技術(shù)與資本：文化工業(yè)的雙重邏輯*
——《啟蒙辯證法》之文化工業(yè)再釋

曹子民

(東南大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，江蘇 南京 214000)

對《啟蒙辯證法》中文化工業(yè)的理解，在一定意義上決定了我們對霍克海默、阿多爾諾哲學(xué)思想的理解。阿多爾諾 “非同一性”概念可以體現(xiàn)在文化的非同一性方面?；艨撕Ｄ?、阿多爾諾對同一性文化的批判就是期望文化重回非同一性。因此，深度把握《啟蒙辯證法》之文化工業(yè)的內(nèi)在邏輯，可以為阿多爾諾哲學(xué)思想研究提供一個新的可能維度。通過深入分析《啟蒙辯證法》之文化工業(yè)，我們能夠?qū)⑽幕I(yè)理解為兩種邏輯，即藝術(shù)品的貧乏是技術(shù)的邏輯結(jié)果，同時文藝品的生產(chǎn)又受資本邏輯的驅(qū)動。對此，霍克海默、阿多爾諾走向了對同一性文化批判的道路。文化要重歸非同一性，一方面要深度剖析資本主義的制度，另一方面要細(xì)化到藝術(shù)的拯救問題上來，從而獲得藝術(shù)的靈韻。

一、藝術(shù)品的貧乏：技術(shù)的邏輯

在霍克海默、阿多爾諾看來，藝術(shù)品曾經(jīng)是上層社會的精神食糧，可是在晚期資本主義社會，藝術(shù)品不再是上層社會的專屬品，它變成了大眾可以消費(fèi)的文化產(chǎn)品。這其中的根源在于技術(shù)的本質(zhì)。技術(shù)的特質(zhì)在于追求大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，而追求大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化的前提是社會生產(chǎn)實(shí)踐達(dá)到較高水平：一方面表現(xiàn)為具備先進(jìn)的生產(chǎn)設(shè)備與熟練的工人，另一方面表現(xiàn)為被社會強(qiáng)勢階層所利用。按照霍克海默、阿多爾諾的說法，“文化工業(yè)的技術(shù)，通過祛除掉社會和社會系統(tǒng)這兩種邏輯之間的區(qū)別，實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化和大眾生產(chǎn)”[1]8。正是技術(shù)的發(fā)展才成就了大批量同類藝術(shù)品，而在此過程中富有靈韻的藝術(shù)品卻消失了。

