20世紀八九十年代爵士樂在北京的創(chuàng)生空間與編碼

郭鵬 孫勇丹

士的性質(zhì)決定了它不可能僅作為創(chuàng)作的事件而依據(jù)線性時間加以研究。倒是空間視角的補充，允許我們對20世紀八九十年代爵士樂重鎮(zhèn)北京進行場地勘查。這里的空間既是物理空間，即演出場所;社會空間，類似列斐伏爾的“主體的社會實踐活動”①，具體化為由爵士的拓殖、運營、演出、學習、消費構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡;也是文化空間，指爵士作為符號所表征、由政治經(jīng)濟之手和主體意志所允諾和操控的抽象空間。本文的具體考察路線是以馬克西姆餐廳②和多家高檔飯店為起點，考察爵士在其中如何被生產(chǎn)、運作、編碼和表征，沿途再開掘其他相關(guān)演出場地，一定程度上呈現(xiàn)當年的爵士文化地貌，尤其留意爵士是如何參與到空間生產(chǎn)和變遷的。

馬克西姆餐廳的聲音政治：狂歡節(jié)、“寄生”的爵士、中國人和外國人

“這里以前沒添過爵士樂，巴黎那邊也沒添過。這件事必須經(jīng)過皮爾·卡丹，正好他跟他姐姐下周過來，讓他聽一下，要是行你們就演?！雹垴R克西姆餐廳經(jīng)理宋懷桂回復了ADO樂隊劉元添演爵士樂的請求。根據(jù)事態(tài)的發(fā)展，皮爾·卡丹應該是同意了。這大約是1987年。④次年，另一支樂隊，Swinging?Mandarins也在這里演奏了爵士樂。⑤

我們知道，ADO是中國最老牌的搖滾樂隊之一。Swinging?Mandarins是德國外交官Martin?Fleischer組建的被稱作“第一支由中外音樂家構(gòu)成的爵士樂隊”⑥。成員有作為隊長和貝斯手的Fleischer、美國吉他手Paul?Shupack和混血薩克斯手Frederic?Cho以及鼓手劉效松、鋼琴手梁和平和不固定參加的鋼琴手莊彪，他們當時已經(jīng)是流行和搖滾圈的知名樂手了。至于馬克西姆餐廳和宋懷桂，最廣為人所熟知的就是她們?yōu)闄M空出世的中國搖滾樂提供了庇護與吶喊的舞臺?？磥?，她們也為初生的北京爵士演出提供了最初的平臺。

但宋懷桂一開始為什么會有所顧慮呢？首先讓我們經(jīng)由劉元的表述回到ADO樂隊的演出現(xiàn)場：“大約兩周一次;門票150、100外匯券;party形式，有人跳舞，歌曲和器樂曲都有：Rolling?Stones、Dire?Straits、Eric?Clapton、世界名曲、非洲音樂、Reggae、Bossa?nova、自己也寫一點，艾迪唱，崔健在中間唱一兩首他的歌。實際上是很綜合性的音樂。”這說明，馬克西姆餐廳打造的是周期性、事件性、帶有較強參與性和互動性的音樂狂歡，而ADO表演的是五花八門的風格和曲目，但基本上是以鮮明的旋律、清晰動感的節(jié)奏去烘托這種演出氛圍，而一般意義上說的傳統(tǒng)的爵士樂——那種漫長而孤獨的即興演奏，與這種氛圍是格格不入的。不管宋懷桂對爵士的認識水平如何，至少她在聽到這個詞的時候是有所警惕的。對于具有鮮明對抗性的搖滾，她都敢于接納，那對爵士的警惕，恐怕更多與餐廳自身的企業(yè)文化和經(jīng)營理念有關(guān)。那劉元執(zhí)意且十分確定地所要申請演奏的爵士又是什么呢？Bossa?nova當然是爵士的一個類型，更準確應該說是受到爵士影響的巴西音樂，且多是歌曲形式。張有待另外提供了一條線索：“崔健專場音樂會，中間ADO樂隊演一首純音樂作品，后來才知道是Watermelon?Man。”⑦這首作品更無可爭議是爵士，不過是與搖滾相結(jié)合的融合爵士?？梢?，ADO演奏的爵士并不是（顯然也沒有能力演奏）原汁原味的傳統(tǒng)爵士，而是拉丁爵士和融合爵士。由此推斷，劉元所說、所理解的“爵士”也是一個含混其辭、模棱兩可的概念。這類爵士的引入對整體演出氛圍并不會造成太大的違和生硬之感。與其說他們演奏的是搖滾和拉丁化的爵士樂，倒不如說是爵士化的搖滾樂和拉丁音樂?！拔易鳛橛^眾也把Watermelon?Man當成搖滾了”，張有待說，“他們也沒有專門解釋‘下面是爵士不是搖滾”。但不管怎樣，爵士確實出現(xiàn)了，中國樂手對爵士的欲望、能力與社會文化空間的現(xiàn)實性在融合爵士中相遇。Swinging?Mandarins排練、演奏的就是realbook（第一冊）中的爵士標準曲了。⑧

