絲弦清音憶江南
——通曉歷史的表演實踐

文◎李 亞、蕭 梅

一、問題引申：通曉歷史的表演

“通曉歷史的表演”（Historically Informed Performance，簡稱HIP）①《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，約翰·布特用“通曉歷史的表演”（historically informed performance/ historically aware performance）取代“本真演奏”（authentic performance）一詞，著意于凸顯“歷史語境”之于古樂演奏的重要性。20 世紀(jì)80 年代興起以來，出現(xiàn)字面不同但彼此相聯(lián)系的表述，如歷史本真表演（historically authentic performance）、通曉歷史的表演（historically informed performance）和歷史表演運動（historical performance movement）等。本文作者經(jīng)多次討論后，決定參考劉寧的翻譯，用“通曉歷史的表演”表示英文的“historically informed performance”。，源于西方藝術(shù)的古樂復(fù)興運動。一些有影響力的英語論著，顯示該話題的熱度和前景。比如，《本真性與早期音樂》《本真性：音樂表演實踐的哲學(xué)反思》《表演歷史：音樂表演和接受》等，②Nicholas Kenyon, ed. Authenticity and Early Music. Oxford: Oxford University Press, 1988; Peter Kivy. Authenticities: Philosophical Reflections on Musical Performance. Ithaca and London: Cornell University Press, 1995; John Rink, ed. Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge: Cambridge University Press, 2002; John Butt. Playing with History. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.從詮釋學(xué)、歷史地讀譜與樂器等方面，結(jié)合廣泛意義的文獻，如文字、樂譜、圖像和雕塑等，嘗試重構(gòu)與早期音樂相符的演奏技巧和風(fēng)格。③John Rink, ed. Musical Performance: A Guide to Understanding. Cambridge University Press, 2002, pp.3-34.與此同時，漢語學(xué)界以梳理和分析西方古樂演奏（本真演奏）④有學(xué)者最初將“Authentic Performance”翻譯為“原真演奏”，部分學(xué)者則認(rèn)為用“本真演奏”表述更為合適。為出發(fā)點，在西方音樂史及音樂美學(xué)領(lǐng)域展開了具體研究。⑤詳見徐昭宇、李明倫、劉洪、楊健和劉寧等人的研究。

反觀中國漫長歷史承繼下來的民族音樂，其情況則更為復(fù)雜。中國傳統(tǒng)音樂的“表演”，多數(shù)是一種以變化演奏或演唱為音樂創(chuàng)造方式的口頭傳統(tǒng)，雖然，至今流傳和保存了一批歷代古譜，如減字譜、俗字譜、工尺譜、二四譜等，但從傳統(tǒng)音樂的傳承樣態(tài)來看，中國傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知方式仍是以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的，注重過程、動態(tài)、功能的整體性（Holistic）行為。⑥參見蕭梅《“樂”蘊于身——中國傳統(tǒng)音樂的實踐觀》，《人民音樂》2008 年第5 期。并且，這些樂譜也不能作為一種完結(jié)的、永恒不變的“終極意圖”，對其書寫符號的解讀，須考慮傳承、樂人、樂事等多維度的復(fù)雜語境。另一方面，20 世紀(jì)的社會變革，使中國民族樂器的形制、制作材料和工藝也發(fā)生了極大改變，特別是錄音技術(shù)普及之前的音樂表演環(huán)境、表演方式及音樂風(fēng)格的失落，致使中國傳統(tǒng)音樂的表演面臨更多的“歷史”問題。如當(dāng)下的音樂類非遺展演，尚未對其歷史文化環(huán)境、歷史表演條件與音樂風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)性給予足夠重視。因此，對中國傳統(tǒng)音樂表演的研究，仍然需要在合適的文化語境中做出貼近歷史的分析和判斷。值得思考的是，傳統(tǒng)音樂的表演，尤其是以“古譜”為載體的活化，是否可以嘗試一種符合歷史“慣例”（如樂器、表演場合、功能與形式等）和“風(fēng)尚”（Stylish）的呈現(xiàn)？

