊張等，我國宣傳部門不得不在電視劇審查上相對謹慎。因此，我國電視劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作時呈現(xiàn)出了喜模仿而少創(chuàng)新、樂贊揚而少批判、擅含蓄而少直接等特征。當然，相比于過去，我國電視劇創(chuàng)作的天空已經(jīng)愈加寬廣，其商業(yè)價值也越來越高。

其二是創(chuàng)作表達的受限，創(chuàng)新比較難。雖然說內(nèi)容管制并不會堵塞優(yōu)秀作品的誕生，甚至在某種程度上反倒會提升作品的整體水準，但它所帶來的約束也是明顯的：部分話題必須淺嘗輒止、某些主題則可能成為禁區(qū)、一些高大全的人物臉譜化等，這些約束使得面向大眾的電視劇在題材、主題以及人物挖掘上都顯得創(chuàng)新性不足。許多電視劇創(chuàng)作者首先考量的不是怎樣寫才有藝術(shù)價值，而是能不能這樣寫、這樣寫是不是更容易通過，這便加劇了我國電視劇跟風(fēng)、翻拍的嚴重程度。

其三便是創(chuàng)作中價值輸出的混亂。在政治訴求與市場利益的雙重擠壓下，電視劇創(chuàng)作者不得不絞盡腦汁將兩者進行融合，這種高難度的融合技巧可能會使電視劇在價值輸出上出現(xiàn)混亂。拿當年創(chuàng)造了收視奇跡且獲得了官方褒獎的《激情燃燒的歲月》來看，它一方面考慮收視率，盡量捕捉觀眾的興趣點，有意制造奇觀，如著力渲染退伍軍人石光榮如何以“戰(zhàn)斗的姿態(tài)”略帶“強迫性”地設(shè)法讓禇琴嫁給他；另一方面卻又將革命理想進行現(xiàn)代化加工，以滿足當代消費者的認知，如編劇為了使“石光榮強迫兒子當兵”這一在現(xiàn)在看來不大被認可的強迫行為被接受，他設(shè)置了“兒子自我醒悟”這一情節(jié)來撫平觀眾的不適，從而強行樹立了軍人石光榮的偉大，宣傳了愛國主義教育。通過分析類似的情節(jié)，我們能夠明顯地察覺到，這種通過征用革命理想以達到商業(yè)目的和意識形態(tài)宣傳的拍攝手法，盡管讓電視劇好看、賣座且官方滿意，但它可能由于手法的低劣誤導(dǎo)觀眾從而輸出混亂的價值觀念。

三、社會資本的逐利沖動：電視劇作為文化商品的外在誘惑

20世紀80年代電視劇開始從政治轉(zhuǎn)向經(jīng)濟主戰(zhàn)場，90年代電視劇面向大眾市場，21世紀電視劇成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，我國電視劇行業(yè)的新局面伴隨著市場經(jīng)濟的逐步深入而逐漸呈現(xiàn)出來。電視劇不僅是中國電視節(jié)目中市場化程度最高的節(jié)目類型，也是最早實行制播分離的節(jié)目形態(tài)。在市場逐步開放的過程中，經(jīng)濟效益逐漸壓倒政治效益、公共效益，成為投資方和廣告商的共識。資本的魔力在于它能提供無限的滿足，以無法倒退的強大動力迫使所有市場參與者加速運動以促進整個市場的快速流通。體現(xiàn)在電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，便是投資商和廣告商對具有市場價值的電視劇的“深情呼喚”。單從問題層面來看，這種“呼喚”使得我國電視劇創(chuàng)作空間更顯：

第一，愈漸浮躁?！疤煜挛跷踅詾槔麃恚煜氯寥两詾槔?。對利益的訴求本無可指責(zé)，但文藝創(chuàng)作者若坐不了冷板凳，優(yōu)秀的藝術(shù)作品便很難誕生，在極端市場化動力驅(qū)動下我國電視劇創(chuàng)作難免顯得浮躁。

