獨具匠心研樂法 推陳出新創(chuàng)藝華

琴專業(yè)經(jīng)過幾代人努力不懈地向內(nèi)探索和向外融合，逐步確立了自身在傳統(tǒng)文化中的定位和發(fā)展方向，形成了從小學(xué)至博士“一條龍”的教學(xué)體系，誕生了一批極具影響力的樂人、樂曲、樂器、樂論，增強了揚琴作為世界性樂器的國際影響力。近年來，相比較在教學(xué)理論、演奏技藝、音樂創(chuàng)作和樂器改革上的發(fā)展，中國揚琴在樂器法的研究上較為罕見。

樂器法通常指專門講述樂器的構(gòu)造、性能、演奏技術(shù)等方面的理論，是研究樂器、演奏法及其功能的學(xué)問。目前揚琴理論研究中，與樂器法研究相關(guān)的理論專著有《揚琴藝術(shù)研究（鄭寶恒編著）、《揚琴彈奏技藝》（項祖華著）等，與之相關(guān)的其他研究成果內(nèi)容豐富但演奏法方面較為零散。

樂器法的研究要求研究者對樂器具有全面、系統(tǒng)、深入的認知。近年來李玲玲教授致力于揚琴的演奏、教學(xué)研究和樂器改革，尤其在樂器改革中碩果累累，獲得了多項科研專利，例如“蝶夢”高、中、低、mini系列揚琴的研發(fā)，制音器與制音技法的研究與運用等。多年的樂器改革經(jīng)驗使得李玲玲對揚琴的樂器實物、樂器性能有了更為深入的了解，加之她對揚琴專業(yè)化的演奏、教學(xué)、理論研究有著豐富的經(jīng)驗，多重的藝術(shù)經(jīng)歷和對自身演奏專業(yè)范疇的不斷突破使其建立了更為系統(tǒng)、全面的學(xué)術(shù)體系，因此，由李玲玲撰寫的《中國揚琴樂器法》展現(xiàn)出系統(tǒng)性、專業(yè)性與實用性。

《中國揚琴樂器法》的主體部分共包含五個章節(jié)，分別是樂器形制、演奏技法與音響特征、記譜法、音樂作品片段詳解、不同演奏形式音樂片段詳解，此外在附錄中匯編了由作者構(gòu)思、繪制的各類圖示、列表及撰寫的獨立論文，如“揚琴在民族管弦樂隊中位置示意圖”“常用調(diào)首調(diào)音位圖”“世界各國樂器樂器圖”“揚琴技法分類、術(shù)語、符號總表”及論文《揚琴音響變化的可能性》等。書中不僅全方位地闡述了揚琴的歷史起源、發(fā)聲原理、樂器結(jié)構(gòu)、音色變化、樂隊位置、揚琴種類、音位音域等內(nèi)容，還詮釋了揚琴在獨奏、重奏、伴奏、合奏等不同演奏形式中的實際應(yīng)用，讓人們?nèi)媪私鈸P琴技法特色及音響特征的同時，亦能更好地把握揚琴在各類形式中的藝術(shù)特色。以下將結(jié)合李玲玲教授的科研理念、學(xué)術(shù)成果和筆者在李老師門下求學(xué)時的所聽所感，著重對書中第二、三章的相關(guān)內(nèi)容進行學(xué)術(shù)觀點、學(xué)術(shù)特色和學(xué)術(shù)價值的分析與品評。

一、技法分類系統(tǒng)化

傳統(tǒng)樂器技法豐富但名目繁多，且術(shù)語、符號常處于歧義零散狀態(tài)，這一通病使民族樂器從“民間走向舞臺”“傳統(tǒng)走向?qū)W院”的傳播、教學(xué)過程中充滿混亂和疑惑。揚琴理論研究中便一直沿襲著對演奏技法進行總結(jié)、分類的歷史傳統(tǒng)。1920年邱鶴儔先生在首部揚琴教材《琴學(xué)新編》中提出了廣東音樂演奏的“左右竹”和“竹法十度”理論。20世紀70年代，東北揚琴代表人物王沂甫先生提出了東北揚琴演奏的“八大技法”，即彈、輪、顫、滑、點、撥、揉、勾。90年代，項祖華先生對現(xiàn)代揚琴技法分類、術(shù)語、符號提出了統(tǒng)一規(guī)范的構(gòu)想方案，提出了“統(tǒng)籌兼顧、系統(tǒng)分類、名副其實、簡明形象、樂語通用”技法分類原則和揚琴演奏的“十類技法”，包括單竹類、齊竹類、輪竹類、顫竹類、揉弦類、滑抹類、撥弦類、抓弦類、點弦類、裝飾音類及其他。這一科學(xué)、系統(tǒng)的梳理為現(xiàn)代揚琴的技法理論研究提供了重要依據(jù)與基礎(chǔ)。作者在學(xué)習(xí)、總結(jié)前人成果基礎(chǔ)上，并基于世界性與民族性、傳統(tǒng)性與創(chuàng)新性的視角，提出了技法系統(tǒng)分類的新構(gòu)想與實踐，將現(xiàn)代揚琴演奏技法分為擊奏類、撥奏類、滑抹類、音效類、制音類等五大類，并在書中第二章和附錄處用文字、譜例、列表方式進行詳細說明。

