摘 要： 悲劇理論在兩千余年的發(fā)展中得到了豐富的闡釋，近代以降的悲劇逐漸跳脫出英雄受難的模式，呈現(xiàn)出更為世俗化的特征；在此背景下，不少學(xué)者宣稱悲劇在現(xiàn)代社會已然衰亡。然而以雷蒙·威廉斯、特里·伊格爾頓為代表的英國馬克思主義文藝理論家認為，悲劇不僅沒有死亡，相反，其更為普遍地存在于現(xiàn)代社會中，這在如今形式更為豐富的藝術(shù)作品及日常生活經(jīng)驗中都有所顯現(xiàn)。對“邪惡”“無序”“革命”的批判性闡釋是威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀念中涉及的幾個重要方面，在近年上映的電影《小丑》中，我們可以看到現(xiàn)代悲劇觀的這幾個關(guān)鍵詞通過當(dāng)代電影的形式得到闡發(fā)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代悲劇 《小丑》 邪惡 無序 革命

一、現(xiàn)代悲劇觀念的嬗變

從古至今，關(guān)于悲劇理論的著作不勝枚舉，而其最早的文字定義來自于亞里士多德的《詩學(xué)》，在這部著作中，亞里士多德對悲劇進行了較為完整的定義：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿，他的媒介是經(jīng)過‘裝飾的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行動而不是敘述；通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！盿作為一種具有數(shù)千年歷史的藝術(shù)形態(tài)，悲劇的定義及關(guān)于悲劇的觀念、理論在不同的時代得到了不同的闡釋，其曾被稱為最偉大的藝術(shù)，卻在近百年來被不止一位學(xué)者遺憾地宣告死亡。然而不可否認的是，悲劇自古希臘始，經(jīng)過中世紀、文藝復(fù)興、啟蒙運動等各個時期的演變，始終處于不斷發(fā)展更新的狀態(tài)中。

亞里士多德時代的悲劇往往以命運為關(guān)鍵詞，講述具有高貴地位的人物如何從高位走向隕落，從而揭示命運的無法逆轉(zhuǎn)。這種對命運的歸因往往植根于過去人們對客觀世界的薄弱了解。盡管到了中世紀，悲劇主人公大多由過去無所不能的神或英雄變成人，但是他們卻依然屬于非凡的貴族階層。文藝復(fù)興時期，高貴的主人公開始向普通平民過渡，悲劇的觀念隨著時代的更迭而更新，人們開始用科學(xué)的眼光看待自我以及世界，外部環(huán)境不再是完全抽象的、不可解釋的。于是，代表資產(chǎn)階級思想的市民劇在啟蒙時期興起，莎士比亞部分戲劇作為一種新型悲劇的代表而出現(xiàn)，人道主義精神與對秩序感的強調(diào)在伊麗莎白時期被重視，與古典悲劇不同的世俗化的現(xiàn)代悲劇逐漸醞釀形成。

黑格爾開啟了關(guān)于現(xiàn)代悲劇理論的討論，他認為，悲劇主人公內(nèi)心的沖突取代了體現(xiàn)在特殊人物身上的沖突，悲劇主人公的孤立變得普遍，并成為決定性的精神假定。也就是說，世界的精神歷史失去了普遍和客觀的特點，從而變成個人內(nèi)心的活動。b在現(xiàn)代悲劇中，英雄人物由于各種本質(zhì)性的倫理目的而進行斗爭并走向毀滅的崇高性被瓦解了，普通個人的內(nèi)心沖突及其人生抉擇更加被重視。換言之，悲劇人物由形而上的普遍性走向了具體單一的個人性。悲劇再經(jīng)過叔本華、尼采等人的闡發(fā)，與人的本性相聯(lián)結(jié)，苦難的源頭訴諸存在本身的罪過，苦難本身成為超越苦難的途徑。之后，在20世紀哲學(xué)、心理學(xué)的共同作用下，悲劇慢慢被賦予了人生哲學(xué)的意義范疇，悲劇的定義不再局限于文學(xué)藝術(shù)的范疇，對悲劇人物的考察也不再停留于其個人的過錯或命運的安排，而反身追問于時代與社會。