不少學(xué)者在此領(lǐng)域已有過嘗試。比如，“敦煌壁畫樂器仿制研究”及敦煌復(fù)古樂器演奏會⑦參見莊壯《敦煌壁畫樂器仿制研究工作報告》，《敦煌研究》1992 年第3 期。；蔡燦煌的“清音重聞：60、70年代廣東音樂重現(xiàn)計劃”；林晨、陳忱對琴簫合奏歷史的探索，⑧林晨、陳忱《琴簫合奏文獻釋讀與實證》，《音樂研究》2019 年第3 期。以及《枯木龍吟·讓古琴醒來——中國藝術(shù)研究院館藏古琴音樂會》⑨詳見網(wǎng)址http://www.zgysyjy.org.cn/201/57437.html。等。這些研究都在探索早期樂器的聲音特點，意圖呈現(xiàn)音樂表演的“歷史”深度。同樣，針對20 世紀(jì)中葉以來“江南絲竹”古曲瀕臨失傳和音樂生存方式已經(jīng)轉(zhuǎn)變的現(xiàn)實情況，我們以“通曉歷史的表演”為切入點，整合民族音樂學(xué)與音樂表演研究力量，嘗試喚醒和重現(xiàn)20 世紀(jì)三四十年代左右的江南絲竹音樂。項目獲得上海音樂學(xué)院學(xué)科建設(shè)經(jīng)費資助后，歷經(jīng)一年多的準(zhǔn)備，成果最終以一場主題為《絲弦清音憶江南：以樂會友、茶敘雅集》的音樂會呈現(xiàn)。⑩2019 年3 月20 日晚，學(xué)術(shù)音樂會在上海豫園文昌路10 號“海上梨園”舉行，由上海音樂學(xué)院中國儀式音樂研究中心主辦，上海江南絲竹保護發(fā)展研究所和海上梨園承辦，上海師范大學(xué)音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院民族音樂系、長三角江南絲竹聯(lián)誼會、上海東方樂器博物館協(xié)辦。該項目是國家“雙一流”高校建設(shè)項目和上海高水平地方高校建設(shè)扶持項目之一。這項學(xué)術(shù)性的展演，通過民族音樂學(xué)學(xué)者蕭梅、李亞，樂器學(xué)學(xué)者沈正國，以及來自上海長橋申韻江南絲竹樂團民間演奏者的密切合作，綜合考量樂器學(xué)、樂譜學(xué)、樂律學(xué)和音樂表演美學(xué)等諸多方面，嘗試重溫“歷史”的表演方式和音樂審美，并由此反思傳統(tǒng)與現(xiàn)代性審美機制下的音樂實踐差異，開啟它所牽涉到的中國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作、理解及欣賞中的體驗積淀。

二、歷史溯源：聲音美學(xué)與早期樂器

樂器是音樂的歷史載體，其制造相關(guān)古代社會風(fēng)貌、工藝技術(shù)、風(fēng)格審美等，樂器的音色更是當(dāng)時音樂審美的直觀顯現(xiàn)。上文所說的“絲弦清音憶江南”學(xué)術(shù)展演，以“絲弦”“清音”為主題，試圖重現(xiàn)自明清以來的絲竹音樂意象，其中對早期樂器的發(fā)掘和再奏是研究的核心。基于此，在演奏中，重新使用了當(dāng)代表演者已經(jīng)棄用的早期樂器，輔以“過去”的演奏機制，以達成具有歷史性質(zhì)的古樂音響之“回流”。

（一）絲弦之聲

“絲竹”作為樂器的稱謂，最早見于《周禮》中的“八音”，司馬遷《史記·樂書》曰： “金石絲竹，樂之器也?！敝两衩耖g仍然習(xí)慣以“絲”代稱琴、瑟、琵琶等彈撥樂器，用“絲竹”指代音樂。另外，中國的“蠶絲制弦”工藝延續(xù)了千年，許多琴學(xué)典籍都有制作絲弦工藝流程的詳細(xì)記述，歷代詩詞歌賦，也不乏對絲弦聲音的描寫：

清尊浮綠醑，雅曲韻朱弦。（唐太宗《春日玄武門宴群臣》）

泠色初澄一帶煙，幽聲遙瀉十絲弦。（薛濤《秋泉》）

朱弦發(fā)清音，紋楸理新局。（劉宰《章倉席上》）。

“雅曲朱弦”“幽聲清音”的表述，正折射出古人對以“絲弦”發(fā)聲的審美感受?！敖z弦”不僅代表了中國繅絲技術(shù)的高度成熟，在一定意義上也為古代音樂傳統(tǒng)的象征。但是，20 世紀(jì)60 年代開始，在工業(yè)革命新舊更替、換代升級的浪潮中，除揚琴本來就使用金屬弦外，古琴、胡琴、琵琶、古箏和三弦等，都從傳統(tǒng)絲弦變化為金屬的鋼絲弦或者鋼絲外纏尼龍細(xì)絲弦，由“八音”之“絲”演進而來的地方性樂種，如江南絲竹、廣東音樂、潮州弦詩、福建南音等，也因這一“改弦”行為而不再“名副其實”。所幸近年來，在文化多樣化的格局中，又看到對“絲弦”聲音的重新思考，以及絲弦制作、使用的歷史回流。沈正國回憶：