在《啟蒙辯證法》中，藝術(shù)品的貧乏主要表現(xiàn)在以下三個方面。第一，藝術(shù)品的感性經(jīng)驗(yàn)與基本概念之間失去了關(guān)聯(lián)?；艨撕Ｄ⒍酄栔Z認(rèn)為，在過去，主體對藝術(shù)品美的欣賞，其經(jīng)驗(yàn)還可以與藝術(shù)品的某種概念建立一定聯(lián)系?？墒?，在晚期資本主義社會，從藝術(shù)品提供給消費(fèi)者的那刻開始，“就會將消費(fèi)者圖式化”[1]111。這就是說，在晚期資本主義社會，藝術(shù)品融入技術(shù)要素之后，其真實(shí)內(nèi)容消失，藝術(shù)品帶給人的感受并不能與它應(yīng)有的內(nèi)容相匹配。對此，霍克海默、阿多爾諾通過列舉電影、流行歌曲、小說、繪畫等藝術(shù)品在晚期資本主義社會所發(fā)生的變化，來分析藝術(shù)品的感性經(jīng)驗(yàn)與基本概念是如何失去聯(lián)系的。按照霍克海默、阿多爾諾的說法，音樂尤其是流行音樂究竟在什么地方選擇停頓，從而產(chǎn)生一種不同的“聽覺感受”，這是音樂制作者的主要工作。按照這樣的邏輯，聽眾一旦經(jīng)過長期的訓(xùn)練，就能夠很快弄清楚這些音樂會選擇在哪些地方停頓。這說明了對于音樂的欣賞，聽眾關(guān)注的是其重復(fù)的細(xì)節(jié)，他們對音樂的感受僅僅停留在不斷重復(fù)的瞬間停頓，可是這些不斷重復(fù)的瞬間停頓并不能構(gòu)成音樂真正存在的內(nèi)容。換句話講，聽眾對不斷重復(fù)的瞬間停頓的理解，僅僅是一種機(jī)械的肉體勞動，并不是音樂的真實(shí)內(nèi)容。所以，霍克海默、阿多爾諾說，在晚期資本主義社會，藝術(shù)品的創(chuàng)作在某種意義上講是對細(xì)節(jié)的研究。第二，藝術(shù)品關(guān)注“同一風(fēng)格”的塑造。在晚期資本主義社會，對藝術(shù)品進(jìn)行風(fēng)格塑造是使藝術(shù)品失去靈韻的關(guān)鍵步驟。這表明風(fēng)格是藝術(shù)品貧乏的普遍形式，是晚期資本主義社會文藝品的基本特性。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多爾諾通過分析純粹音樂家與爵士樂音樂家、建筑家與制片廠的工作人員、神學(xué)家與詩人等對文藝品創(chuàng)作方式的不同，來說明風(fēng)格已經(jīng)在文藝品的創(chuàng)作中產(chǎn)生了力量。也就是說，文藝品的含金量靠的不是其內(nèi)容，而是其風(fēng)格，只有風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新，文藝品的創(chuàng)作才能創(chuàng)造生產(chǎn)力?？墒?，文藝品制造的這種風(fēng)格是一種虛假的風(fēng)格，因?yàn)樵诨艨撕Ｄ?、阿多爾諾看來，“文化工業(yè)的風(fēng)格已經(jīng)不再需要通過抑制無法駕馭的物質(zhì)沖動來檢驗(yàn)自身了，它本身就是對風(fēng)格的否定”[1]116。這說明，文藝品自身原本存在真正的風(fēng)格，這種風(fēng)格“作為一種能夠讓自己變得更加堅(jiān)強(qiáng)的力量，作為一種否定性的真理，用來反對那些用極其混亂的方式來表現(xiàn)痛苦的做法”[1]117。但是，在晚期資本主義社會，文藝品這種真正的風(fēng)格消失了，它變成了一種利用的工具，通過這種工具，文化工業(yè)將文藝品變成一種具有普遍觀念的產(chǎn)物。這正如霍克海默、阿多爾諾所說，文藝品僅有的這種“風(fēng)格”是“對社會等級秩序的遵從”[1]118。因此，從這個意義上講，文藝品關(guān)注“同一風(fēng)格”的塑造，它失去了真正屬于自身的內(nèi)容。第三，藝術(shù)品通過廣告的形式實(shí)現(xiàn)了與政治的融合。按照霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中的分析，藝術(shù)品一旦不履行商品的功能，它可能就成為一種廣告，成為權(quán)力階層的喉舌。霍克海默、阿多爾諾在分析晚期資本主義社會電臺廣播時指出，為什么聽眾不需要付費(fèi)就可以聽到電臺免費(fèi)的音樂，這是因?yàn)殡娕_得到了其他產(chǎn)品銷售商的贊助。這表明電臺并沒有直接向觀眾銷售文藝品，但是它仍然將文藝品推向了消費(fèi)世界，只不過這種手段非常隱蔽而已。為什么文藝品被消費(fèi)的方式如此隱蔽呢？這是因?yàn)椤皬V播公司雖說是私人企業(yè)，但它代表著整個國家的主權(quán)”[1]144。也就是說，電臺通過播放這些音樂來制造一種廣告，是為法西斯主義的政治統(tǒng)治服務(wù)。這說明了文藝品成為廣告，并不是單純?yōu)榱虽N售廠商的產(chǎn)品，而是執(zhí)行法西斯主義的各種統(tǒng)治命令。所以，從文藝品代表法西斯主義執(zhí)行統(tǒng)治命令視角分析，藝術(shù)品成為政治的替代品，實(shí)現(xiàn)了與法西斯主義政治的融合，喪失了自身了靈韻。

由此我們可以分析，在霍克海默、阿多爾諾的話語中，他們對晚期資本主義社會文藝品的貧乏進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，雖然他們沒有大篇幅的論證，僅將這一問題歸因于技術(shù)的邏輯，但是，其已經(jīng)將技術(shù)的邏輯視為晚期資本主義社會文藝品貧乏的重要原因。從霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中的分析我們可以看出，文藝品主要表現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)?；⑼换奶卣?，喪失了自身的靈韻。文藝品之所以表現(xiàn)為這些特征，主要原因在于技術(shù)的邏輯。這正如霍克海默、阿多爾諾所說，“技術(shù)變成了用于各種宣傳的工具”[1]110。因此，對文藝品貧乏原因的分析，還需要回到技術(shù)的邏輯。