當(dāng)悲劇被認為已走向“死亡”之時，英國馬克思主義理論家雷蒙·威廉斯對該論說進行了反思并持以反對意見。他認為，悲劇是一種特殊的事件，一種具有真正悲劇性并體現(xiàn)于漫長悲劇傳統(tǒng)之中的特殊反應(yīng)。c威廉斯從情感結(jié)構(gòu)出發(fā)來討論悲劇的現(xiàn)代經(jīng)驗，即人們對于悲劇的體驗與時代生活的經(jīng)驗和感受密切相關(guān)，這些經(jīng)驗與感受是隨著時代流變而不斷變動的，從不同時代的悲劇特征中也可以看出當(dāng)時的普遍社會心理狀況，因此對于現(xiàn)代悲劇的討論不可與當(dāng)代經(jīng)驗、情感結(jié)構(gòu)相脫離。必須把這些來自當(dāng)代意識形態(tài)和經(jīng)驗的壓力與暫時占主導(dǎo)地位的悲劇觀聯(lián)系起來。d悲劇體驗既關(guān)乎自身，也關(guān)乎時代，這就把悲劇觀念置入社會歷史研究的語境中。師承威廉斯的特里·伊格爾頓則將現(xiàn)代悲劇的觀念推演至更為激進的方向，他從政治意識形態(tài)的角度來看待悲劇，進一步拓展了悲劇的范疇。在伊格爾頓看來，悲劇在現(xiàn)代社會并沒有衰亡，相反，“這種世界上的任何人都絕對無法擺脫悲劇。人們通常認為啟蒙運動是悲劇的敵人，實際上它卻是悲劇的來源”e。這便在很大成分上脫離了傳統(tǒng)形式的悲劇批評，也為闡釋現(xiàn)代復(fù)雜的社會現(xiàn)象及豐富的藝術(shù)形式提供了更加豐富的理論依據(jù)。

概言之，悲劇的發(fā)展是一個由形而上逐漸走向世俗泛化的過程。當(dāng)代反悲劇衰亡論者更多地將悲劇與文化、政治結(jié)合而論，因此悲劇就不再僅僅作為一種戲劇形式、一出供人觀看的表演。在悲劇理論“死而再生”后，悲劇這一詞由于情感結(jié)構(gòu)的更新，早已被賦予了超出其原本意義的指涉，現(xiàn)代性視野中的“悲劇性”越出了“悲劇已死”的桎梏，無可避免地指向現(xiàn)實的種種行動。

如果說傳統(tǒng)悲劇的肉身在現(xiàn)代社會已蹤跡難尋，那么它的靈魂必然還漫布于現(xiàn)代社會的針鋒粟顆之中。悲劇衰亡論的反對者們認為，現(xiàn)代悲劇已走出固定的戲劇形式，小說的出現(xiàn)與繁榮并不是悲劇死亡的肇因，現(xiàn)代理性樂觀主義也并非與悲劇思想背道而馳，那種認為新的藝術(shù)形式與悲劇無法共存的觀點是保守與精英主義的。正如威廉斯在《漫長的革命》中所指出的，“戲劇形式不是單一的，而是多種多樣的”，“戲劇形式是有社會基礎(chǔ)的，社會的變化可直接引發(fā)戲劇形式的根本創(chuàng)新”。f電影作為一門現(xiàn)代藝術(shù)，較其他藝術(shù)相比與戲劇有更緊密的聯(lián)系，其同樣也能夠承載悲劇性的主題，體現(xiàn)悲劇精神。這在許多當(dāng)代電影作品中都有體現(xiàn)，作為現(xiàn)代悲劇的演繹，于2019年上映的電影《小丑》十分具有代表性。假使不將這部電影與美國蝙蝠俠故事系列相提并論，《小丑》將不再是一部“蝙蝠俠的對手”的自傳，而是一部具有強烈現(xiàn)實批判性的作品，它講述了一個底層小人物如何被激化并走向邪惡的故事，讓我們聯(lián)想到潛藏在現(xiàn)實中的種種悲劇。

二、“邪惡”：作為犧牲品的普通個人

現(xiàn)代悲劇不同于傳統(tǒng)悲劇的一個顯著特征便是悲劇主人公由英雄轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀▊€人乃至底層受害者，這一變化的背后顯示出社會結(jié)構(gòu)的重整。傳統(tǒng)悲劇之所以能夠給觀眾帶來強大的心理震撼，在于目睹顯貴由高位跌落至低谷所引起的落差，而權(quán)貴者的命運往往對于整個社會具有更大的影響力，具有總體代表性，他們的過錯及毀滅具有威懾感，可以令人感到恐懼。而自啟蒙時期以來，王公貴族的退場使得政治意見并不僅僅是被壟斷的，一種較為民主化的傾向一定程度上平均了普通人命運的自我決定作用。簡言之，現(xiàn)代悲劇拉近了與日常生活的距離，走向了大眾化，呈現(xiàn)出另外一種結(jié)構(gòu)模式。原先具有崇高意義的苦難泛化為日常生活中的孤獨、人際關(guān)系的失敗等，即一種更為普遍意義上的受難。