我從事樂器制作工作這些年，常聽到不少關(guān)于絲弦缺點的評論，比如音準(zhǔn)不穩(wěn)定、易斷、聲音悶。但是有一次我印象很深，20 多年前我們在上海大劇院的小劇場舉行上海30 年代絲竹樂器史料展活動，上海民族樂團的周濤使用衛(wèi)仲樂先生的老琵琶，換上了絲弦彈《十面埋伏》，彈完以后下面鴉雀無聲，音樂的張力和氣勢一點不比鋼絲弦差?？赡苣壳暗奈覀儯牻z弦是一種新的感受，實際上它在歷史上是一直這么存在的，只是我們忘記了。?采訪手記：與沈正國先生的討論。

演奏家對于絲弦和鋼弦的觸感更為直觀，中央音樂學(xué)院陳澤民談道：

耳朵的習(xí)慣是在師徒代代相傳中形成的。彈絲弦的力量弱于鋼弦，絲弦用指彈，鋼弦要用手腕和手臂，力度要大。但絲弦出音慢，音可以變化。而鋼弦出音快，手上來不及做變化，聲音就出來?，F(xiàn)在作品要快，所以用鋼弦，因為快速的東西對音的要求低。但隨之而來的問題是減弱了中國音樂單個音的韻味。?引自蕭梅2020 年1 月9——12 日的采訪筆記。

可見，我們?nèi)粝朐诮裉斓难葑嘀衅蠹啊斑^去的聲音”，就需要重新裝上絲弦來演奏。?如同為了追求巴洛克時代柔美的音色和風(fēng)格，古小提琴使用的是目前極為少見的手工制羊腸弦。然而，國內(nèi)手工絲弦制作一度遭遇原材料稀缺、制作工藝后繼乏人等現(xiàn)實困難，目前可以購得的古琴絲弦無法適用于琵琶、二胡、三弦等樂器。無奈之下，日本丸三橋本株式會社?自1908 年創(chuàng)業(yè)以來，丸三橋本株式會社已經(jīng)成為日本傳統(tǒng)樂器（日本古琴、三味線琴、琵琶等）所使用琴弦的最大制作公司之一，不僅使用100%的天然蠶絲，而且基本上是手工制作。制造的琴弦種類約有400 多種。制作的絲弦成為我們的首選，因為其產(chǎn)品不限于古琴絲弦，還包括二胡、中胡、三弦和琵琶等樂器絲弦。換上日本產(chǎn)的絲弦，是否便可達到項目所追求的歷史音質(zhì)呢？答案依然是否定的。1950 年自上而下轟轟烈烈的全國性“民族樂器改革”，形成了我們今之所見的六相二十五品琵琶、十二平均律揚琴、不勻孔的笛簫、二十一弦古箏等。目前江南絲竹所使用的樂器基本為“樂改”后的樂器樣態(tài)。經(jīng)過我們的試驗，用當(dāng)代形制和結(jié)構(gòu)的樂器直接換裝絲弦，其音色并不佳。事實上，絲弦和鋼絲弦因為材質(zhì)不同，其發(fā)音能量、手感也會不同，如要配裝絲弦，那么樂器共鳴箱的厚度、整體的尺寸都要做調(diào)整。因此，使用絲弦還必須輔以“樂改”之前的樂器樣態(tài)和構(gòu)造，如此才能達到聲音整體的和諧。

早期江南絲竹在不同的演奏場合，根據(jù)所奏樂曲的情緒、意境差異，演奏者所使用的樂器十分多樣且樂器組合富于變化。歷史照片給我們提供了樂器組合、樂器外觀及形態(tài)方面的訊息。在1934 年8 月16日江南絲竹社團“清平集”雅集照片里（見封三上圖1）?詳見中國傳統(tǒng)樂器網(wǎng)上博物館“中樂圖鑒”，http://www.zhongyuetujian.com。，可以看到琵琶、揚琴、二胡、三弦、簫的樂器搭配，其中置于桌上演奏的是早期僅有兩排琴碼的小揚琴。1939 年哈同花園絲竹雅玩留影（見封三上圖2）是二胡、笛和琵琶的三人樂隊，其中琵琶為民國流行的四項十二品形制，?據(jù)金祖禮之子金元正介紹，照片中的琵琶約為20世紀(jì)20 年代由金祖禮定購于蘇州。二胡則為扁圓筒圓桿的“南胡”樣式。20 世紀(jì)30 年代末，上海江南絲竹社團常用的樂器有琵琶、揚琴、曲笛、簫、二胡、秦琴、雙清和荸薺鼓。