之所以要將藝術(shù)品的貧乏歸因于技術(shù)的邏輯，主要原因在于：第一，從技術(shù)的目的來講，技術(shù)不再純粹是知識、概念集合的應(yīng)用，而是帶有社會屬性，服務(wù)于法西斯主義的統(tǒng)治。在霍克海默、阿多爾諾看來，“技術(shù)用來獲得支配社會的權(quán)力的基礎(chǔ)，正是那些支配社會的最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)權(quán)力。技術(shù)合理性已經(jīng)成為支配合理性本身”[1]108?；艨撕Ｄ⒍酄栔Z的觀點(diǎn)意味著，技術(shù)邏輯的展開，并不只是科學(xué)知識在對象上的應(yīng)用集合，而是法西斯主義統(tǒng)治的產(chǎn)物。正因?yàn)槿绱?，技術(shù)在文藝品創(chuàng)作中的運(yùn)用，必須符合法西斯主義統(tǒng)治的規(guī)則，這就需要借助法西斯主義的支配合理性。第二，從技術(shù)的實(shí)現(xiàn)方式來講，技術(shù)作為文藝品創(chuàng)作的工具進(jìn)入了法西斯主義統(tǒng)治的領(lǐng)域。當(dāng)技術(shù)成為文藝品創(chuàng)作的工具時，它在某種程度上就成為文藝品自身，成為組成文藝品的重要因素。之所以這么講，是因?yàn)樵谕砥谫Y本主義社會，文藝品的創(chuàng)作是通過對細(xì)節(jié)的研究來實(shí)現(xiàn)的，“根據(jù)目錄，任何事物都變成了被設(shè)計出來的細(xì)節(jié)”[1]115。此時這種技術(shù)自身就成為文藝品的構(gòu)成要素。因此，技術(shù)作為一種工具，通過考究文藝品的細(xì)節(jié)而被法西斯主義的統(tǒng)治所利用。當(dāng)細(xì)節(jié)成為文藝品創(chuàng)作對象時，對細(xì)節(jié)的研究過程就成為文藝品的創(chuàng)作過程。第三，技術(shù)作為文藝品生產(chǎn)的手段，不斷重復(fù)法西斯主義統(tǒng)治的意志。在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多爾諾講，不論是短篇小說還是繪畫等藝術(shù)品，創(chuàng)作者對細(xì)節(jié)的研究已經(jīng)達(dá)到了令人震驚的地步。例如，“對短篇小說來說，必須嚴(yán)格堅(jiān)持適當(dāng)?shù)钠盵1]112。換句話講，文藝品的體裁、結(jié)構(gòu)并不是根據(jù)文藝品表達(dá)內(nèi)容的需要而設(shè)定，而是提前由創(chuàng)作者計算好。因此，從某種程度上講，技術(shù)的不斷重復(fù)是對法西斯主義統(tǒng)治意志的重復(fù)、推廣，技術(shù)使得法西斯主義的統(tǒng)治有了媒介，這個媒介表現(xiàn)為文藝品持續(xù)創(chuàng)造陳詞濫調(diào)的細(xì)節(jié)。文藝品憑借技術(shù)手段，對自身進(jìn)行細(xì)節(jié)的重復(fù)，從而喪失了自身的靈韻。當(dāng)然，正是因?yàn)槲乃嚻穭?chuàng)作對細(xì)節(jié)的不斷重復(fù)，才掩蓋了法西斯主義的統(tǒng)治，這再次說明技術(shù)背后的力量之強(qiáng)大。第四，從技術(shù)邏輯的表現(xiàn)形式來講，技術(shù)的邏輯表現(xiàn)為細(xì)節(jié)成為文藝品本身。在晚期資本主義社會，文藝品的欣賞是以細(xì)節(jié)而不是以內(nèi)容為導(dǎo)向。例如，霍克海默、阿多爾諾說：“只有電影里的任務(wù)遭受到暴力的侵犯，才能給人們帶來享受，隨后，這種享受便會轉(zhuǎn)化成對觀眾施加的暴力，使他們的注意力不斷分散掉。”[1]125這就是講，電影通過展現(xiàn)瞬間的暴力細(xì)節(jié)，讓觀眾瞬間活躍起來，表現(xiàn)出對電影的積極興趣，而在這個過程中，觀眾欣賞的是電影的瞬間細(xì)節(jié)，而非電影的真實(shí)內(nèi)容。按照這樣的分析，那么技術(shù)就完成了自己的“使命”。