熟悉80年代搖滾的人知道，盡管年輕人一定程度上獲得了個體表現(xiàn)的自由，但并沒有太多被許可的演出機會與場所。另外，當時的新音樂處在創(chuàng)生的混沌狀態(tài)：很多人改學新的樂器，嘗試新的音樂風格和表演形式;但無論在認知還是實際操作上，多數(shù)人并不能對搖滾和爵士進行細致和專業(yè)的區(qū)分，十分自然地棲居在二者灰暗曖昧的交合處;也尚未具有專事某項音樂的決心，而是都感到新鮮，都想試一試，又都很不了解;若以西方音樂版圖和譜系為參照系，我們的音樂風格是含混的、不確定的，其時間性是扭結(jié)的、越軌的、倒錯的。正如在ADO樂隊演出中，風格雜多、牽強附會的曲目被安排在同一個舞臺上演出;融合爵士會比傳統(tǒng)爵士先出現(xiàn)。梁和平說：“那時候概念不是很清楚，崔健出來沒有界定他是什么音樂，說這像搖滾樂，那就叫搖滾樂，像爵士樂，那就叫爵士樂，開始大家也分不清，里面含著爵士和搖滾的因素。”張有待稱那是“四不像”的音樂。實際上它破除了內(nèi)外兩種秩序，敞開了一個神奇而幸運的分類學空間。就像?？抡f“狹小的距離”把不同的范疇并置在一起，“侵越了所有想象和所有可能的思想”⑨。初生的中國搖滾與爵士在并不寬闊的舞臺上綻放出生機與活力，以及對新的美學、文化與個體價值的呼喊。

即便如此，我們還需要注意到一種潛在的趨勢：相比搖滾和流行歌，爵士在新時期中國的出現(xiàn)確實具有一定滯后性，更加“難產(chǎn)”;不止如此，它似乎“寄生”在搖滾之下，是其伴生物和副產(chǎn)品。劉元說：“我棲息在這種樂隊形式里，可以繼續(xù)搞、繼續(xù)吹，要是只搞爵士也找不到人，不就晾在這了嗎？本身搖滾也吸引我，這么一點點過來的。”在技術(shù)和條件不成熟的時代，爵士被寄放、懸置在搖滾的實踐之中，是妥協(xié)、迂回和權(quán)宜之計。劉元、梁和平、劉效松等都具有雙重身份，不過爵士遠不如搖滾顯著、重要和在先，他們的主要精力、名望和收入源自后者，但前者也逐漸拓展了他們音樂實踐的可能性和機會。還有一個有趣的例子，ADO樂隊有一首原創(chuàng)爵士作品《北京Weather?Report》，在“1990現(xiàn)代音樂演唱會”上演出，⑩顯得另類、贏弱、形單影只，但正是“在這首器樂曲當中，觀眾開始點燃打火機，把音樂會推向了高潮”。張有待說“很感人”，由此給予我們一個另類搖滾空間的想象。可見，無論是從節(jié)目的編排，還是從樂手所具有的雙重文化角色之權(quán)重來看，搖滾既壓制爵士又為其騰出空間，貼補其空間;爵士則既寄宿于搖滾，又擠蹭、爭奪、挪用其空間，并為其開拓新的空間。

爵士的時間延滯與空間的有限性固然與其自身音樂復雜性有關(guān)。換個角度看，它的水土不服，從欣賞者對爵士的排斥和不適應以及爵士對學習者的拒絕兩方面看，不僅證明爵士是一種脆弱的文化存在，也體現(xiàn)出一種內(nèi)在的美學和文化上的否定性。因此，爵士的創(chuàng)生就需要更多驅(qū)動力。這方面，外國樂手發(fā)揮了重要作用——上述幾位雖然在中國有本職工作，但也想找人一起玩音樂的樂手，客觀上的確對中國的搖滾和爵士起到了促進作用。如果沒有駐京的外國官員和留學生向劉元等人介紹搖滾、放克、雷鬼、爵士等音樂風格和技巧，他們也不可能結(jié)合自身的專業(yè)知識加以整合與再創(chuàng)作。如果不是Fleischer帶來了realbook，并四處張羅——組樂隊、開工作坊、招募中國樂手，就不會有北京第一支爵士樂隊。劉效松回憶：“當時Fleischer在外交公寓挨家挨戶貼廣告‘我是彈貝斯的，喜歡爵士樂，有誰會玩攢一個。我剛從國外回來，看見英文廣告就去了。在他家里排練，我拿個軍鼓、踩镲，玩了十個曲子，不能老在家里玩啊，老外就出去找地方演出?！?/p>