（二）遺存之器

幸運的是，這些20 世紀(jì)初期的樂器在民間仍有實物留存。相比仿制一套民國時期的樂器，我們認(rèn)為，讓這批深藏民間的早期樂器再度“發(fā)聲”更符合項目的初衷。當(dāng)然，由于它們兼具文物收藏價值，將私人所藏之物借來演奏并非易事。經(jīng)多方尋覓，最終湊齊一套早期絲竹樂器，包括裝上絲弦的清代琵琶（四相十三品，湯良興收藏）和民國時期琵琶（四相十七品），60年代左右的秦琴、三弦，民國時期如意琴首二胡、荸薺鼓、木斗笙，以及勻孔制的笛、簫和裝有銅絲弦的盒式“洋琴”（揚琴），其中部分樂器經(jīng)上海大龢堂樂器文化工作室修復(fù)后才能使用。

在執(zhí)行上述活動的過程中，我們獲知了不少音樂歷史的細(xì)節(jié)。?具體內(nèi)容參見即將出版的音像制品《絲弦清音憶江南》配套文冊。比如，我們收集的兩件雙排碼“洋琴”各有特點。一件是民國時期梯形七檔兩排碼“洋琴”，琴盒呈暗紅色，琴蓋頂面刻有繪圖，畫中人物和樹木線條流暢，琴蓋外側(cè)，花草紋飾與琴蓋繪畫融為一體。琴體表面的音窗部位嵌入花鳥圖案骨浮雕，琴碼使用的是當(dāng)時流行的形制尖削、底座鏤空的聯(lián)體琴碼。琴體兩側(cè)排列著用于調(diào)弦的栓弦釘，琴體內(nèi)側(cè)配件抽屜的緊釘錘已經(jīng)丟失。由于其用錘擊固定琴弦，換弦、調(diào)弦十分困難，因而無法再演奏。另外一件“洋琴”用螺紋琴釘調(diào)弦結(jié)構(gòu)替代了錘擊固定琴弦，可以真正用于演奏。顯然，擁有這架琴的人認(rèn)識到“洋琴”調(diào)音的不便而有意識地進行了“改造”。最困難的是尋找目前市面上幾乎絕跡的磷銅絲弦，幾經(jīng)周折，筆者在四川曲藝研究所李偉的推薦下，最終從網(wǎng)上購得一批銅絲弦。經(jīng)大龢堂工作室補全斷損的琴碼，修正個別琴釘，更換磷銅絲弦后，這架“洋琴”重獲“新聲”。整修后的銅弦“洋琴”共鳴聲小，音色聽感偏硬，發(fā)音清亮。

可見，樂器本身和圍繞它展開的人、事、物是一條通往歷史的途徑，其在音樂人類學(xué)的田野中扮演著非常重要的角色。早期樂器的收藏和社會流通，人們對于樂器的審美評價，以及樂人對它們在視覺、聽覺和觸覺上的感知變遷，這些對于音樂歷史的資料整理和建構(gòu)尤為必要。另一方面，這些或散藏于民間或安靜地陳列于博物館里的絲竹樂器，在我們進行數(shù)據(jù)采集和測音分析之余，如何以合適的方式讓它們真正的“發(fā)聲”，讓其恢復(fù)生命？這是值得進一步研究的話題。

三、文化語境：觀演場合與形式

事實證明，傳統(tǒng)絲竹樂器在小型室內(nèi)建筑里（如茶室、私宅、古宅園林）可以自由展現(xiàn)其優(yōu)美的音色，可一旦在更寬敞，甚至只是中等大小的劇院或者音樂廳里演奏時，就顯得單薄、弱小?！巴〞詺v史的表演”的第二個維度，就是嘗試恢復(fù)這一音樂形式所屬時代的各種表演條件，于是，我們再度折返于歷史之中尋求答案。

（一）重回豫園

茶樓曾是江南絲竹的主要活動場所。晚清上海的廟園均設(shè)茶肆，較為有名的茶藝館有湖心亭茶樓、春風(fēng)得意樓、桂花廳、四美軒、風(fēng)泉軒、群玉樓和紅舫得月樓等。湖心亭茶樓所處的豫園（城隍廟區(qū)域），清末民初時已成為有別于廣大農(nóng)村的江南城鎮(zhèn)商業(yè)和公共文化中心，其由地方士紳形塑的社會生活方式，是江南絲竹音樂賴以發(fā)展的文化土壤。直至今日，湖心亭茶樓仍延續(xù)著絲竹音樂雅集的傳統(tǒng)。一周一次的雅集，曾經(jīng)舉辦的“中秋絲竹賞月晚會”和各類茶會、茶藝活動，使湖心亭因為有了樂師的相聚而別具文化意義，其承載著一個樂種的社會活動史。?參見李亞《“玩”音樂作為一種社會記憶——上海湖心亭茶樓江南絲竹的歷史敘事》，《音樂藝術(shù)》2019年第3 期。

