古詩詞藝術(shù)歌曲的演唱和啟迪
——以《楓橋夜泊》為例

王 靜

（阜陽師范大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，安徽 阜陽 236037）

關(guān)健詞：古詩詞；演唱分析；藝術(shù)歌曲

《楓橋夜泊》是黎英海先生創(chuàng)作的一首藝術(shù)歌曲，刊登在1982年第2期的《中國音樂》上。這首作品的旋律結(jié)合中國傳統(tǒng)的民族調(diào)式和現(xiàn)代音樂語言的元素，通過優(yōu)美的旋律和民族化和聲等音樂手法的運(yùn)用，生動(dòng)、細(xì)膩地刻畫了詩詞的美學(xué)意境，體現(xiàn)了中國古典詩詞的韻律美和高雅氣質(zhì)，是古詩詞藝術(shù)歌曲中詩樂鍥和的代表作品之一[1]。需要演唱者細(xì)細(xì)品味詩與樂的美妙結(jié)合，把握詩中的情感和音樂賦予詩詞的生命力，通過音樂演唱塑造歌曲的藝術(shù)形象。

一、演唱家介紹

在筆者采集到的《楓橋夜泊》演唱范本中，有我國男高音歌唱家姜嘉鏘、女高音歌唱家吳碧霞、楊曙光。這三位歌唱家融貫中西，精通科學(xué)的發(fā)聲方法，在民族音樂理論和演唱教學(xué)上有一定的貢獻(xiàn)，具有一定的代表性。

1.姜嘉鏘，是我國著名男高音歌唱家。他演唱的《楓橋夜泊》獲“八十年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”金獎(jiǎng)，并獲臺灣第九屆金曲獎(jiǎng)“最佳演唱人”獎(jiǎng)。多年來他潛心鉆研中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的演唱，嘗試把古詩詞中的韻味以貼切的藝術(shù)表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來，賦予詩詞新的生命力，為中國聲樂事業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)，是當(dāng)前中華民族聲樂藝術(shù)最具代表性的人物之一。

2.吳碧霞，是一位在演唱中外民間歌曲、藝術(shù)歌曲、歌劇詠嘆調(diào)等方面比較全面的優(yōu)秀人才，被譽(yù)為“中西合璧的夜鶯”。她演唱的《楓橋夜泊》獲得2000年第一屆“中國（廣東）國際聲樂比賽”第一名和最佳中國作品演唱獎(jiǎng)。

3.楊曙光，女高音歌唱家，中國音樂學(xué)院聲歌系教授，在全國和國際聲樂比賽中多次獲獎(jiǎng)。出版了《中西多種風(fēng)格演唱研究與教學(xué)曲選》，包括古詩詞歌曲、近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲和民歌，具有豐富的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和聲樂理論基礎(chǔ)。她的演唱和教學(xué)專注于怎樣把國外先進(jìn)的歌唱技術(shù)與中國的本土音樂文化，尤其是與少數(shù)民族演唱風(fēng)格結(jié)合起來。她不僅在美聲唱法上有很高的造詣，在民族唱法上也有自己獨(dú)到的見解。

二、《楓橋夜泊》的演唱范本分析

三位歌唱家在尊重原作品藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，又對作品進(jìn)行了不同個(gè)性的闡釋。下面從速度和力度、音色的運(yùn)用以及咬字、吐字的處理三個(gè)方面進(jìn)行分析比較。

（一）演唱速度和力度

《楓橋夜泊》的速度是Lento(慢板)，每分鐘大約演奏52個(gè)四分音符。力度記號包括: PP、P、mP、漸強(qiáng)（＜）、漸弱（＞）、f。

三位歌唱家在歌曲的基本速度和力度的要求下，通過藝術(shù)的處理去詮釋個(gè)人對歌曲情感的理解，塑造歌曲的音樂形象。

姜嘉鏘在這首歌曲的開始部分，選擇了一種極其緩慢的速度進(jìn)行演唱，全曲共用時(shí)3分53秒。用這種緩慢速度刻畫詩人內(nèi)心沉重的心事，全身都籠罩在濃濃的愁絲中，給寂靜夜色增添無限的寂寥和惆悵。演唱的力度凝重，旋律的轉(zhuǎn)折之間揉進(jìn)了昆曲的潤腔，使聲音在一起一落、一頓一挫的力度變化中，典雅而有韻味。