搖滾-爵士的不平衡結(jié)構(gòu)并不表明爵士是一種消極的力量，反而讓我們看到它的傲慢的抵抗與不合作。它的生存空間的有限性、內(nèi)在的否定性讓文化差異更加暴露無遺，或者說生產(chǎn)出了差異性空間。它標記和肯定了他者的在場和強度，讓反抗擁有了深度和持久的可能。它幽靈般地為搖滾的啟蒙實踐提供造血的機制。在馬克西姆餐廳，一場場眾聲喧嘩的音樂狂歡背后，我們看到了傳統(tǒng)秩序坍塌與崩潰瞬間的思想、文化、欲望之解放、誕生與激活的事件。不過，我們也不必對這場音樂實踐進行過分浪漫化的想象。這家餐廳，作為權(quán)力和資本共同灌注的音樂現(xiàn)場的首例成功案例，固然是將西方音樂引入新時期中國的橋梁，但其背后隱匿著的是社會文化的結(jié)構(gòu)性裂隙與話語變遷，是力量的搏斗與重組，是精英階層之文化表征以及關(guān)于高檔音樂餐廳經(jīng)營主體與文化實踐的預言。

高檔飯店的聲音經(jīng)濟學：緊俏的樂手、小資、昂貴的聲音景觀

1989年，F(xiàn)leischer帶著樂隊在建國飯店演出，年底，由黃榮華、陸廷荃、高平、劉剛等剛組建五個月的Titan——“北京第一支全中國人爵士樂隊”接替了他們。至此，爵士有了一處相對穩(wěn)定和可靠的生存空間。如果說“空間‘決定什么行動可以發(fā)生”，那么，爵士進駐飯店，就既是樂手音樂實踐的拓展之舉，也是改革開放進程下的社會文化變遷以及北京城市空間編碼，尤其是飯店行業(yè)的發(fā)展、經(jīng)營與制度下的產(chǎn)物。

自1982年建國飯店作為中國第一家合資酒店開業(yè)盈利以來，各類高檔飯店拔地而起。有學者稱，80年代早期的北京飯店行業(yè)，依循官方規(guī)定的等級秩序，飯店的“建筑和內(nèi)部裝潢”“供應、價位以及它要服務的顧客類型，都要與它在制度內(nèi)的地位相符，這方面有嚴格的規(guī)定”。那么，地位最高的星級涉外飯店規(guī)定配備音樂表演也就不足為奇了。Fleischer注意到：“80年代末，唯一能聽到爵士樂現(xiàn)場演奏的地方就是飯店大堂的酒吧，主要是菲律賓樂隊，……那時飯店很少能雇到中國樂隊，古典音樂除外。”隨著90年代的經(jīng)濟和現(xiàn)代化加速發(fā)展、人們的消費觀念和能力的轉(zhuǎn)變與提升，布爾喬亞的生活氣息在這座城市空間中蔓延著，高檔飯店逐漸不再是外國人的專屬，也成為新興中產(chǎn)階級熱愛光顧的場所。爵士在美學上，不僅分享著古典音樂的優(yōu)雅，還多了一份動蕩、醉人與性感，自然成為飯店的寵兒，成為與其他新鮮事物一起打造活色生香的能指盛宴。在一些合資飯店中，外方經(jīng)理根據(jù)個人偏好更點名要爵士樂隊。

這無疑為樂手提供了賺錢的營生，再加上到了80年代末90年代初，政府對走穴嚴厲管控，斷了一批樂手的財路。樂手將目光投向飯店，但會表演的人鳳毛麟角。到1995年某飯店還因“找遍北京城，找不到一支爵士樂隊”而四處求助，可見這一職業(yè)的緊俏程度和巨大的市場空缺。爵士樂手的收入極為可觀，到90年代中期，平均月收入已過萬，更知名的樂手收入還要更高。變?yōu)椤熬A”的爵士，開始導致人們“爭相學習了”。不過，吃上這碗飯的人基本上都有科班或資深的音樂背景，很多人來自專業(yè)院校或表演團體，也有所謂“職業(yè)”的，還有一些人還是音樂學院在校生。陸續(xù)加盟的還有林海、孔宏偉、張輝、劉建民、谷峰、杜銀蛟、柯肇雷、崔鴻根、張龍、王建國、張龍云、黃勇、黃迎、耿麗萍、姚懿欣、黃海濤、文智涌、夏佳等人。一些外國人也干上了這份兼職，如曾在北京大學進修中文的美國長號手Matthew?Roberts、在中國學習古琴的意大利米蘭斯卡拉劇院樂隊長號手Luca?Bonvini，還有正在攻讀漢學博士兼職做翻譯的美國鋼琴手David?Moser等。中國專業(yè)樂手出師了，自然比菲律賓的進口勞動力更具水準和性價比的優(yōu)勢。他們陸續(xù)占領了以下地盤：建國飯店、中國大飯店、麗都飯店、國貿(mào)飯店、東方希爾頓酒店、凱賓斯基酒店、昆侖飯店、長城飯店、京廣中心、港澳中心、華僑飯店、松鶴飯店、西班牙餐廳……。常態(tài)模式為一段時間內(nèi)，一或兩支樂隊固定在某家飯店演出，在大堂或者另外的酒吧或西餐廳，一周連演數(shù)天，每晚演奏三至四節(jié)。有時樂手一天要在兩個地方演出。不同飯店的樂隊成員之間也經(jīng)常流動、替補、江湖救急。每到圣誕節(jié)或新年，各大飯店舉辦晚宴，樂手則更加忙碌。