在雅致、古樸的湖心亭茶樓演奏，民間樂手認(rèn)為很有“感覺”，如流水般靈動的音樂風(fēng)格與建筑相輔相融。不同于劇場和音樂廳相對靜態(tài)且封閉的空間布局，傳統(tǒng)茶樓具有敞開性和動態(tài)性的特點，室內(nèi)室外景觀互為映襯，音樂自然而然地與環(huán)境聲景融為一體。與將視覺、聽覺鎖定一個方位的劇院空間布局相比，身處開敞的茶樓，人的視覺、聽覺可以即時從一點轉(zhuǎn)向另一點，其感官始終處于變化和流動的狀態(tài)，這對于音樂感知和審美至關(guān)重要。聲場環(huán)境決定了音樂的特殊表達方式。

因此，我們嘗試尋找與茶樓空間最為相似的展演場所。與湖心亭茶樓僅僅一街相隔的“海上梨園”成為最終的選擇?！昂Ｉ侠鎴@”坐落于豫園文昌樓10 號和豐樓的四層，原是俯瞰豫園的一處戲臺。2015 年，“海上梨園”經(jīng)裝修改造后，與上海昆劇團建立合作關(guān)系，成為一處以傳統(tǒng)戲曲演出和傳統(tǒng)文化活動為主的豫園“文化會客廳”?！昂Ｉ侠鎴@”有別于一般意義的劇場和音樂廳，廳內(nèi)中式?jīng)鐾ぁ⑹A舞臺、桌椅門窗、布幔軟裝、擺飾陳列、園林綠植，遵循了古色古香、典雅大氣的原則，舞臺與觀演區(qū)自然結(jié)合，其浸入式體驗的設(shè)計，恰好符合茶樓絲竹音樂風(fēng)雅共樂、賞演一體的親密意境。室內(nèi)座席平臺與近千平方米的空中庭院相連接，形成半敞開半封閉式的結(jié)構(gòu)。移步露天平臺，可遠眺浦東陸家嘴林立的高樓，俯瞰則是集園林、昆曲、美食、茶道、書畫、音樂文化為一體的古建筑群。展演當(dāng)日，園內(nèi)飛檐翹角亮起燈光，舞臺上各樂隊輪番合樂，聽賞者既可在座席上凝神傾聽，亦可穿梭至露天平臺，三五好友夜賞豫園低聲私語，耳邊響起靈動婉轉(zhuǎn)的絲竹聲聲，恍如豫園昨日。

（二）雅集傳統(tǒng)

依托于茶樓和江南城鎮(zhèn)發(fā)展而來的絲竹音樂，形成圍坐、三曲一檔、輪換座位的即興表演方式，其塑造了特殊的聲音感知和美學(xué)結(jié)構(gòu)。?參見李亞《江南絲竹的“合樂”傳統(tǒng)及文化闡釋》，《音樂研究》2018 年第5 期。因此，這次學(xué)術(shù)展演也區(qū)別于通常的音樂會聽賞，而是以“茶敘雅集”為主題，采取傳統(tǒng)意義上“一桌頭”“兩桌頭”的圍坐，“觀——演”即興互動的呈現(xiàn)方式。主辦方在廳內(nèi)右側(cè)長桌上備有點心，用來招待前來聽賞的朋友，營造出以樂會友、親密聚會的社交氛圍。

雅集的表演主體為“上海長橋申韻絲竹樂團”，它的前身為1939 年趙蘭州、唐盛麟發(fā)起成立的“長橋國樂社”，1950 年后曾改名為“長橋民族樂隊”。2000 年，由周峰、姚衛(wèi)平、陸勤康、侯根生和劉耀華等再度發(fā)起，成立“申韻絲竹樂團”。樂團成員均系祖輩相傳，玩奏江南絲竹幾十年，諳熟傳統(tǒng)絲竹音樂的演奏方法。團隊中兩位成員獲得第一批上海市級江南絲竹代表性傳承人，四位成員獲批為區(qū)級傳承人。當(dāng)晚，他們的演繹呈現(xiàn)茶樓絲竹樂特定的聚會形式：舞臺中擺著由兩個八仙桌拼接而來的長桌，桌面放著一套絲竹樂器，樂手圍坐于桌旁后，擇其擅長的樂器演奏。暫未上桌演奏的樂手，可在舞臺左側(cè)的涼亭內(nèi)喝茶，一曲結(jié)束后，涼亭內(nèi)和舞臺中的樂手互換位置，整場雅集中樂手輪替演奏，表演者呈現(xiàn)多樣化的組合。