第二，娛樂化、庸俗化痕跡愈來愈重。當一個廣袤的市場被打開，魚貫而入的生產(chǎn)者會形成一種風(fēng)場，處在風(fēng)口之中，即使是豬也能被吹起來。資本為電視劇行業(yè)帶來春風(fēng)，它呼喚賣座的電視劇作品，而性價比最高、最符合市場需求的往往是那些能夠快速生產(chǎn)同時又被人快速遺忘、能讓人歡樂但同時又不讓人思考歡樂本身、能讓人逃避沉迷同時又拒絕反思的作品。為了抵制電視劇內(nèi)容的娛樂低俗之風(fēng)，廣電總局曾相繼提出黃金時間段不得播放“兇殺暴力涉案劇”“限娛令”、網(wǎng)絡(luò)視聽內(nèi)容“先審后播”等政策意見。

第三，價值評判標準變窄。雖然資本不創(chuàng)造也不規(guī)定價值，它所做的只是將一切變成商品，但資本市場對商品還是有偏好——不論歐洲文藝片怎樣繁榮，在票房吸引力上，它終究抵不過賣座的好萊塢商業(yè)片。由此可以預(yù)見，在消費社會的今天，一些標準化的商業(yè)流水線作品將會持續(xù)占據(jù)電視劇主流市場，而一些創(chuàng)新性的作品則更難出現(xiàn)。

可以說，以上這些問題都可以在資本的狂轟濫炸里找到促因。

四、終端用戶的審美趨向：電視劇作為內(nèi)容消費的優(yōu)劣選擇

如果說市場上商品的質(zhì)量出了問題，那除了是商家的責(zé)任，消費者可能也要承擔一部分的“責(zé)任”，尤其是當作為消費者的受眾擁有監(jiān)督、批評、揭露的責(zé)任卻拒絕承擔這種責(zé)任時，作為文化商品的優(yōu)秀電視劇生產(chǎn)就更顯得“生命不能承受之輕”。況且，這種“責(zé)任”一般來說也僅限于道德層面而非法律的強制要求。由于改變受眾所需要的能量巨大，在現(xiàn)實中絕非一日之功，因此許多學(xué)者明智地將“要更廣泛地普及美學(xué)教育”“提升受眾的媒介素養(yǎng)”等建議放在了政策報告的文末，本文也難免此俗。不過，這并不妨礙我們確信以下事實：如果觀眾普遍缺少品味，那么優(yōu)質(zhì)的電視劇也不會有多大的市場；如果觀眾缺少對內(nèi)容的挑剔，那么電視劇作品也難以創(chuàng)新；如果觀眾千人一面，那么電視劇作品的題材種類也不會百花齊放……這就更使得我國電視劇創(chuàng)作可能出現(xiàn)以下問題：第一，部分電視劇創(chuàng)作水平較低，劣質(zhì)作品層出不窮。由于我國地域文化差異較大，大量老齡低幼觀眾欣賞水平有限，一些情節(jié)夸張、人物表演呆滯、角色設(shè)定不合理的電視劇依舊擁有市場，例如火熱不止的抗日神劇、奇幻修仙劇等。第二，電視劇創(chuàng)作缺少創(chuàng)新，電視劇題材較為有限。由于歷史原因，我國民眾的教育水平在各個年齡段上存在顯著差異，文化圈層的豐富性還有待提升，反映在電視劇制作上便是我國電視劇題材還不夠豐富，電視劇品類創(chuàng)新也更需要時間。可喜的是，由于社會分工進一步細化，新一代觀眾審美水平穩(wěn)步提升，這些問題正在逐漸被解決。例如在2020年5月份，愛奇藝就對標美劇的精品化內(nèi)容和劇場運營模式，推出了網(wǎng)絡(luò)懸疑劇短劇劇場“迷霧劇場”并大獲成功，這意味著我國電視劇創(chuàng)作在內(nèi)容及題材上或?qū)⑦M入一個新的網(wǎng)絡(luò)短劇的發(fā)展階段。

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作 者： 原平方，北京城市學(xué)院國際文化與傳播學(xué)部教授，碩士生導(dǎo)師；張博文，武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2017級研究生。

編 輯：趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com