總體來講，在《啟蒙辯證法》中，晚期資本主義社會文藝品的貧乏主要受到技術(shù)邏輯的影響，文藝品創(chuàng)作對細(xì)節(jié)的研究成為技術(shù)邏輯展開的重要步驟。在技術(shù)邏輯展開的過程中，文藝品自身的靈韻逐漸喪失。

二、娛樂品的生產(chǎn)：資本的邏輯

在《啟蒙辯證法》中，霍克海默、阿多爾諾認(rèn)為，在晚期資本主義社會，資本通過娛樂品的生產(chǎn)展開自身的邏輯。因此，資本實(shí)現(xiàn)控制職能需要通過一定的中介來實(shí)現(xiàn)，例如批量生產(chǎn)娛樂品，這種娛樂品的生產(chǎn)一方面表現(xiàn)為演繹資本的邏輯，另一方面表現(xiàn)為對自身生產(chǎn)活動的否定。法西斯主義統(tǒng)治階層就是要把資本邏輯隱藏在各種娛樂品的生產(chǎn)活動中。在娛樂品的創(chuàng)作中，我們看到技術(shù)的力量取得了絕對的勝利，娛樂品自身喪失掉靈韻。深入分析晚期資本主義社會的娛樂品，不難發(fā)現(xiàn)，無論是娛樂品的生產(chǎn)還是簡單再生產(chǎn)，以及它采用的技術(shù)手段，在某種程度上講，都是資本邏輯的展開過程。這正如霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中所說的那樣，那些技術(shù)機(jī)制“從頭到尾都不過是經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制的一部分”[1]109。娛樂品的所有技術(shù)勝利“都是投資資本取得的成就，資本已經(jīng)成為絕對的主人”[1]111。

娛樂品生產(chǎn)，從一定意義上講其促進(jìn)了資本主義社會生產(chǎn)力的發(fā)展。資本主義社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個重要環(huán)節(jié)就是進(jìn)行大批量生產(chǎn)和簡單再生產(chǎn)，最大限度追求剩余價值，促進(jìn)資本積累。不過，無論是大批量生產(chǎn)還是簡單再生產(chǎn)，都是在奴役大眾的基礎(chǔ)上建立起來的。這個過程不僅令文藝品喪失自身的靈韻，而且讓大眾一直處于勞動狀態(tài)，這就是霍克海默、阿多爾諾所謂“晚期資本主義社會娛樂是勞動的延伸”[1]123。

娛樂品生產(chǎn)，它的資本邏輯通過兩種方式展開：一是娛樂品的簡單再生產(chǎn)。這種簡單再生產(chǎn)通過“爆點(diǎn)”刺激大眾的感官，讓大眾一直處于機(jī)械的勞動中，從而為法西斯主義的統(tǒng)治創(chuàng)造條件。這就如同王風(fēng)才教授認(rèn)為的那樣，“人們通過有意識地行動并在日常生活中實(shí)踐地追尋其目標(biāo)，才能無意識地生產(chǎn)與再生產(chǎn)他的關(guān)系”[2]25-36。二是娛樂品的生產(chǎn)所采用的技術(shù)，并不是技術(shù)自身按照其邏輯運(yùn)行的結(jié)果，而是行使晚期資本主義經(jīng)濟(jì)職能的結(jié)果。這兩個方面共同構(gòu)成了資本邏輯展開的過程，它們遵循晚期資本主義社會的經(jīng)濟(jì)規(guī)則，服務(wù)于法西斯主義的統(tǒng)治。