除了四方觀客之外，項目團隊還特別邀請了祖孫數(shù)代皆精于絲竹樂器的“上海湯家班”的湯良興、湯良甫兩位先生，與長橋的樂手們即興合奏《花三六》《行街》，將其百年傳承的家學(xué)充分展現(xiàn)于聽眾眼前。歷史上江南絲竹音樂來源豐富并有著多樣的風(fēng)格。浦東康文國樂社?康文國樂社成立于2015 年9 月，由任德華、唐維成牽頭，發(fā)展至今已有成員20 人，每周三在康橋文化中心百姓戲臺活動，樂隊成員平均年齡57 歲。因演奏絲竹文曲、廣東音樂和江南道教音樂而獨具特色，當(dāng)晚他們演繹了上海城隍廟道樂的代表性樂曲《玉芙蓉》和頗具難度的“一板七眼”板式的《慢六板》，充分展現(xiàn)民間樂手對江南音樂字調(diào)韻味的理解，以及相互間穿插變化、整體配合和崁擋加花能力。上海音樂學(xué)院民族音樂系的昕悅組合，在傳播交流、傳承發(fā)展和教育普及等方面努力創(chuàng)新，當(dāng)晚展示了藝術(shù)化處理后的《行街》和《陽八曲》兩首作品。各團隊的交流會演，不僅讓觀賞者在樂聲中細(xì)細(xì)體味中國文化以“樂”對話的人際交往方式，也是傳統(tǒng)意義“合樂”之道的歷史再現(xiàn)。

四、風(fēng)格再現(xiàn)：古譜與演奏

保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901—— 1991）曾質(zhì)疑西方古樂運動的“本真性”：“‘嗜古主義’阻礙了經(jīng)典音樂的真正復(fù)興，因為它所做的只是重現(xiàn)外部的服裝，而非音樂的內(nèi)心精神。事實上，一些原始樂器受到很好的保存、修護，在現(xiàn)代研究和工藝的幫助下還生產(chǎn)出完美的仿制品；但我們?nèi)匀徊荒芮宄亓私膺@些樂器如何演奏，以及合奏效果如何?！盵21]馬艷艷《譯著〈音樂學(xué)與表演〉及其書評》，上海音樂學(xué)院2009 年碩士學(xué)位論文，第125 頁。的確，在沒有錄音技術(shù)的年代，音樂轉(zhuǎn)瞬即逝，傳統(tǒng)音樂風(fēng)格的延續(xù)更是有賴于一代代人的口頭傳承。在時間的流逝中，音樂技術(shù)、欣賞習(xí)慣、聲音和音高的觀念都發(fā)生了變化，今日的表演者，又如何通過其演奏的實踐“激活”早期樂器，從而讓歷史的聲音重現(xiàn)，這是本項目中最具有挑戰(zhàn)性的一個維度。

（一）古譜的提示

20 世紀(jì)后半葉，民族民間器樂樂種的一個重大變化是樂曲的“定譜”和“定型”。20 世紀(jì)50 年代是江南絲竹歷史發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。1952 年，周惠、周皓考入剛成立的上海樂團民族樂隊，兼任樂團江南絲竹整理小組成員，開始系統(tǒng)地整理民間絲竹樂曲。一個標(biāo)志性的事件是：1956 年第一屆全國音樂舞蹈會演中，代表上海隊參加的江南絲竹小組出于舞臺效果的考慮，將民間演奏長達18 分鐘，由慢板、中板、快板組成的《行街》刪減了原慢板的絕大部分及全部的中板，使樂曲縮短至5 分多鐘，獲得了良好的反響。[22]參見阮弘《國樂與都市——江南絲竹與廣東音樂在上海》，上海文化出版社2008 年版，第133 頁。后來的專業(yè)音樂工作者在演出中，大都以此為參照作了刪節(jié)，形成今日“行街頭”（慢板）——“老行街”（快板）——“行街尾”（快板）版本的《行街》。20 世紀(jì)八九十年代，周惠（揚琴）、周皓（二胡）、陸春齡（笛）和馬圣龍（琵琶）的四人組合，隨著頻繁的演出交流活動聲名遠播，其出版的《江南絲竹傳統(tǒng)八大曲》首次以合奏總譜的形式對江南絲竹傳統(tǒng)樂曲進行編 訂，[23]參見周惠、周皓、馬圣龍編訂整理《江南絲竹傳統(tǒng)八大曲》，上海音樂出版社1986 年版。當(dāng)中所收錄的八首樂曲版本被視為一個時期的“經(jīng)典”。