作者在新分類法中對揚琴眾多技法進行了去粗取精、由表及里的整合分析，將技法間的本質(zhì)聯(lián)系更進一步深化、提煉，對派生技法進行層級梳理，分類系統(tǒng)較以往而言條理更清晰、層次更分明。例如：基于對樂器演奏本質(zhì)的理解即揚琴為擊奏弦鳴類樂器，作者將傳統(tǒng)分類中的“單、齊、輪、顫”四類基本技法統(tǒng)一歸屬為“擊奏類”，并在“正反”“左右”“上下”“單連”等不同擊奏維度上進行派生技法的梳理，這一創(chuàng)新且學(xué)理化的命名、分類是對世界揚琴技法共通性和中國揚琴技法民族性的深度提煉。

“滑揉類”技法是對揚琴余音進行曲線變化的技法，包括“滑抹”類和“揉弦”類，也是中國揚琴適應(yīng)“以曲為美”民族審美的重要體現(xiàn)和技術(shù)手段。在項祖華先生“十大技法”分類中“滑抹類”和“揉弦類”各為一類，彼此獨立。作者在繼承前人分類成果的基礎(chǔ)上，將“余音曲線變化”的技法共性進一步提煉，把這兩類合并為“滑揉類”，對傳統(tǒng)技法分類進行了合理的繼承與創(chuàng)新。

章節(jié)中另一亮點便是“音效類”的技法分類與命名。揚琴可以通過多種演奏方式和組合手法產(chǎn)生各類非常態(tài)的音響效果，音響變化極為豐富，作者將那些以“音效”為共性的技法統(tǒng)一歸屬為“音效類”，如“擊板”“摘音”“指套點滑”“無序滑撥”等，并在“音效類”和“其他”類中增添了許多由作者創(chuàng)造的創(chuàng)新技法，例如指套點滑“? ? ”、竹尾擊弦“? ”、振竹“? ”等。筆者認為“音效類”是一個“以不變應(yīng)萬變”的技法類別，奇妙之處在于其順應(yīng)了現(xiàn)代作曲中對于“創(chuàng)造新音響”的思維和審美，它不僅對過去非常態(tài)音響進行了總結(jié)，還為未來揚琴新音色、新音響留存了清晰的技法空間，展示了揚琴的樂器性能優(yōu)勢，是一個具有前瞻性并且可持續(xù)開發(fā)、補充、創(chuàng)新的技法類別。

“制音類”技法包括了“踏板止音”和“手止音”，都是對揚琴余音長短進行控制、運用的技法。悠長的余音是傳統(tǒng)揚琴的一大特色，但隨著音樂藝術(shù)的發(fā)展、人們對多聲思維、豐富和聲的追求，使得揚琴余音在一定程度上阻礙了音樂清晰、準確的表達。在這個思維下，中國揚琴制音器應(yīng)運而生。自2002年原北京民族樂器廠技師卞渝研發(fā)制音器開始，李老師一直緊密地參與在制音器的研究工作當中，多次與卞師傅校正裝置的細節(jié)，并將制音踏板的運用研究主動貫徹于一線教學(xué)中。筆者還記得在校期間，李老師在專業(yè)課上常與學(xué)生一起探討如何踏踩制音器、如何在音樂中運用制音技法，也常常因為運用了制音器而產(chǎn)生了良好的音樂效果而興奮、激動。如今，李老師在借鑒鋼琴、匈牙利揚琴的踏板運用基礎(chǔ)上，研究、梳理出了屬于中國揚琴制音器的運用理論，并且經(jīng)過多年來的研究與推廣，制音器已被各大樂團和專業(yè)院校視為揚琴的必備裝置，得到了音樂界的廣泛認可，制音技法也隨著在揚琴音樂中不斷深入、細化的運用，在揚琴演奏中逐步發(fā)揮了重要作用?？梢哉f，中國揚琴制音器和制音技法的發(fā)展離不開李老師的潛心研究，它是凝聚了李老師學(xué)術(shù)思想與學(xué)術(shù)創(chuàng)新的智慧結(jié)晶。