在晚期資本主義社會，“非物質(zhì)生產(chǎn)是資本主義再生產(chǎn)這一連續(xù)過程的當(dāng)下呈現(xiàn)”[3]125-132。在霍克海默、阿多爾諾看來，文化工業(yè)通過娛樂品的簡單再生產(chǎn)完成資本邏輯的展開。所謂娛樂品的簡單再生產(chǎn)，我們可以這樣去理解，娛樂品的創(chuàng)作是生產(chǎn)的一個環(huán)節(jié)，大眾消費(fèi)娛樂品屬于再生產(chǎn)環(huán)節(jié)。消費(fèi)娛樂品之所以是一種簡單的再生產(chǎn)，是因?yàn)檫@種再生產(chǎn)不需要投入資金等要素，面對娛樂品，大眾“會自動地作出反應(yīng)。工業(yè)社會的力量留在了人類的心靈中”[1]114。為什么講娛樂品的這種簡單再生產(chǎn)是資本邏輯展開的方式呢？按照霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中的說法，各種娛樂品“都是巨大的經(jīng)濟(jì)模型，這些經(jīng)濟(jì)機(jī)器無論是在工作的時候，還是在閑置的時候，都會像作品那樣，為大眾提供有力的支持”[1]114。換句話講，在這里，霍克海默、阿多爾諾把娛樂品自身看成是一個經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，那么，娛樂品的生產(chǎn)、再生產(chǎn)過程就是經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中賺取剩余價值、實(shí)現(xiàn)資本積累的過程。因此，從這個意義上講，娛樂品的簡單再生產(chǎn)是資本邏輯展開的表現(xiàn)方式。由此可見，娛樂品的生產(chǎn)、簡單再生產(chǎn)受資本邏輯影響，服務(wù)于資本主義的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)。娛樂品的這種簡單再生產(chǎn)，為資本主義經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)創(chuàng)造了驚人的生產(chǎn)力，為法西斯主義的統(tǒng)治提供了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?？墒?，它并沒有給消費(fèi)者提供真正有價值的產(chǎn)品。這說明娛樂品的簡單再生產(chǎn)方式非常隱蔽，為了將這種簡單再生產(chǎn)維持下去，它需要掩蓋其資本的邏輯。既然如此，那么娛樂品的簡單再生產(chǎn)不僅是資本邏輯的展開方式，而且是維護(hù)資本邏輯的重要手段，它表達(dá)的是對法西斯主義統(tǒng)治的堅(jiān)決擁護(hù)。

以上我們分析了技術(shù)邏輯的展開表現(xiàn)為娛樂品的簡單再生產(chǎn)。實(shí)際上，技術(shù)是行使晚期資本主義社會經(jīng)濟(jì)職能的結(jié)果。這正如霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中所說，“這一切，并不是技術(shù)運(yùn)動規(guī)律所產(chǎn)生的結(jié)果，而是由今天經(jīng)濟(jì)所行使的功能造成的”[1]108。霍克海默、阿多爾諾的觀點(diǎn)說明了技術(shù)的基礎(chǔ)是最強(qiáng)大的資本主義經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，技術(shù)機(jī)制是晚期資本主義經(jīng)濟(jì)選擇機(jī)制的一部分。按照霍克海默、阿多爾諾的分析，法西斯主義統(tǒng)治者通過技術(shù)手段(根據(jù)大眾的生活特性、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)分類)強(qiáng)行將娛樂品的生產(chǎn)部門進(jìn)行分門別類，例如電影、廣播公司與其他相關(guān)的機(jī)構(gòu)。從表面上看，各部門之間具有明顯的界限，履行著自身的職能，但實(shí)際上，技術(shù)成為法西斯主義統(tǒng)治意志宣傳的工具，通過技術(shù)手段對娛樂品進(jìn)行分門別類整理，是向消費(fèi)者表明他們自身的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，利用消費(fèi)者的虛榮心去進(jìn)一步刺激消費(fèi)。由此可見，技術(shù)的運(yùn)動規(guī)律是由法西斯主義的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)決定的。這種運(yùn)動規(guī)律通過“對技術(shù)、勞動和設(shè)備的過度利用，以及對新近心理學(xué)程式的引介”[1]110，使得娛樂品在表面上反映出一定的現(xiàn)實(shí)生活，但又實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容的同一。在這個過程中，資本整合了所有的生產(chǎn)要素，它完成了自身的運(yùn)動過程。從此層面上講，技術(shù)最根本的驅(qū)動力是資本，技術(shù)的勝利從根本上講是資本的勝利，而資本的勝利，最終是法西斯主義統(tǒng)治的勝利。