然而，如果將歷史前推至20 世紀(jì)50年代以前，不難發(fā)現(xiàn)江南絲竹曲目系統(tǒng)復(fù)雜的演化和曲體的多變。早期的樂譜在實際合奏中很少使用，主要用于學(xué)習(xí)和傳承。多數(shù)樂譜記下的是共同的旋律，并無樂器分譜。后期，老師們偶爾用簡譜記下自己的演奏版本給學(xué)生，實際的演奏者再根據(jù)各自所持的樂器特點，在共同的旋律上進行隨性的“加花減字”變化。清末民初的工尺譜給我們提供了恢復(fù)演奏“完整”版本樂曲的相關(guān)依據(jù)。從筆者搜集到的幾本在上海地區(qū)流傳的手抄工尺絲竹樂譜來看，《行街》至少有四種不同的樂曲名稱和組成方式，即《行街四合》《花四 合如意》《新行街》《老行街》。將它們互相參照對比后可以發(fā)現(xiàn)，19 世紀(jì)早中期流 傳至今的《行街四合》的曲體結(jié)構(gòu)有如 下特點（見下表）。

可見，20 世紀(jì)50 年代以后，江南絲竹對曲體結(jié)構(gòu)、旋律篇幅做了變化，摒棄了當(dāng)時顯得有些“冗長”的中板、慢板段落，而這恰恰是民間加花變奏手法充分運用和展現(xiàn)的樂之“腹部”，這在表演實踐中意味著口頭傳統(tǒng)下音樂“即興”語匯生成和延展能力的退化。因此，項目的主要考量，即在力圖恢復(fù)“頭——A2——A1——A——尾聲”結(jié)構(gòu)的長幅版本《行街》基礎(chǔ)上，充分展示傳統(tǒng)江南絲竹樂曲擴板加花式的旋律延展特點，以及樂師們即興玩樂的深厚功力。

表1 《行街四合》曲體結(jié)構(gòu)

上述僅以《行街》示例。在展演中，樂師們還嘗試演奏了久已未聞的《四合如意》（又稱《橋》）的完整版本，以及三種調(diào)式的《中花六板》，并通過早期樂器與當(dāng)代樂器對比演奏，解釋其音樂變化原則。雅集巧妙自然地呈現(xiàn)絲竹音樂“一曲多面”的靈活性，更直觀地揭示了傳統(tǒng)音樂以移調(diào)轉(zhuǎn)指、板式變速為特征的表演實踐規(guī)律。八仙桌旁頗具“玩味”的旋律，在不同樂器的對話、不同表演主體的“搿”中“歷時”生成。

（二）風(fēng)格演奏法

相較西方藝術(shù)音樂較早開啟的作曲傳統(tǒng)，中國傳統(tǒng)音樂則是一套依賴于演奏家的音樂風(fēng)格流傳、繼承的傳統(tǒng)。與此同時，每一代的演奏者都會發(fā)揮個人的創(chuàng)造性，也會由于文化的變遷和樂器的新舊更迭而對表演技巧做些調(diào)整。因此，即便是有著幾十年江南絲竹演奏經(jīng)驗的民間樂手，面對這批“早期樂器”，也需要一個重新調(diào)適的“艱難”過程。比如，琵琶、三弦和秦琴之類的絲弦彈撥樂器，由于右手不用義甲，在演奏時力度控制需要極為細(xì)膩，同時左手按弦品位需要調(diào)適。揚琴的技法則是化繁為簡，只需使用諸如左竹法、右竹法、彈輪等基本技巧，較注意諸如和音齊竹、八度齊竹和雙音竹的恰當(dāng)運用，以及合奏時的填補空當(dāng)和速度控制。