當年的場景讓我們想起鮑德里亞講過的編碼化的“新現(xiàn)實”。他說：“在日常生活的每個角落都出現(xiàn)了大規(guī)模的模擬過程，依照的是模擬范式，可供實戰(zhàn)的控制學就建立在這一基礎之上。人們通過對一些真實線條和要素進行組合而‘制造出某種范例?！憋埖昕臻g就是這樣被制造出來的，音樂也是。即便如此，這對當時而言，也不易實現(xiàn)。樂手們有必要“合格”展示出爵士的基本規(guī)范、程式和即興演奏的效果。根據(jù)幾位當事人的表述，樂手被要求具備一定的傳統(tǒng)爵士的即興演奏能力和曲目儲備，以完成幾個小時的表演工作。這也是當時爵士樂手極為緊缺而且學起來難度很大的原因。畢竟，很多外方經(jīng)理是半個行家，不容易“蒙混過關(guān)”。為了獲得這份工作，有人專門去學、去練、去組樂隊，能力、水平參差不齊。麗都飯店的老板，新加坡人羅彪是爵士鋼琴發(fā)燒友，他對陸廷荃等人的演奏贊賞有加，認為相比之下，他們演奏的“才是爵士樂”，殊不知那是因為他們一動不動照搬了大師的即興。經(jīng)幾年蟄伏與磨練，劉元在演奏形式和技巧上更為成熟和完備。這種演奏形式和風格對當時的中國人來說是耳目一新的。從人們對劉元樂隊演奏的描述可見，爵士既清新又炫目，既典雅又放縱，這種新奇體驗無疑為飯店增加了流量。某些樂隊還有歌手，器樂曲和歌曲輪流表演，讓人總能保持新鮮感。耿麗萍作為“屈指可數(shù)的爵士歌手”，在唱英文歌并不多見的年代，就能演唱Lullaby?of?Birdland、Misty、Round?Midnight、How?High?the?Moon等爵士曲了。

一批老樂手保留著另外一種聲音記憶。有人留意到老歌手謝春元每晚都出現(xiàn)在京倫飯店重溫舊夢;范圣琦等人在“港澳中心、演歌臺、國際飯店、保利、凱萊”等地演過。前者“鐘情于40年代的老爵士”，青年時“每個夜晚……鉆到黑暗的影院中與百老匯歌舞明星共度良宵?！倌陼r跟姐姐學會的旋律單純肅穆的圣經(jīng)歌曲被自由奔放的爵士樂代替?！焙笳叱死暇羰?，也改編中外名曲和流行樂曲，從范圣琦獨奏音樂會的預告可見一斑：《威尼斯船歌》《回家》《哥斯達黎加人》《阿細跳月》《雪山情-司令孔繁森》《重歸蘇蓮托》《記憶》《良宵》《在銀色月光下》《我愛你，塞北的雪》等。一大批老舞客追隨著范圣琦等人。他們是“國民黨投誠人員、北大清華留學人員，都是六七十歲的知識分子、導師、教授”。

最終而言，在飯店演奏有它的弊端。那就是當音樂有如那些只有“被大眾傳媒過濾、切分、重新制作”后才能被消費的符號的時候，它就宣告了這份工作的自足和本真意義的死亡，僅作為裝飾、配料與包裝出現(xiàn)在飯店中，沒人會在意他們的名字?！氨M管是國內(nèi)最好的爵士歌手之一，耿麗萍卻是不折不扣的圈里紅?！北M管在爵士罕見的時期，他們尚能吸引顧客的注意力，但更多還是作為飯店一景，發(fā)揮為就餐和休閑營造情調(diào)和氣氛的功能，而且音樂只能在被允許的程度內(nèi)發(fā)聲。對耿麗萍而言，在飯店演出往往像背景音樂，只需自顧自演唱，無需與顧客進行過多的交流和互動：“餐廳人不多，兩三桌、三四桌，很安靜，客人離你不是很近，也不一定非要正對著你，哪怕背對著，也在聽你唱歌;如果在大堂，他們就坐在沙發(fā)上喝杯咖啡、喝茶，然后欣賞音樂。”當爵士和其他表演被安置在一起的時候，它的陪襯作用和接受障礙就更為明顯。某飯店上演了以下令人尷尬的一幕：脫衣舞使“客人們發(fā)出一陣驚喜的尖叫，叫聲把包房里的客人們驚動了”，而到了耿麗萍的演唱，“穿一身黑色閃著光澤的衣服的她坐在一只高高的吧登上演唱，伴奏用的是磁帶。她唱得很賣力氣，身體在吧凳上扭動，隨著歌曲的情緒眉飛色舞，……包房里的客人又回包房和小姐們逗樂去了，包房外的客人心不在焉地聽著。她唱得投入、盡興，客人的心不在焉并不影響她的敬業(yè)精神，雖然并沒有多少人能聽得懂那些英文爵士歌曲，爵士的情調(diào)和當下中國人的精神本質(zhì)其實是格格不入的?！?/p>