在歌曲的第17小節(jié)，隨著鋼琴聲部“霜天”音型的旋律上行，進(jìn)入了第18小節(jié)的高潮句“夜半鐘聲到客船”的旋律部分。姜嘉鏘的演唱速度略微加快了一些，但整體上還是變化不大。演唱從中弱（mP）漸強(qiáng)到“鐘聲”再轉(zhuǎn)到最強(qiáng)音“到”字，然后力度漸弱。在旋律強(qiáng)弱起伏的轉(zhuǎn)折中，力度一次比一次強(qiáng)，最后終于把情感釋放出來了，具有“一波三折”的變化之美，使人聽來有較強(qiáng)的藝術(shù)魅力。后面補(bǔ)充樂句的速度和力度依次遞減，慢慢拉長拉寬，最終消失于遠(yuǎn)方。情緒也隨之慢慢回落，溶入遠(yuǎn)方低沉的鐘聲里。

在這首歌曲里，吳碧霞演唱的速度略微流動(dòng)一些，全曲共用時(shí)3分26秒。聲音的力度稍強(qiáng)，字的噴口有力，旋律轉(zhuǎn)折之間的強(qiáng)弱明顯。歌唱開始的從容速度一直保持到歌曲的第17小節(jié)。從歌曲第18小節(jié)的高潮句“夜半鐘聲到客船”的旋律部分開始，速度漸快，力度漸強(qiáng)，進(jìn)行到最高音“到”字時(shí)，音量最飽滿，力度最強(qiáng)。然后力度漸弱到“客”字上，控制音量，在唱“船”字時(shí)，才把聲音再次放出去。吳碧霞對于這一句的處理，與其他兩位歌唱家相比，有明顯的不同，情感的起伏線條更為突出，尤其是聲音飽滿地唱“到”字延長一定的時(shí)值后，減弱音量，發(fā)“客”字的弱聲處理，仿佛是寒山寺的鐘聲由遠(yuǎn)而近傳到了詩人的心中。這種從最強(qiáng)轉(zhuǎn)到最弱的藝術(shù)表現(xiàn)，給人以豐富的聽覺享受和藝術(shù)美感。

在這首歌曲里，楊曙光整體演唱的速度連貫流暢，情感的表達(dá)一氣呵成，全曲共用時(shí)3分12秒。聲音的力度比較柔和、圓潤，帶有彈性。在力度的表現(xiàn)上，她最有特點(diǎn)的是對漸強(qiáng)的藝術(shù)處理。如“霜”與“對”的漸強(qiáng)處理，氣息隨著力度的漸強(qiáng)均勻地把字向前推，一直到下一個(gè)字發(fā)音之前，與鋼琴伴奏聲部的顫音流動(dòng)形成了很好的藝術(shù)配合。姜嘉鏘也做了力度慢慢漸強(qiáng)的處理，只是他的整體速度較慢，在流動(dòng)性上沒有楊曙光演唱的明顯突出。而吳碧霞咬字的噴口感較強(qiáng)，弱到強(qiáng)的過程較短，這與她整體的演唱風(fēng)格是一致的。

楊曙光在高潮句的速度較為流動(dòng)，并且是氣息一次比一次強(qiáng)地逐漸把聲音推上高潮，然后再慢慢回落。高音的控制很強(qiáng)，符合整體的色彩基調(diào)，這需要很強(qiáng)的氣息控制能力和高超的演唱技巧。