另一方面，現(xiàn)代悲劇模式仍繼承了原始悲劇的信仰內(nèi)核，悲劇主人公作為“替罪羊”而存在，主人公命運之悲慘源于其背負著公認的罪惡，而他的毀滅則象征著惡的消解。在伊格爾頓看來，替罪羊在悲劇思想中有著悠久的歷史。悲劇的意思是“山羊之歌”，不過也許最好將其翻譯成“替罪羊之歌”g。在古希臘時期，人們會在一年一度的塔基利亞節(jié)儀式上，挑選城里兩個最為貧困、畸形的人，由國家供養(yǎng)，在節(jié)日當(dāng)天抽打著他們游行，并將他們逐出城外或處死。替罪羊本身是無辜的，但“替罪羊承擔(dān)了集體的罪過……體現(xiàn)了整個社會集體的暴力與仇恨”h。在現(xiàn)代社會，階級取代了等級，但在唯利是圖的虛偽文明中貧窮與疾病依然是邪惡的投射，群體的繁榮有得于邪惡的放逐，現(xiàn)代“替罪羊”作為某些群體利益的犧牲品被侮辱與損害。

在電影《小丑》中，主人公亞瑟是千千萬萬底層群眾中的一員，他與母親生活拮據(jù)，沒有朋友和愛人，靠扮演小丑逗樂他人為生。亞瑟患有一種“笑病”及嚴重的抑郁癥，需要定期看心理醫(yī)生，無論物質(zhì)與精神都處于極度匱乏之中。即便如此，他沒有得到同情與鼓舞，反而承受著更多的來自同事、陌生人的欺凌與壓迫。以市長為代表的上層階級非但沒有致力于理解并改變底層人民的生活困境，反而對奮起的群眾致以譏諷和嘲笑，編造關(guān)于美好未來的謊言。正如威廉斯所認為，悲劇主人公從英雄變成了受害者，他既是孤獨的人際關(guān)系的受害者，也是虛偽的社會的受害者。他被看作那只有罪的山羊，只有攻擊并消滅這只山羊，其他人的幸福才成為可能。在這樣的背景中，不斷遭到打擊以致忍無可忍的小丑亞瑟將個人悲劇擴展至社會悲劇，走向癲狂的亞瑟殺死地鐵上欺凌他的陌生人、陷害他的同事甚至是曾虐待他的母親，從客觀上說，小丑此時無疑是邪惡的。這時，威廉斯提醒我們，不能僅僅以邪惡的消亡為目的，對于諸如報復(fù)、野心、驕傲、冷酷等各具體形式的邪惡，我們不能單獨將它抽離來看待，而是要通過邪惡事件看到其背后整個連續(xù)不斷的行動及其發(fā)展的歷史經(jīng)驗緣由。這部影片在此具有很強的揭示性，例如：本為普通市民的亞瑟為何會性情大變而成為連續(xù)殺人的惡魔？為何亞瑟的暴行一邊引起中產(chǎn)階級的恐慌，一邊又得到底層群眾的狂熱支持？不難看出，現(xiàn)代資本主義社會人與人之間的冷漠、互相傷害及不信任，階級差異的日益擴大等都可以成為逼迫一個弱者犯罪的緣由。如果更進一步探尋，我們將發(fā)現(xiàn)這些事件實際上指向了整個資本主義社會深層的無序狀況。