爵士的生存空間，從在馬克西姆餐廳不定期狂歡下的寄宿，到飯店日常生活化的駐地，發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。飯店是爵士生長的溫床，調(diào)動著樂手的學習積極性。因為文化資源的匱乏與小資情感的爆發(fā)，再由飯店搭建生產(chǎn)-消費網(wǎng)絡，爵士這一新興音樂與行業(yè)，遭遇了它短暫的黃金期。爵士樂手在賣方市場上格外吃香、受寵。反過來，爵士提升了飯店的市場競爭力和經(jīng)濟效益。只可惜，即興演奏和一些特定演唱方式的初步接受，并非源自它的藝術(shù)特性，而是基于一種被壓抑持久的文化之虛空以及它的音響結(jié)構(gòu)迎合了粉飾空間、創(chuàng)制氣氛的編碼訴求。

無所不在的“洋雅樂”：文化使節(jié)、國際商標、異鄉(xiāng)人與時髦者

1986年10月，在北京外事辦公室主辦之下，美國華盛頓爵士音樂歌舞使節(jié)團（以下簡稱使節(jié)團）訪華演出。這是美國聯(lián)合航空公司為“擴大其太平洋業(yè)務”而發(fā)起的、由各地政府支持合作的“十三對姐妹友好城市相互交換文化使者”的“皇家太平洋文化交流活動”中的一項。節(jié)目單首頁《美國聯(lián)合航空公司與國際姐妹城市協(xié)會送給北京人民的一份禮物》寫道：“華盛頓特區(qū)爵士音樂歌舞使節(jié)團為它的友好城市——北京帶來精彩的節(jié)目和華盛頓人們的姐妹情意?！?/p>

回到中美建交前后的1973年9月和1979年3月，費城交響樂團和波士頓交響樂團分別到中國訪問演出。交響樂在中美關(guān)系破冰、建交的關(guān)鍵時刻率先訪問中國，陪同尼克松總統(tǒng)訪華的外交官Nicholas?Platt指出：“中國人更崇尚集體行為，交響樂代表了最有創(chuàng)造性的集體藝術(shù)行為;中國人喜歡大的東西、大的建筑、大的宴會，熱愛主題音樂，交響樂無疑是宏大敘事的主題音樂?！本羰浚鳛閭€人的、即興的藝術(shù)，又在歷史上留下惡名，在新時期初想必不會即刻受到中國官方喜愛。不過，劉元說：“70年代，路易斯安那大學爵士大樂隊已經(jīng)來過了，在首都劇場演出?！边@一次的使節(jié)團由當?shù)刂幕羧A德大學爵士樂團、舞蹈組和歌唱家麗薩·里奇構(gòu)成?？梢姡咝＞羰看髽逢爜碇袊L問演出并非偶然?；羧A德大學爵士樂團“是美國成立較早的大學爵士樂合奏團之一”，足跡遍及美國和世界多地，獲獎眾多。此外，演出人員多達三十余人;演出形式是以音響輝煌、氣氛熱烈的大樂隊為基礎的歌、樂、舞綜合體;內(nèi)容是格什溫、艾靈頓公爵等人的作品。擁有歷史和榮譽的藝術(shù)家、形象健康且代表知識威權(quán)的高校、載歌載舞的集體化的歡騰風格、受人尊重的美好的藝術(shù)作品和精致旋律，“喬裝打扮”的爵士就這樣進入了中國的外交視域。從爵士線性發(fā)展歷史的角度看，它似乎是對爵士的反動，但對當時的中國還是具有一定的文化政治的啟蒙意義。