從上述對娛樂品的簡再生產(chǎn)以及技術(shù)基礎(chǔ)的分析中，我們可以看到娛樂品的生產(chǎn)所隱藏的資本邏輯，它表現(xiàn)為雙重邏輯。娛樂品通過參與生產(chǎn)和簡單再生產(chǎn)活動而變得有“意義”。因此，娛樂品帶有法西斯主義統(tǒng)治的屬性。無論是娛樂品創(chuàng)作對細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)還是娛樂品對消費(fèi)者精神的摧殘，都將資本的邏輯展現(xiàn)得淋漓盡致。但是，資本邏輯的狡猾之處在于，它要求“所有機(jī)構(gòu)都在小心謹(jǐn)慎地保證這種心態(tài)的簡單再生產(chǎn)不會以任何方式得到細(xì)致的描繪和擴(kuò)充”[1]114，并且法西斯主義統(tǒng)治者將娛樂品的一切變化視為技術(shù)進(jìn)步的結(jié)果。這樣，消費(fèi)者自身并不會感覺到被人控制，相反，他們認(rèn)為商家必須滿足他們的“需求”，這就從表面上實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者的和諧。從宏觀層面分析，我們看到了簡單再生產(chǎn)、技術(shù)與資本邏輯之間的辯證邏輯，在細(xì)節(jié)的考究、簡單再生產(chǎn)過程中，共同為資本邏輯的展開提供了內(nèi)在化的自我延伸。從微觀層面分析，霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中表達(dá)了一種既內(nèi)在又外在的雙重邏輯。從內(nèi)在方面來講，在晚期資本主義社會，娛樂品的消費(fèi)者進(jìn)入了簡單再生產(chǎn)環(huán)節(jié)中；從外在方面來講，消費(fèi)者被排除在法西斯主義統(tǒng)治階層的之外，他們成為了法西斯主義奴役的對象。因?yàn)樵诨艨撕Ｄ?、阿多爾諾看來，“快樂機(jī)制并沒有給人們的生活帶來尊嚴(yán)”[1]125。因此，我們可以看出資本邏輯對大眾的經(jīng)濟(jì)剝削與身心鉗制。在晚期資本主義社會，人們努力工作，創(chuàng)造財富，通過不自覺的參與娛樂品的消費(fèi)，又再次進(jìn)入勞動狀態(tài)。所以，在晚期資本主義社會，霍克海默、阿多爾諾認(rèn)為，我們既看到了娛樂品的生產(chǎn)，又看到了娛樂品的簡單再生產(chǎn)；既看到了人們在工廠、工作室勞動的身影，又看到了人們利用閑暇時間欣賞娛樂品之細(xì)節(jié)的身影。這些都是資本邏輯展開最真實(shí)的寫照。

三、對同一性文化的批判

對霍克海默、阿多爾諾《啟蒙辯證法》之于文藝品同一性的批判，不能僅僅看到技術(shù)和資本的雙重邏輯，還需要拓展到霍克海默、阿多爾諾當(dāng)時所處晚期資本主義社會時代背景。真正的藝術(shù)品通過揭示現(xiàn)實(shí)社會的否定面來激發(fā)人們的反抗意識。但是，在霍克海默、阿多爾諾寫作《啟蒙辯證法》的年代，藝術(shù)品的功能發(fā)生巨大變化，它們的社會效益是由法西斯主義統(tǒng)治者賦予的。因此，對于晚期資本主義社會文化同一性的批判，霍克海默、阿多爾諾認(rèn)為需要從法西斯主義統(tǒng)治的社會生產(chǎn)方式來探討。當(dāng)然，霍克海默、阿多爾諾對文化同一性的批判，并不是說不應(yīng)再創(chuàng)作文藝品，而是要在技術(shù)與資本的雙重邏輯下找到一種揚(yáng)棄的方式，進(jìn)而找回真實(shí)的藝術(shù)，讓消費(fèi)者獲得藝術(shù)的內(nèi)容而不是形式。