（二）演唱音色的運(yùn)用

在這首歌曲里，姜嘉鏘為了體現(xiàn)古詩的情感意境，運(yùn)用了一種蒼涼中略帶傷感的音色作為全曲的基礎(chǔ)色彩，與他在另一首古詩詞歌曲《春曉》中運(yùn)用的音色不同。在《春曉》中，為了與歌曲的意境氛圍相融合，他運(yùn)用了低沉、柔和、空靈的音色演唱歌曲，這也說明了音色的選擇要符合歌曲的風(fēng)格，不能盲目地抓來就唱，要合理地運(yùn)用聲音的色彩塑造歌曲的音樂形象。在《楓橋夜泊》中，姜嘉鏘在民族唱法的聲腔里揉進(jìn)了昆曲的潤腔，韻味濃厚，很有特色。姜嘉鏘在演唱中還模仿及借鑒了民族樂器音色的運(yùn)用?！肮锰K城外寒山寺”這一句最為明顯，也是全曲情緒最掙扎、最低落的地方。姜嘉鏘在“蘇”字的延長上，把韻母（U）保持在共鳴腔里，模仿民族吹奏樂器的噴吐法，一頓一嘆的把聲音下滑到后面的旋律上，聲音的哼鳴位置不變，聽起來就像古簫如泣如訴的音色，與伴奏聲部鋼琴模仿民族樂器“箏”的彈奏，形成了琴簫合鳴的藝術(shù)美感，也恰如其分地表現(xiàn)了詩人內(nèi)心情感的痛苦呻吟。吳碧霞在這個(gè)地方也做了相同的處理，只是在共鳴的感覺上更飽滿，更夸張一些。而楊曙光在這個(gè)地方卻運(yùn)用了以頭腔哼鳴自然連貫各個(gè)音高，音色婉轉(zhuǎn)，聲音悠悠，充滿傷感，聽來使人滿心惆悵卻又回味無窮。

吳碧霞運(yùn)用了聲音偏前偏亮的民族唱法，適當(dāng)?shù)丶舆M(jìn)了昆曲的韻味，全曲的音色清亮、雅致，音質(zhì)純凈，韻味濃厚，與她平常演唱民歌運(yùn)用的甜美音色的風(fēng)格不同，比較符合歌曲古樸真摯的情境意趣。楊曙光是以美聲唱法演繹了這首《楓橋夜泊》，全曲籠罩在柔和、淡雅而又飄渺的音色里，即使在全曲的高音部分，也是極其控制，沒有強(qiáng)烈的夸張之氣，不丟失歌曲精致而典雅的風(fēng)格。楊曙光的演唱，就如霜?dú)獗迫说脑律?，一道清冷的流水沁人心田，一盞搖曳的燭火忽明忽暗，把詩人內(nèi)心“說不清理還亂”的愁思表現(xiàn)得淋漓盡致。

三位歌唱家在音色的運(yùn)用上既有一致性又各有藝術(shù)特色，使人們能夠從多方面欣賞這首歌曲的藝術(shù)面貌，同時(shí)也給人們的聽覺帶來了不同藝術(shù)美的享受。

（三）演唱咬字、吐字的處理

中國聲樂藝術(shù)在語言的審美上是以“字正腔圓”為前提的。演唱好一首中國歌曲，首先要吐字清晰，然后才能通過清晰的語言表達(dá)歌曲的內(nèi)在情感，才能“以聲傳情”，引起聽者的情感共鳴。清朝徐大椿在《樂府傳聲》里總結(jié)道：“字若不真，曲調(diào)雖和，而動(dòng)人不易?！痹谶@首歌曲里，三位演唱家語言清晰，情感動(dòng)人，達(dá)到了“以情帶聲，以字傳情”的藝術(shù)效果。為了更貼近作品的風(fēng)格，還揉入了古詩吟誦的韻味，體現(xiàn)在歌曲中每個(gè)字的一開一合、一收一放之間，以吟誦般的語調(diào)“一吟三嘆”地刻畫人物形象，表達(dá)了詩情樂意。

漢字發(fā)聲的咬字、吐字一般分為字頭、字腹、字尾來進(jìn)行的，這個(gè)過程稱為出聲、引腹、歸韻。“出聲”就是咬準(zhǔn)字頭，“引腹”就是延長字腹，“歸韻”就是收清字尾[2]。在歌唱時(shí)，每個(gè)字要交代清晰自然，但又不能“咬牙切齒”，破壞音樂的完整性和語言的連貫美。