爵士既正式又隨意，具有其他藝術(shù)形式不具備的優(yōu)勢。90年代以降，由中國各級政府部門主辦、邀請的各國爵士樂隊訪華演出開始增多。反過來，本地樂隊也展現(xiàn)出對各國精英的熱情好客與貼心服務。各國使館、企業(yè)、商會的國慶日和年會上，經(jīng)常出現(xiàn)爵士樂手默默無聞的身影。劉效松等人還有過一次更為不凡的經(jīng)歷。王府飯店在金山嶺長城上設宴招待外賓?！皝淼亩际呛萌R塢明星、英國皇室的人，到那先喝香檳、逛長城、逛完下來冷餐會。我們?nèi)ソo人家演爵士，穿的都是白西服。爵士特慘，經(jīng)常給人伴宴?！彪m然這時的爵士樂手都是散兵游勇，但是必要時刻和場合，都會及時到場、反客為主，不無“友善”和“負責任”地去撫慰、馴化那些背井離鄉(xiāng)而又驕傲的人，為他們臨時構(gòu)建起一處與世隔絕的可供自我慰藉、想象和重返的甜膩而單調(diào)的幻景和鄉(xiāng)愁。為此，我們將援引肯尼斯·博克《動機修辭學》的觀點：“認同得到人們承認的原因是分隔，認同對分隔來說起著某種補償作用?！北镜鼐羰颗c異域奇觀同時被兜售，既是分隔的體現(xiàn)，又是認同的手段，作為異域和故土、新鮮和稔熟的能指契約散發(fā)出強大的修辭力量。身在他鄉(xiāng)也能體認家的安全舒適，相互間的經(jīng)驗仿制換取信任好評。在這個意義上，異鄉(xiāng)人和本地人趨同了，具有文化信托感的混生編碼抹平了差異，增進了友誼，加強了對話。

爵士逐漸體現(xiàn)出對國際品牌的吸引力，商業(yè)作為爵士活動的重要合作者與文化創(chuàng)意因素的傾向開始嶄露頭角。前面提到的美國聯(lián)合航空公司，無疑是這場策劃與合謀的肇始者。90年代，日本建伍音響、德國大眾汽車、荷蘭喜力啤酒、芬蘭航空等紛紛與爵士聯(lián)手，布置出一個個時尚空間，或者說“‘氣氛的組合”。在一次活動中，大眾汽車工作人員說道：“我們借此機會在保利大廈的車道上向觀眾展示我們的新款‘甲殼蟲——特別為青年一代和革新派設計的車型。爵士集萃和‘甲殼蟲代表著娛樂與新時尚，……觀眾對材料中印制的‘甲殼蟲圖片和大眾這一國際品牌愛不釋手?！薄暗聡蟊娕c爵士集萃同屬全世界。當我們閱讀這段文字的時候，仿佛親臨居伊·德波《景觀社會》所描繪的那個“既在場又不在場的世界”？這一次，一道由爵士和其他國際商標共同裝扮的另類消費風景和形象工程依稀可辨。這一時期，爵士在某些人眼中是新鮮和充滿活力的，有著雖不可測、但又有必要嘗試的工具潛能。企業(yè)在爵士的動感多姿中，看到商機并及時投身到營銷與文化身份塑造的計劃與賭博中。在爵士與潮物的合約之下，人們找到了物質(zhì)享受的喜悅、炫耀和自戀的根據(jù)以及擁抱世界的承諾、鼓勵與夢想。爵士在企業(yè)的利益以及消費者的物欲、虛榮和愚昧中找到了一個暫時性的、不可靠的角落。

空間的過剩與主體的疲憊：不可持續(xù)的工作

爵士的興起是在現(xiàn)實和人格上與他者不可避免相遇的時代訴求和結(jié)果。爵士因他者與對他者之想象的在場而在場。更需要注意的是，爵士通過展現(xiàn)自身留下了他者的痕跡，或者說，標記了他異性的特征。當爵士在有限和被懸擱的時候，他者就不僅是陌生、被懷疑的異己者，還是孤獨、驕傲、否定與沖動的力量，展現(xiàn)出主體的內(nèi)在強力、理想與抗議者形象;當爵士變得過剩、繁忙和良善的時候，他者看起來是被羨慕、迎合、拉攏和追趕的對象，他異性和否定性卻在萎縮，主體變成公關(guān)者，同一取代了差異?？梢?，爵士的空間越小，他異性就越大，反之亦然，一個反比運動的文化結(jié)構(gòu)循環(huán)著。

為什么作為他者的爵士過剩了，他異性反而小了呢？這里的過剩既指物理空間的“無所不在”，又是社會文化空間下的工具性操勞與符號政治經(jīng)濟學的表征之腫脹。它們返身投入到同質(zhì)化的空間生產(chǎn)中。飯店等場所以苛刻的準入條件邀請爵士，爵士對其施魅;它們合作寫下奢侈、成功、時尚、一團和氣的身份狀態(tài);某種程度上，爵士體現(xiàn)出被過度征用以及被化約、固定、客體化和景觀化的傾向。