讓藝術(shù)回歸真實(shí)的內(nèi)容，最為根本的是要從制度層面消滅資本主義私有制?；艨撕Ｄ?、阿多爾諾圍繞晚期資本主義社會文化問題展開對資本主義社會制度的批判。雖然他們所處時代與馬克思的年代有所不同，但是他們也和馬克思一樣，最根本的都是要批判資本主義社會制度。馬克思說，若消滅了私有制，那么“代替那存在階級和階級對立的資產(chǎn)階級舊社會的，將是這樣一個聯(lián)合體，在那里，每個人的自由發(fā)展是一切人自由發(fā)展的條件”[4]53。換句話講，通過消滅私有制來消解資本最大程度追求剩余價值的目的。這樣，文藝品創(chuàng)作的目的就不再是追求經(jīng)濟(jì)利潤，而是作為真實(shí)的存在，給人們帶來美的體驗(yàn)。當(dāng)文藝品的創(chuàng)作脫離了技術(shù)和資本邏輯后，它就有機(jī)會成為純粹的藝術(shù)，履行真正屬于自身的職能。由此可見，可以通過轉(zhuǎn)變文藝品的社會職能來改變文藝品的創(chuàng)作方式。按照霍克海默、阿多爾諾的分析，這就意味著對資本主義制度的批判，將通過對同一性文化的批判來實(shí)現(xiàn)。

就文化同一性的批判而言，按照霍克海默、阿多爾諾的說法，需要細(xì)化到對文藝品的分析上。文藝品的生產(chǎn)、簡單再生產(chǎn)都是伴隨著法西斯主義統(tǒng)治而出現(xiàn)的，而法西斯主義統(tǒng)治又與資本主義生產(chǎn)方式相關(guān)?；艨撕Ｄ?、阿多爾諾將文藝品創(chuàng)作中的各種技術(shù)進(jìn)步歸因于資本的不斷積累。為了阻斷這種不健康的資本積累方式，霍克海默、阿多爾諾試圖采用較為激進(jìn)的方式來拯救文藝品。換句話講，在晚期資本主義社會，文化確實(shí)是權(quán)力階層實(shí)施統(tǒng)治的有效工具。如果要弄清楚技術(shù)和資本的邏輯，那么就有必要回到藝術(shù)拯救的重要問題上來。藝術(shù)的拯救問題并不是純粹文化領(lǐng)域的事情，它帶有某種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的意義。當(dāng)我們?nèi)プ肪窟@些同一性文化背后資本積累的歸屬問題時，法西斯主義統(tǒng)治、資本主義經(jīng)濟(jì)制度等概念便接連不斷。因此，從某種程度上講，對藝術(shù)品靈韻的訴求可以為文化同一性的批判提供較為具體的路徑。

在霍克海默、阿多爾諾所處的社會背景下，消滅私有制較為有益的嘗試是揚(yáng)棄文藝品技術(shù)的邏輯，從而讓文藝品重新找回靈韻。根據(jù)霍克海默、阿多爾諾的說法，可以從兩個方面的否定性來揚(yáng)棄實(shí)現(xiàn)文藝品的技術(shù)邏輯，那就是藝術(shù)的否定性和審美的否定性。

就藝術(shù)的否定性而言，阿多爾諾向來十分欣賞現(xiàn)代藝術(shù)。因?yàn)樵谒磥?，現(xiàn)代藝術(shù)建立在否定辯證法基礎(chǔ)之上來表達(dá)對社會現(xiàn)實(shí)的否定。阿多爾諾對藝術(shù)否定性的稱贊，與另外一位思想家韋伯類似。韋伯說：“在生活的理智化和合理化的發(fā)展條件下，藝術(shù)正越來越變成一個掌握了獨(dú)立價值的世界。無論怎樣解釋，它確實(shí)承擔(dān)起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來越深重的理論的與實(shí)踐的理性主義的壓力下拯救出來”[5]342。阿多爾諾與韋伯的觀點(diǎn)說明了真正的藝術(shù)品是對社會現(xiàn)實(shí)矛盾的表達(dá)，也就是阿多爾諾在《否定的辯證法》中所說的“矛盾是非同一性”[6]5?！半m然非同一的東西不能自身顯示出來，但是它可以通過中介表現(xiàn)出來，在這種表現(xiàn)中，非同一的東西只能以幻相的形式出現(xiàn)?！盵7]112-119真正藝術(shù)品的這種非同一性表現(xiàn)為無目的的有目的性，即真正藝術(shù)品不像文化工業(yè)中的文藝品那樣成為一種政治工具，無法給人們帶來美的體驗(yàn)，而是表現(xiàn)為不為任何利益所誘惑，不需要考慮自身如何躋身進(jìn)入法西斯主義統(tǒng)治階級的朋友圈，但其所表達(dá)的真實(shí)的社會生活，卻給人一種高雅的審美情趣?！八囆g(shù)作品所進(jìn)行的調(diào)節(jié)是資本主義社會矛盾的延伸”[8]231。藝術(shù)創(chuàng)作一旦走上了追求高雅審美情趣道路，它可能就會放棄對細(xì)節(jié)的考究，從而擺脫技術(shù)邏輯的控制。這是霍克海默、阿多爾諾所期望看到的圖景。