姜嘉鏘以緩慢的速度演唱這首歌曲，把每一個(gè)字的字頭、字腹、字尾都交代得非常清楚，但又不露痕跡，聽來清晰、透徹，字與字連貫自然，就如古人吟詩一般悠然。吳碧霞的演唱，語言清晰明亮，字的噴口強(qiáng)烈，每個(gè)字的字頭咬得清晰而快捷，并瞬間把字腹放到后面打開的共鳴腔里完成，在唱下一個(gè)字之前，干凈利落地收清字尾。楊曙光是以美聲唱法演繹了這首歌曲，一般大家用美聲演唱中國歌曲時(shí)，為了保持歌唱的共鳴、氣息等狀態(tài)，而忽略了語言的清晰。聽起來聲音優(yōu)美但咬字含糊，不能使聽者很好地理解歌詞的意思，當(dāng)然更談不上引起情感的共鳴了。楊曙光結(jié)合科學(xué)的發(fā)聲技巧和漢字的發(fā)聲特點(diǎn)，使自己的聲音飽滿而又語音清晰。楊曙光的演唱咬字與吳碧霞的演唱咬字大致相同，都是把聲音掛在面罩上，使聲音集中、透亮，而把字腹吸到后面的共鳴腔體里延長，使聲音飽滿、結(jié)實(shí)。只是楊曙光美聲唱法運(yùn)用的胸腔共鳴多而且較靠后，音色暗淡些，而吳碧霞偏民族唱法運(yùn)用的胸腔共鳴少，音色明亮清脆。

這首歌曲每一句的結(jié)尾處在演唱上都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，即后半拍起音的拖腔好象古琴揉弦后的泛音。姜嘉鏘和吳碧霞在演唱時(shí)都做了顫音處理，兩人在符合作品風(fēng)格和情感表達(dá)的基礎(chǔ)上，在樂句中間的“啼”“火”“蘇”等字的演唱上也做了顫音處理，但兩人對顫音的處理手法又各具特色。吳碧霞的顫音模仿古琴揉弦后泛音的自然音色，顫音的頻率均勻，然后慢慢淡化消失，藝術(shù)地表達(dá)了詩人的嘆息聲，韻味獨(dú)特。而姜嘉鏘的顫音也同樣模仿了古琴揉弦后泛音的運(yùn)動(dòng)頻率，但他更多地糅入了人唉嘆時(shí)的語氣，增加了人物的可感性。此外，姜嘉鏘在歌曲中幾處句尾的顫音處理又略有不同，如他前面三句的處理是模仿人嘆息的語氣，而最后一句“夜半鐘聲到客船”中“船”字的句尾顫音是借鑒了“鐘”悠悠的嗡嗡聲。韻母（an）在延長一定時(shí)值后，慢慢過渡到鼻腔哼鳴（g）模仿“鐘”的嗡嗡聲。好似，寒山寺的鐘聲與自己的嘆息化為了一個(gè)音響。而楊曙光的演唱比較規(guī)整，沒有在這兩個(gè)地方做咬字的個(gè)性處理，在句尾后半拍延長上，只是用氣均勻地把字的韻母推出去，再慢慢地減弱音量收尾，這不是件容易的事，需要很強(qiáng)的氣息支持和控制能力，才能均勻地漸弱地唱好這個(gè)聲音，同樣具有很好的藝術(shù)欣賞性。

三人在演唱這首歌曲時(shí)，都充分地尊重了作品的藝術(shù)風(fēng)格和思想內(nèi)涵，對作品進(jìn)行了不同藝術(shù)個(gè)性的演繹，增加了歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)形式，豐富了多層次的審美情趣，值得我們借鑒學(xué)習(xí)。

三、啟迪

（一）合理運(yùn)用歌唱技術(shù)為歌曲服務(wù)

學(xué)習(xí)美聲唱法或民族唱法的目的是為了掌握歌唱的技術(shù)，唱好歌曲，帶來美的享受。中國古詩詞藝術(shù)歌曲如何演繹逐漸引起了人們的關(guān)注和一些有益的探討和研究。