最終而言，樂手正是這出戲劇的主演，他們以福山的歷史終結(jié)之“最后的人”為藍本，勝任了表演。福山筆下，最后的人“滿足自己的幸?！薄６鳛?0年代走穴的延續(xù)，爵士給出了誠意的待遇，樂手知足常樂?？墒?，搖滾伙伴挖苦他們“是小資，搖滾是斗士”。不可否認，一部分人確實積累了爵士作為專業(yè)之可持續(xù)發(fā)展的文化資本，但更普遍地看，在爵士走向過剩的同時，對其內(nèi)在的否定性卻沒有發(fā)展出與之相當?shù)囊曈蚝湍芰Α２环令嵽D(zhuǎn)尼采的話語：對這份工作的愛，沒有超過它值得被愛的界限。音樂的優(yōu)越意識被空間和個人局限性所鉗制，大量的時間和精力耗費在空間的生產(chǎn)中。這份工作，它終究是“次要”的，一旦有更重要的東西出現(xiàn)它便岌岌可危，工作的質(zhì)量、激情和快感在妥協(xié)和調(diào)解中大打折扣。勞碌中潛藏著意義的危機，被動主體在扮演著表面上的主動，時刻上演著“努力從疲憊中沖動而出，又回落到疲憊中?！碑斎?，疲憊也意味著重新開始，重返有限，激活差異。90年代中后期，這撥人由于不同原因陸續(xù)離開了這里，去尋找各自新的可能，爵士也在開拓新的空間。

①?Henri?Lefebvre，?The?Production?of?Space.?Wiley-Blackwell，?1991，?p.?33.

②?特指1983年在北京崇文門開辦的馬克西姆餐廳;90年代在國貿(mào)

又開了一家，因經(jīng)營不善倒閉。

③?相關(guān)材料出自2018至2019年筆者對劉元的幾次采訪。

④?關(guān)于ADO樂隊初期樣態(tài)有這樣幾條線索。梁和平說：他特地贈票給宋懷桂的女兒，邀她看1986年首屆百名歌星演唱會中崔健樂隊的演出，之后又介紹去馬克西姆演出。ADO應該是在這場演唱會之后成立的，人員有所調(diào)整。一篇文章寫道：1987年，“ADO樂隊在北京一部分青年中擁有了一批歌迷和崇拜者”。金兆鈞《崔健

與中國搖滾樂》，《人民音樂》1989年第4期，第32頁。

⑤?Eugene?Marlow，?Jazz?in?China：?From?Dance?Hall?Music?to?Individual

Freedom?of?Expression.?University?Press?of?Mississippi，?2018，?p.?120.

⑥?同⑤，第119—120頁。

⑦?2019年10月5日，張有待接受筆者采訪。在2020年7月30日和

張有待的對談中，劉元補充：類似的曲子還有Chameleon。這兩首都是Herbie?Hancock的融合爵士作品，上世紀70年代在美國十分流行。

⑧?部分材料出自2019年11月4日筆者對梁和平的采訪。

⑨?[法]米歇爾·?？隆对~與物：人文科學考古學》，莫偉民譯，上海三

聯(lián)書店2002年版，第2頁。

⑩?1993年11月17日，北京音樂臺FM97.4“爵士生活”欄目曾播及這

場音樂會的錄音，音頻由張有待提供。

2020年8月24日，張有待、劉元、艾迪黑膠對談節(jié)目。

從劉元與張有待對談獲知，劉元最早是從一位叫George的美國官員那里聽到Watermelon?Man這首樂曲的：“George比較早，他是美國黑人，能奏一些具體的黑人音樂，介紹一些——Herbie?Hancock、或者是爵士、半爵士搖滾的，看我們都奏這些，‘這個好聽！這是怎

么奏的？”

根據(jù)Fleischer，在Swinging?Mandarins之前，他還組建了一支叫做Joint?Venture?的“非常低水平的業(yè)余工作坊樂隊”。這支樂隊只演出過兩次，演出場地就被關(guān)閉了。Eugene?Marlow，?Jazz?in?China：?From?Dance?Hall?Music?to?Individual?Freedom?of?Expression.?University?Press

of?Mississippi，?2018，?p.?119.

部分材料出自2019年11月3日筆者對劉效松的采訪。

綜合多人表述，Swinging?Mandarins在馬克西姆餐廳之后去過很多飯店演出，每周一次，由于Martin?Fleischer期滿回國而告終。如果

按三、四年為限，F(xiàn)leischer大約在1990或1991年左右回國。

Titan在1989年七八月間成立，10月他們得知Martin?Fleischer等人在建國飯店演出就去看，后取而代之。部分材料出自2019年

11月4日筆者對陸廷荃的采訪。

同①，第?143頁。

https：//baike.baidu.com/item/%E5%8C%97%E4%BA%AC%E5%BB%BA%E5%9B%BD%E9%A5%AD%E5%BA%97/6169889？fr=aladdin，