三、“無序”：悲劇誕生的土壤

當(dāng)俄狄浦斯主動刺瞎雙目，甘愿放逐時，他是在遵守自己的承諾并試圖恢復(fù)國家的安定和諧和倫理秩序。秩序是悲劇試圖達到的目的，但在這一結(jié)果之前，無序往往隱匿在秩序之下?！斑^去，我們看不到悲劇是社會危機；現(xiàn)在，我們通常看不到社會危機是悲劇”i。悲劇總是先于悲劇理論一步。我們之所以無法洞見日常生活的悲劇性，是因為我們通常從經(jīng)濟、政治的角度考量現(xiàn)實的苦難，并將之作為偶然性事件，而非置于文化性的角度來看待。威廉斯及伊格爾頓都看到了這一點，并探討了資本主義社會的異化現(xiàn)實。正是這種對苦難及悲劇的無視，使得受害者的反抗被視作單向度的邪惡并被壓制、隱匿在秩序表面之下，于是一股新的力量打破原有信仰和經(jīng)驗積攢起來，在與另一群擁有話語權(quán)力的群體的對抗中形成了無序的現(xiàn)實。因此，威廉斯指出，重要的悲劇往往產(chǎn)生于“某個重要文化全面崩潰和轉(zhuǎn)型之前的那個時期”j，“悲劇行動源于無序狀況，而后者在某個時期確實可能具有自己的穩(wěn)定性。然而，參與該行動的現(xiàn)實力量遠不止一個，它們之間的較量往往以表層的悲劇方式使深層的無序狀況既一目了然，又令人恐懼。在完整地經(jīng)歷了這一無序狀況并采取了具體的行動之后，秩序得到再生”k。當(dāng)失序的狀態(tài)愈演愈烈，悲劇性的行動就在為著秩序的重建而進行。

在電影《小丑》中，亞瑟的首次殺戮并未招致全體公民的譴責(zé)，出乎意料的是，與亞瑟處于同一階級的普羅大眾為中產(chǎn)階級被殺害而歡呼，他們甚至效仿亞瑟的暴力行為在公共領(lǐng)域制造混亂，可見階級間貧富差距帶來的仇視早已醞釀至臨界點。這在影片一開始便有所暗示，電視里播放著環(huán)衛(wèi)工人罷工的新聞，背景音宣布城市進入緊急狀態(tài)。影片末尾，殺害數(shù)人的亞瑟被繩之以法，但卻在押送過程中被游行中的示威者解救。一方面，影片揭示了“惡”之所以成為“惡”的不為人知的隱情；另一方面，也由此對階級矛盾逐漸惡化的資本主義社會中種種冷漠、畸形、荒蕪進行了批判。

將悲劇的沖突放大至極限隨即謝幕，使得這部影片難以脫離小丑與蝙蝠俠的故事而完美獨立存在。威廉斯的現(xiàn)代悲劇觀沿襲了傳統(tǒng)悲劇的基礎(chǔ)，認為悲劇沖突應(yīng)最終走向藝術(shù)化的解決。在這部電影中，舊的信仰似乎行將崩潰，而新的秩序尚未到來，傳統(tǒng)信仰與現(xiàn)代經(jīng)驗之間的張力無法形成。它呈現(xiàn)的是無序的全景圖，進而也指向一個往往被我們忽視的悲劇性行動——革命。

四、“革命”：持續(xù)的悲劇性行動

在《關(guān)鍵詞》一書中，雷蒙·威廉斯考察了革命（Revolution）一詞的意義：“Revolution這個詞帶有‘暴力推翻之意，在19世紀末它被拿來與Evolution作對比。Evolution帶有經(jīng)憲政上的和平改革產(chǎn)生新秩序的意涵。Revolution這個詞因為社會主義運動而越來越帶有‘創(chuàng)建社會新秩序之意”，“在Revolution的詞義里，‘創(chuàng)建社會新秩序與‘顛覆舊秩序一樣重要”l。

傳統(tǒng)悲劇觀念與革命觀念相互矛盾，前者基于一種無可改變的抽象性定式，后者則相信人有能力結(jié)束一切苦難。而在威廉斯看來，從普通常識意義上來看，革命本身就是悲劇，即一個混亂和苦難的年代。m只不過成功的革命被頌揚成了史詩，而正在進行的或失敗的革命具有鮮明的悲劇性，在資本主義社會更是如此。由于在現(xiàn)代意識形態(tài)之中，人們將日常的無序狀態(tài)歸結(jié)于單純的政治問題，并寄希望于未來，極度無序的現(xiàn)實被掩蓋起來。日常經(jīng)驗中的失序與悲劇的緊密聯(lián)系，亟待被重新認識。悲劇與革命的共同點就在于，它們都涉及從無序走向有序的過程以及其中的苦難。這涉及對革命本身的認識。我們不能把革命完全等同于悲劇，而是要認識到其中的悲劇性成分。革命有可能以暴力性的流血事件來完成，但也可以以和平的方式實現(xiàn)社會結(jié)構(gòu)的根本變革。革命不是簡單意義上的社會暴力行動，而“在于社會活動的模式及其深層的人際關(guān)系和情感結(jié)構(gòu)的變化”，“如果一個社會實質(zhì)上無法在不改變現(xiàn)有基本人際關(guān)系的前提下吸納它的所有成員（整個人類），那么這個社會就是需要革命的社會”。n從這個意義上來說，我們需要歷史性地將革命放入整個人類經(jīng)驗和行動中來理解。革命既關(guān)乎民主革命，也包括文化革命、工業(yè)革命。這點威廉斯在其《漫長的革命》中有所論述——“如果我們想要理解理論上的危機，理解我們的真實歷史或是我們目前的現(xiàn)實狀況以及轉(zhuǎn)變的條件，那么我們就必須始終努力把這個過程當(dāng)作一個整體來把握，以新的方式視其為一場漫長的革命。”o因此，在此種層面上，革命是一個持續(xù)性的、動態(tài)的社會行動。