歐洲藝術(shù)歌曲自產(chǎn)生以來，一般都是用美聲唱法進(jìn)行演繹的，而且作曲家在創(chuàng)作時(shí)，也總是根據(jù)美聲唱法的特點(diǎn)創(chuàng)作歌曲，發(fā)揮聲樂的技巧?！八囆g(shù)歌曲”的體裁傳到中國以后也保持著這個(gè)做法，但是中國藝術(shù)歌曲自形成以來，歷代作曲家在創(chuàng)作中都注重吸取民歌、說唱、戲曲等民族藝術(shù)的精華，在創(chuàng)作中注重體現(xiàn)民族氣質(zhì)、民族風(fēng)格，尊重民族的審美情趣和審美觀念。尤其是中國的古詩詞藝術(shù)歌曲在創(chuàng)作中，注重體現(xiàn)古詩詞的特點(diǎn)和神韻，在音樂如何體現(xiàn)詩詞的意境方面作了許多有益的探索，使歌曲的風(fēng)格既有西方創(chuàng)作技法的精髓又具有鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)，是西方文化和東方神韻的有機(jī)結(jié)合。因此，為了更好地演繹古詩詞藝術(shù)歌曲的風(fēng)格，其演唱方面是否也可以嘗試多種表達(dá)方式，而不應(yīng)該局限于一種唱法或一種表達(dá)方式呢？況且，隨著物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展，中國的民族聲樂得到了迅速的提升：一方面保留了傳統(tǒng)的咬字發(fā)聲特點(diǎn)和行腔韻味，另一方面又吸取了美聲唱法中有益的發(fā)聲技巧，使我國的民族唱法技術(shù)有了很大的提高，能夠演唱一些高難度的聲樂作品，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的歌唱家如吳雁澤、姜嘉鏘、宋祖英、吳碧霞、王宏偉等，他們的演唱既有科學(xué)的發(fā)聲技巧又有鮮明的民族特點(diǎn)，能夠演唱不同風(fēng)格類型的歌曲。因此在尊重傳統(tǒng)民族文化和歌曲藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，可以嘗試著探討古詩詞藝術(shù)歌曲唱法的多元化，既可以用美聲唱法，也可以用民族唱法，或者打破美聲唱法和民族唱法的界限，互相滲透，取長補(bǔ)短，為更好地表達(dá)歌曲的內(nèi)容服務(wù)，以便創(chuàng)造更好的歌唱價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。

（二）古詩詞藝術(shù)歌曲情感的美學(xué)原則

由于歷史文化、傳統(tǒng)觀念和民族性格的不同，中國古詩詞在情感的表達(dá)上是比較含蓄的，作品情感的表達(dá)以“含吐不露”為貴，“哀而不傷”為美。作曲家在對古詩詞進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，也是在這一美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的。對“含蓄”的注釋，程硯秋有一段很淺白的話：“演員演唱的時(shí)候，必須以聲音來打動(dòng)人，以藝術(shù)來感人，不僅使人聽了說好，還要大家百聽不厭，決不能在悲哀的時(shí)候扯開嗓子一哭了事?！盵3]這說明了演員在情感的表達(dá)上要“含蓄”一些，不能過于直白，要把“哀”通過藝術(shù)加工創(chuàng)造達(dá)到“美”的升華，不僅聲音要唱得好，還要“哀”得恰到好處，使人留戀忘返，余音未盡。也就是說：“樂”要有所收斂，“哀”要有所節(jié)制。不能簡單地“哀就是哭，喜就是樂”，還要通過藝術(shù)加工呈現(xiàn)不同風(fēng)格的“哭”與“樂”，準(zhǔn)確表達(dá)歌曲中要求的不同程度不同層次的“哭”與“樂”，以符合歌曲的音樂風(fēng)格和音樂形象，給人以回味不盡的聽覺享受。因此，在演唱古詩詞藝術(shù)歌曲時(shí)，要注意把握歌曲情感的“度”，既不能太冷，又不能太熱。俗話說得好：“月盈則虧，水滿則溢。”那么，這個(gè)“度”應(yīng)該怎樣把握呢？首先，應(yīng)該準(zhǔn)確地掌握詩詞的背景、內(nèi)涵、意境和情感，以獲得第一層次的情感領(lǐng)悟。其次，要詳細(xì)分析作曲家的創(chuàng)作意圖，了解音樂風(fēng)格以及作曲家建立在詩詞文學(xué)基礎(chǔ)上所要表達(dá)的音樂形象，以獲得第二層次的情感領(lǐng)悟。最后，歌唱者還要把前兩個(gè)層次的情感領(lǐng)悟結(jié)合起來，融會貫通，做到心中有數(shù)，形成自己的東西，從而獲得第三層次的情感升華。這樣在演唱的過程中，歌唱者才能更好地發(fā)揮藝術(shù)的想象力，選擇恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)手法去詮釋歌曲的情感。每一個(gè)歌者都應(yīng)力求做到情感的收放自如，這樣才能夠更好地塑造古詩詞藝術(shù)歌曲音樂形象的“風(fēng)骨”。