“南胡”的“腔”是判斷傳統(tǒng)風(fēng)格的重要標(biāo)識，它的呈現(xiàn)須用特殊的演奏手法。比如，“墊指音”，民間稱“一把粘”，指的是當(dāng)旋律出現(xiàn)sol——mi 進行時，需要中間墊入一個fa 音。它并不是用通常所謂“經(jīng)過音”奏法（即左手4、3、2 指依次抬起來，如此演奏會使sol——fa——mi 三個音很清晰地出現(xiàn)，這不是“墊指音”需要的效果），而是左手3、4 指緊靠在一起，然后瞬間向上帶起，發(fā)音渾厚，聽起來“糯”。[24]2014 年3 月21 日對周皓的田野采訪；2016 年1月2 日對陸德華的田野采訪。與“墊指音”相匹配的技術(shù)是20 世紀(jì)50 年代以前演奏者普遍使用的“指肚觸弦法”，亦稱“跪指”，它的好處在于能使旋律圓潤和添加色彩。這點在蔣風(fēng)之回憶孫文明時得到印證：“（孫文明）和其他民間藝人一樣，演奏時，左手以指肚觸弦。解放后，由于與外界胡琴演奏藝術(shù)頻繁交流，他學(xué)會了用指尖觸弦的奏法。孫文明回憶當(dāng)時的情形時說：‘這是一個困難階段，像經(jīng)過兩次學(xué)習(xí)?！盵25]蔣小風(fēng)《孫文明和他的〈流波曲〉》，《人民音樂》1980 年第1 期，第32 頁。這說明，1950 年以后，二胡演奏技巧已經(jīng)從“指肚觸弦”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸讣庥|弦”，當(dāng)代的演奏中幾乎看不到“指肚觸弦”這種顯得“古老”的技術(shù)，在大量正式出版的二胡專業(yè)教材中，也普遍將“手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦”視為正確的手形。而在本項目的嘗試中，經(jīng)過年長一輩絲竹樂手傳承下來的此類手法，是“通曉歷史表演”的風(fēng)格入口，對它們的發(fā)掘和再度使用，不僅有助于傳統(tǒng)江南風(fēng)格的延續(xù)，也是形塑“歷史感”的絲竹音樂之關(guān)鍵所在。

結(jié) 語

我們深知，上述“絲弦清音憶江南”的學(xué)術(shù)性展演項目，并非是對20 世紀(jì)三四十年代江南絲竹音樂的“本真性”復(fù)制。甚至，我們無法像同時代人聽絲竹音樂那樣去欣賞她。但是，實現(xiàn)的材料、手法和韻味是一個整體，能不能恢復(fù)，取決于審美觀。所謂“通曉歷史的表演”，是在嘗試喚醒某種“過去”的聲音感覺過程中，去深入探討和發(fā)現(xiàn)江南絲竹在弦與器、審美與風(fēng)格、身體感與聲音感上的文化變遷。換言之，也就是將音樂的感知納入文化的歷史予以觀照。正如項目的總策劃蕭梅在談及這場雅集的初衷時所言：

審美、聽覺感知是被建構(gòu)的，一個世紀(jì)現(xiàn)代性教育制度區(qū)隔了觀——演，塑造了“音樂廳”的作品呈現(xiàn)方式和聆聽習(xí)慣，那么“通曉歷史的表演”，其目的不在于回到過去，而是通過對歷史和傳統(tǒng)的回溯、返璞歸真，體會民間的生命力，嘗試和探索未來的可能。

對于當(dāng)晚的表演者及在現(xiàn)場感受的聽眾而言，這是一次重拾記憶和真真切切地締造傳統(tǒng)音樂之審美體驗的過程。比如，上海音樂學(xué)院張玄評論道：“對話、競奏、支聲造就分合離及間的美妙，框格中的即興彰顯著妙趣橫生的智慧！”上海師范大學(xué)孫紅杰認(rèn)為：“相比于‘老搭子們’圍坐自娛的‘玩兒’來說，年輕藝術(shù)家們是一字排開面向觀眾的‘展示’。老人家們是圍成一圈彼此交流。年輕人是彼此瞧不見，只與觀眾交流，意趣殊異。”蘇州科技大學(xué)外籍教授呂梅絲則敏銳地反思：“與以前的音樂家相比，上海音樂學(xué)院學(xué)生小組的演奏太‘干凈’了。我想知道他們是否真的學(xué)會了即興變奏，而不僅僅是背了曲子演奏?！盵26]出自三位被引者當(dāng)晚的微信朋友圈文字信息。

回顧這一過程，當(dāng)民族音樂學(xué)者解析“文化局內(nèi)人”聽到過、演奏過并伴隨他們成長的音樂，并試圖以歷史文獻重構(gòu)音樂作為其回報音樂的“現(xiàn)實”世界，即音樂表演實踐時，必然會出現(xiàn)選擇性的闡釋，以及基于實例的學(xué)術(shù)重建。當(dāng)民族音樂學(xué)的成果可以為傳統(tǒng)音樂表演實踐的各種細(xì)節(jié)提供一定的基礎(chǔ)和可信的參照時，便是把研究帶入一個共時和歷時的十字路口。音樂的歷史、音樂的觀念、音樂的經(jīng)驗，最終在“演——觀”過程中滲透并積淀為真實體驗。中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域，有太多靜靜躺在歷史、記憶深處的樂聲，亟待我們探究和“激活”?！巴〞詺v史的表演”便是我們今天理解傳統(tǒng)音樂的感知基礎(chǔ)，在音樂學(xué)與表演實踐的對話中，牽起當(dāng)代與傳統(tǒng)的樂脈，亦為中國傳統(tǒng)音樂和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護與傳承的另一種探索和實踐。