從電影《小丑》來看，亞瑟的悲劇性命運（主要受到母親行為的影響，而其母同時也是現(xiàn)代資本主義社會的受害者）致使他走向極端，點燃了一場將帶來更多悲劇的動亂革命，但這是社會變革的必經(jīng)階段，要使人類免于這樣由上一輩延續(xù)下來的重復(fù)性悲劇歷史，革命的行動勢在必行。在這樣的整體觀照下，《小丑》呈現(xiàn)了當(dāng)代資本主義社會中的貧富不均、階級固化、人情冷漠、唯利是圖等問題和現(xiàn)象，暴露出現(xiàn)實中的苦難。對此種苦難及苦難的后果我們難以做出單一的反應(yīng)或是非黑即白的判斷，這顯示了革命的必要性，而悲劇性的因素貫徹始終。伊格爾頓的現(xiàn)代悲劇觀在此得到體現(xiàn)——解決現(xiàn)代資本主義悲劇的途徑是革命，而革命由于帶來了暴力與犧牲，又是具有強烈悲劇性的活動。亞瑟殺害母親、電視節(jié)目主持人的行為，使人感到恐慌與失措；街頭殺人放火的游行示威，也無法免除暴力和死亡。革命盡管源于革命者的悲劇，但也帶來了被革命者的悲劇，反對人類異化的長期革命在現(xiàn)實的境況中會產(chǎn)生自身新的異化。如果要保持革命的性質(zhì)，它就必須努力去理解并超越這些異化現(xiàn)象。p總而言之，我們必須重視現(xiàn)代社會的悲劇體驗，革命將是一場長期的運動。

五、結(jié)語

在雷蒙·威廉斯、特里·伊格爾頓的現(xiàn)代悲劇觀中，我們看到了悲劇理論具有當(dāng)代意義的文化轉(zhuǎn)向及其政治維度。他們繼承了馬克思主義的社會歷史批判的傳統(tǒng)，使悲劇在被宣告“死亡”后又煥發(fā)了新的生機。另一方面，正如《小丑》中的大規(guī)模底層暴動有使社會走向民粹主義的危險，類似伊格爾頓的這種現(xiàn)代悲劇觀也存在著執(zhí)著于革命悲劇批判而忽視其他體驗的局限。具有美國英雄漫畫背景的電影《小丑》作為一部主流商業(yè)電影，較為準確地映射了現(xiàn)代資本主義社會的情感結(jié)構(gòu)，使得現(xiàn)代悲劇理論煥發(fā)新的生機。

a 〔古希臘〕亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，第63頁。

bcdijkmnp〔英〕雷蒙·威廉斯：《現(xiàn)代悲劇》，丁爾蘇譯，譯林出版社2017年版，第25頁，第4頁，第36頁，第56頁，第45頁，第58頁，第45頁，第68頁，第73頁。

eg〔英〕特里·伊格爾頓：《甜蜜的暴力——悲劇的觀念》，方杰等譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第103頁，第292頁。

f 張乾坤：《英國馬克思主義反悲劇滅亡理論的反思》，《云夢學(xué)刊》2016年第5期，第117頁。

h 〔英〕特里·伊格爾頓、馬修·博蒙特：《批評家的任務(wù)：與特里·伊格爾頓對話》，王杰、賈潔譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第266頁。

l 〔英〕雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會的詞匯》，劉建基譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2005年版，第413頁。

o 〔英〕雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年版，第5頁。

作 者： 劉宇婷，江西師范大學(xué)文學(xué)碩士研究生，研究方向：文學(xué)理論與文學(xué)批評。

編 輯： 張晴 E-mail： zqmz0601@163.com