演奏技法可以有多種角度和方式的分類，例如單一技法與組合技法的區(qū)分、基本技法、常規(guī)技法與特殊技法的區(qū)分、傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法區(qū)分等。李玲玲教授的技法分類不僅繼承了中國揚琴傳統(tǒng)技法的精華、涵蓋了現(xiàn)代揚琴技法的創(chuàng)新，還將中國揚琴眾多技法的本質(zhì)與特色放置于世界文化環(huán)境中進行分析，有助于讀者形成更廣泛的聯(lián)系與認知。筆者認為，按照李老師的整體分類邏輯，“擊奏類”技法的內(nèi)部分類中，其次級分類應(yīng)當是“單、齊、輪、顫”四類技法并列，保持與“撥奏類”中“指撥、竹撥”兩類技法并列的邏輯一致，而非書中所刊的“正單、反單、正齊、反齊、正輪、反輪、正顫、反顫”的八類并列，“正、反”應(yīng)當作為“單齊輪顫”四類技法的派生，進行下一級的并列分類。如下圖所示：

雖然如此，筆者依舊認同李老師的整體分類邏輯、分類原則以及贊賞其通過一系列的舉措，在技法的“取”與“舍”之間所取得的共性與個性、世界性與民族性、傳統(tǒng)性與創(chuàng)新性的審美平衡。

二、技法術(shù)語、符號統(tǒng)一化

“民族樂器演奏技法分類、術(shù)語、符號的規(guī)范化、統(tǒng)一化，乃是民樂器樂演奏技術(shù)及教學(xué)基礎(chǔ)理論的主要法度和基本結(jié)構(gòu)?！雹倌壳皳P琴界對技法的術(shù)語稱謂仍存在一些分歧，書中在同類技法的術(shù)語一致性和同一技法的術(shù)語唯一性上進行了探討與規(guī)定。例如在“單、齊、輪、顫”這類技法中，應(yīng)當以“竹”類統(tǒng)一術(shù)語，稱為“單竹、齊竹、輪竹、顫竹”而非“單音、齊竹、輪音、顫竹”之“竹”“音”稱謂模糊。此外，揚琴技法符號標注也常模糊、混亂，書中也對許多技法符號進行了補充。例如傳統(tǒng)符號中的“? ? ”“? ?”，此符號既是“滑顫”的技法符號又代表了許多技法中的方向移動，如上滑抹“? ?”、下滑抹“? ”等，因此常容易混淆。李老師認為：“? ? ”“? ? ”的符號形象更具有方向性指示，而非技法性指示，因此在書中統(tǒng)一以“技法+滑動方向”的方式對“滑”類技法的符號進行補充標識，如上滑顫“? ?”、下滑顫“? ?”、上滑撥“? ?”、下滑撥“? ?”等，明確了“滑”是通過技法上下、左右移動來進行音高變化的方向性本質(zhì)，使滑顫、滑撥、滑揉、滑抹等技法保持符號邏輯一致性。雖然筆者認為回揉弦技法應(yīng)當是“揉弦+回滑方向”的組合，應(yīng)標注為“? ?”而非書中“? ?”，符號當中應(yīng)不包含滑音指套技法“? ? 、? ? ”中象征滑音指套的圓圈“? ”，但根據(jù)李老師的學(xué)術(shù)邏輯可推算出此符號是屬于出版時的小失誤，而非屬于“技法+滑動方向”邏輯之外的符號。

李老師不僅對大量傳統(tǒng)技法符號進行了完善、補充，幫助演奏者從符號組合方式中直觀清晰的判斷出技法的演奏方法，還對某些創(chuàng)新技法的術(shù)語、符號進行了設(shè)計、制定，這些制定方法和原則為今后揚琴新技法的創(chuàng)造提供了思路和方向。

三、記譜方式規(guī)范化

“譜式作為創(chuàng)作、排演、教學(xué)、研究活動得以順利開展的‘共同交流媒介，是連接音樂創(chuàng)作、音樂演繹與音樂研究的重要橋梁。”②目前揚琴演奏與教學(xué)大多采用簡譜、五線譜兩種譜式，在第三章中作者對揚琴嚴格記譜、常用記譜、省略記譜等多種記譜方式加以闡述，并分別對兩種譜式中常出現(xiàn)的記譜問題一一分析，提出個人見解和建議。

針對嚴格記譜和常用記譜，書中總結(jié)了許多一般性、普適性的通用記譜法，例如：音樂表情和技法、速度符號應(yīng)標注于樂譜上方，制音技法和力度符號應(yīng)標注于樂譜下方;應(yīng)根據(jù)音樂聲部數(shù)量、聲部走向的音區(qū)音域、左右技法特色等來相應(yīng)選擇單譜表或者聯(lián)合譜表記譜;當同一個技法符號標示在兩個聲部上時，默認為左右手采用同種技法演奏，因此當上下聲部采用不同技法演奏時，可在技法符號中增加左、右手的技法標注。針對省略記譜法，作者認為在許多傳統(tǒng)記譜中揚琴遺留下來許多直觀、通俗的簡譜簡記法，這些精髓應(yīng)當保存，例如在某些技法需要連奏時，可以使用技法連奏符號和技法符號代替嚴格記譜，如輪竹“? ? ”、連竹“? ?、? ?”、八度齊竹“? ? ?”、撥奏“? ? ”、反竹“? ? ”等，結(jié)束時用“? ?”表示。此外，五線譜越來越多地應(yīng)用到揚琴專業(yè)教學(xué)當中，五線譜記譜也出現(xiàn)了許多新的問題，例如：在五線譜中，揚琴輪竹的技法符號與樂理當中的震音記法有所沖突，作者認為在此情況下應(yīng)當保持揚琴自身的技法符號。