2020年8月1日。

[英]戴慧思《中國都市消費革命》，黃菡、朱強等譯，社會科學文獻

出版社2006年版，第229頁。

同，第121頁。

劉建民參與了20世紀80年代的走穴。部分材料出自2019年10月5日筆者對他的采訪。

《劉元和他的爵士樂隊》，《音樂生活報》1995年2月17日，第4版。

《前言》，陸廷荃《爵士薩克斯即興演奏教程》，北京體育大學出版

社1998年。

有人認為，職業(yè)歌手是“那些非國家團體的歌手在酒吧、夜總會、歌廳、飯店從事演唱而獲取報酬的人”。郭蓋《傷情歌女》，《中國商界》2001年第6期，第68頁。

侯燕俐《饒猛志：吹長號的首代》，《中國企業(yè)家》（上）2004年第11期，第113頁。

媒體上曾出現(xiàn)過他的中譯名：魯卡·博維尼。武華安《理解爵士》，《音樂生活報》1995年11月17日，Theme?2。Eugene?Marlow?將他寫成美國人，特此指出。Eugene?Marlow，?Jazz?in?China：?From?Dance?Hall?Music?to?Individual?Freedom?of?Expression.?University?Press?of?Mississippi，?2018，?p.?241.

David?Moser，?“The?Book?of?Changes：?Jazz?in?Beijing”，?Jazz?Now?（May，?1996）：?15.

郭蓋《傷情歌女》，《中國商界》2001年第6期，第68頁。

[法]讓·鮑德里亞《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2014年版，第117頁。

《劉元和他的爵士樂隊》，《音樂生活報》1995年2月17日，第4版。

《耿麗萍：甘于“寂寞”的爵士樂歌手》，《北京晚報》2003年10月10日第59版。

《66歲的老歌手》，《消費者》2000年第11期，第19頁。

《“金色薩克斯風”——著名薩克斯演奏家范圣琦獨奏音樂會》，《精品購物指南》1996年12月24日，A6版。

2020年8月19日，筆者電話采訪范圣琦。

同，第117頁。

相關(guān)材料出自2019年3月21日筆者對耿麗萍的采訪。

同，第69頁。

“美國華盛頓爵士音樂歌舞使節(jié)團訪華演出”節(jié)目單。

郭惠民《音樂與公共外交：中美建交前后的一段“音樂外交”史實》，《國際公關(guān)》2019年第2期，第68頁。

同，第69頁。

根據(jù)筆者搜集的節(jié)目單：1990年9月至10月，由天津市人民政府?主辦，日本千葉爵士樂團在中國天津國際友好城市藝術(shù)節(jié)上表演;1994年8月至9月，應文化部邀請，俄羅斯倫德斯特羅姆爵士樂團訪華演出;1996年5月，經(jīng)德國外交部批準、杭州市文化局主辦、杭州市對外文化交流中心承辦，德國北萊茵州青年爵士樂團專程來華參加'96杭州藝術(shù)節(jié)，并順訪江蘇、天津、北京等地交流演出。

王彬《當代流行歌曲的修辭學研究》，成都：四川大學出版社2007年版，第47頁。

很多材料稱北京國際爵士樂集萃最早由德國大眾汽車贊助，但第一屆節(jié)目單顯示的是日本建伍音響。

“'99北京國際爵士樂集萃”系列報道之二：'99北京國際爵士樂集萃將舉辦》，《音樂生活報》1999年10月21日，A2版。

同，第7頁。

《北京國際爵士樂集萃（之六）》，《音樂生活報》1999年12月2日，C1版。

[法]居伊·德波《景觀社會》，張新木譯，南京大學出版社2017年

版，第19頁。

[美]弗朗西斯·福山《歷史的終結(jié)與最后的人》，陳高華譯，南寧：廣

西師范大學出版社2006年版，第753頁。

改寫自“他無限熱愛他的工作，超過了那工作所應該被愛的程度”。[德]尼采《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海人民出版社2005年版，第7頁。

[法]埃馬努埃爾·列維納斯《從存在到存在者》，吳蕙儀譯，南京：江蘇教育出版社2006年版，第18頁。

如耿麗萍在1998年獲首屆電視英語歌曲大賽冠軍之后的第二年，進入煤礦文工團，獲得了專業(yè)上更大的承認和尊重，從此告別了飯店歌者的生涯：“在專業(yè)團體到哪都是登上大舞臺，全國各地都是大劇院級別。這在專業(yè)上對我而言是上了一個臺階，對于每一個喜愛歌唱事業(yè)的人都是目標，其實賺錢反而比酒店少，但賺錢多少不是我的目標?！?/p>

[本文為第七屆天津市藝術(shù)科學一般項目“中國當代流行歌曲創(chuàng)作技法和深層結(jié)構(gòu)研究”（項目編號?：B18061）階段性成果]

郭????鵬??南京藝術(shù)學院博士后

孫勇丹??河南大學音樂學院講師

（責任編輯??金兆鈞）