（三）真實(shí)性與創(chuàng)造性原則

古詩詞藝術(shù)歌曲以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力，帶來另一種“美”的綻放，或清新雅致、或細(xì)膩嬌柔、或豪放激昂……。要想完美地再現(xiàn)古詩詞藝術(shù)歌曲的“美”，需要演唱者充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，不僅要掌握科學(xué)的發(fā)聲方法和高超的演唱技巧，還必須對作品的文學(xué)及音樂風(fēng)格有深刻的理解，包括仔細(xì)分析詩詞的創(chuàng)作背景、蘊(yùn)涵的意義和情感、語言的特點(diǎn)和規(guī)律；了解音樂的創(chuàng)作特點(diǎn)、表達(dá)方法及譜面上的音樂記號；通過對作品的理解，并根據(jù)自己的特長，選擇恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)方式去演繹歌曲的風(fēng)格，這樣才能夠更加真實(shí)地塑造歌曲的音樂形象。

在尊重歌曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，加入一些自己的見解，對作品進(jìn)行藝術(shù)的二次創(chuàng)作，把作曲家想要表達(dá)的情感意境或者沒有在譜面上表現(xiàn)的詩意用適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)手法表現(xiàn)出來，深化歌曲的意境和情感，使歌唱更加真實(shí)，情感更加真摯，歌曲的音樂形象更加豐滿。如在演唱《楓橋夜泊》時(shí)，三位歌唱家都對歌曲做了不同程度地藝術(shù)處理，尤其是姜嘉鏘模仿古簫與鐘的音色，使人聽來獨(dú)具一格，卻又符合詩詞的意境，增加了音樂形象的可感性。當(dāng)然，歌唱者在對歌曲進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，要把握好尺度，不能過分地“創(chuàng)造”而脫離了歌曲的風(fēng)格，這樣會破壞歌曲本身的藝術(shù)美感，失去歌曲藝術(shù)演唱的藝術(shù)價(jià)值。

總而言之，“藝術(shù)歌曲演唱的真實(shí)性與創(chuàng)造性是相輔相成的，真實(shí)性不能理解成機(jī)械地將樂譜作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，創(chuàng)造性也不能太過分自我地‘創(chuàng)造’，表演者唯有將真實(shí)性與創(chuàng)造性協(xié)調(diào)統(tǒng)一起來，同時(shí)結(jié)合藝術(shù)歌曲的特色，才能獲得最佳的藝術(shù)表現(xiàn)和效果”[4]，令人思之有韻，回味微甘。

通過分析發(fā)現(xiàn)唱好古詩詞藝術(shù)歌曲，除了具備良好的聲樂技巧，還須不斷完善文化知識水平和音樂素養(yǎng)，提高綜合素質(zhì)，在科學(xué)的發(fā)聲方法中，體現(xiàn)民族風(fēng)格、民族特色以及古詩詞的高雅氣質(zhì)和獨(dú)特韻味。此外，根據(jù)創(chuàng)造性的美學(xué)原則適當(dāng)加進(jìn)一些個(gè)性特色，可以更好地展現(xiàn)歌曲的藝術(shù)魅力，提高自己的演唱能力，形成自己獨(dú)特的演唱風(fēng)格。