記譜法對作曲家創(chuàng)作思路的記載、演奏者二度創(chuàng)作的把握、教學(xué)過程中音樂內(nèi)容的傳達等環(huán)節(jié)都起著極為重要的作用，而記譜的傳統(tǒng)、技法的發(fā)展、個體對記譜規(guī)則的理解等均能影響記譜法的規(guī)范與統(tǒng)一。作者重點從記譜與演奏的關(guān)系把握上，對揚琴約定俗成的記譜方式進行細入和深化，對傳統(tǒng)記譜中不適應(yīng)時代發(fā)展的記錄方式進行更新和完善，是一次對揚琴音響記錄精確化、清晰化的探索，彌補了揚琴理論研究中現(xiàn)代揚琴記譜法研究的空白。

四、音響、形式特色化

此書第四、五章結(jié)合大量樂曲片段，將揚琴在多聲織體、節(jié)奏特色、音色變化、余音處理、音區(qū)對比、快速大跳、頻繁轉(zhuǎn)調(diào)等方面的樂器性能優(yōu)勢，結(jié)合揚琴獨奏、重奏、曲藝伴奏、器樂伴奏、室內(nèi)樂重奏、民族管弦樂隊合奏等形式的音響特色和表現(xiàn)手法一一解析。雖然此書中沒有對揚琴性能的局限進行過多說明，創(chuàng)作者在器樂語言的適宜性、優(yōu)劣性選擇上沒有橫向的對比、參考，但書中的縱向分析以及大量譜例、音像資料和技法圖示的輔助，依舊為揚琴音樂創(chuàng)作提供了許多直觀的參考資料，亦幫助演奏者從不同角度深入了解揚琴的演奏藝術(shù)和文化精髓。在2019年“第十四屆世界揚琴大會”上，呈現(xiàn)了許多由李玲玲教授委約創(chuàng)作的風格各異、受人喜愛又極具揚琴演奏特色的新作品，而《中國揚琴樂器法》一書為作曲家的創(chuàng)作活動提供了顯而易見的幫助，指導(dǎo)了作曲家直觀、深入的了解揚琴演奏技法、音響特征、樂器性能，從而創(chuàng)作出光彩奪目的作品。

《中國揚琴樂器法》是一部綜合性很強的著作，它涵蓋了有關(guān)揚琴學(xué)科通用材料的記錄與說明、對揚琴學(xué)科基礎(chǔ)建設(shè)進行了適時、嚴謹?shù)氖崂?。作者通過創(chuàng)新的探索、前沿的關(guān)注等方式，對揚琴的樂器、技法、術(shù)語、符號、記譜法、音響、演奏形式等學(xué)科問題進行深度研究，并以樂器法的學(xué)術(shù)邏輯進行系統(tǒng)論述。這一研究對中國揚琴學(xué)科體系的完善發(fā)揮著重要作用，所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果有利于人們?nèi)?、系統(tǒng)的內(nèi)在聯(lián)系和相互作用，幫助從業(yè)者建立邏輯性、關(guān)聯(lián)性、系統(tǒng)性的知識體系。不僅如此，自出版以來還為其他民族樂器的基礎(chǔ)理論研究帶來了一股風潮，促使其他學(xué)科開始反觀自身基礎(chǔ)理論建設(shè)以及樂器法研究?！吨袊鴵P琴樂器法》的完成和出版，不僅對民族器樂基礎(chǔ)理論的建設(shè)和發(fā)展具有補白的重要意義，更對揚琴各類形式的音樂作品創(chuàng)作、演奏、教學(xué)具有理論指導(dǎo)意義和現(xiàn)實運用價值，對進一步推進揚琴藝術(shù)專業(yè)化、科學(xué)化、規(guī)范化的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

① 項祖華《揚琴技法分類、術(shù)語、符號規(guī)范化之我見》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1985年第1期，第60頁。

② 王旭清《音樂譜式的屬性功能、歷史演進及美學(xué)思考》，《藝術(shù)百家》2017年第11期，第174頁。

徐藝芳? 浙江音樂學(xué)院講師

（責任編輯? ?榮英濤）