就審美的否定性而言，按照阿多爾諾的說法，藝術(shù)品通過“審美幻象”實(shí)現(xiàn)其升華?！皩徝阑孟笠庠诰融H由導(dǎo)致人工制品或幻象載體的主動精神還原成受精神主宰的物質(zhì)材料的那些東西。”[9]190所謂審美的否定性就是指，人們對藝術(shù)品的欣賞并未帶有功利主義的色彩。人們在欣賞藝術(shù)的過程中，消除了來自現(xiàn)實(shí)社會的壓抑，獲得了思考、想象的空間。換句話講，審美幻象帶給人們的是精神層面的享受。根據(jù)阿多爾諾在《美學(xué)理論》中的分析，藝術(shù)在展現(xiàn)美的同時也使欣賞它的人的審美意識對象化。但是在晚期資本主義社會，文藝品受到技術(shù)和資本邏輯的影響，喪失了審美幻象。因此，在阿多爾諾看來，對同一性文化的批判就是需要重新找到藝術(shù)的審美幻象。在這個過程中，首先藝術(shù)要展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，這就需要創(chuàng)造一個自由、純粹的藝術(shù)創(chuàng)作氛圍。其次藝術(shù)需要擺脫技術(shù)、資本邏輯的束縛，不再把贏得市場作為自己的主要目的。運(yùn)用馬克思主義的立場來分析，實(shí)際上，阿多爾諾通過對同一性文化的批判來實(shí)現(xiàn)對法西斯主義社會的批判是一條極其艱難的道路。因?yàn)樵隈R克思看來，任何不能從根本上消滅資本主義私有制的做法都是徒勞的。因此，本文認(rèn)為對法西斯主義社會文化同一性的批判，必須上升到對資本主義制度的批判。不過，這也是一項(xiàng)極其艱難的課題。

按照霍克海默、阿多爾諾的理解，文藝品靈韻的重新獲得改變的只是服務(wù)的對象，為消費(fèi)者提供真實(shí)的內(nèi)容，而不是為法西斯主義統(tǒng)治者服務(wù)，獲得的是自身作為真實(shí)的存在。

霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中對文化工業(yè)的批判實(shí)際上就是對資本主義制度的批判。在晚期資本主義社會，他們認(rèn)為需要把人的全面發(fā)展放到拯救藝術(shù)的視域中。因此，可以在一定程度上說，拯救藝術(shù)就是拯救人自身。那些讓人獲得解放的實(shí)踐，都應(yīng)該聚焦到藝術(shù)領(lǐng)域。從霍克海默、阿多爾諾在《啟蒙辯證法》中對文化工業(yè)的分析，我們可以領(lǐng)會到藝術(shù)創(chuàng)作對待技術(shù)的方式與技術(shù)、資本邏輯之間的關(guān)系。在一定程度上，可以通過藝術(shù)創(chuàng)作方式的變化來探析資本主義社會的深層問題。實(shí)際上，無論是文藝品的創(chuàng)作過程還是欣賞過程，都能夠給人帶來輕松愉悅的過程，只不過在晚期資本主義社會，受技術(shù)和資本邏輯的驅(qū)動，文藝品僅剩下形式，而失去了真實(shí)的靈韻。因此，對同一性文化的批判以及非同一性文化的獲得，應(yīng)該從辯證法的立場，即一方面要深入分析資本主義社會矛盾的根源，另一方面要揚(yáng)棄技術(shù)與資本的邏輯，通過藝術(shù)的否定性和審美的否定性來拯救藝術(shù)，讓藝術(shù)擺脫權(quán)利的束縛，成為真實(shí)的存在。