金湘歌劇《楚霸王》中的調(diào)域與“純五度復(fù)合”邏輯

文◎魏 揚(yáng)、何華茂

1993 年6 月至1994 年2 月，金湘創(chuàng)作完成了歌劇《楚霸王》（黃維若編劇）。1994年3 月3 日起，該劇由李稻川導(dǎo)演，金湘、林友聲指揮，魏松、王麗琴主演，在上海市政府禮堂首演7 場(chǎng)；同年5 月在上海藝術(shù)節(jié)演出，8 月在臺(tái)北演出。2009 年11 月18——19 日，新版《楚霸王》在上海東方藝術(shù)中心上演，由查明哲導(dǎo)演，張國(guó)勇指揮，魏松、熊郁菲主演。該劇第29 分曲《月下別姬》中的小三度顫音，源自金湘到湖北省興山縣采風(fēng)所收集到的素材，魏松悲壯而深情的歌唱讓人淚目，此曲堪稱世界一流的歌劇詠嘆調(diào)。在金湘的歌劇創(chuàng)作中，《楚霸王》代表了其技術(shù)上的高峰，在其歌劇創(chuàng)作生涯中具有“分水嶺”意義。

從《戈壁大寨人》《屋外有熱流》《原野》到《楚霸王》，是金湘從新疆回到北京，再到美國(guó)，年齡從37——59 歲，眼界越來(lái)越開闊，技術(shù)和觀念越來(lái)越前衛(wèi)的創(chuàng)作階段；而從《楚霸王》《楊貴妃》《中華兒女》《熱瓦普戀歌》《紅幫裁縫》到《日出》，是金湘獲得華盛頓歌劇院駐院作曲家席位后毅然決定報(bào)效祖國(guó)回到北京，年齡從59——80歲，思想越來(lái)越成熟，“中華樂派”理念越來(lái)越清晰，技術(shù)上越來(lái)越嫻熟和有控制的創(chuàng)作階段。

《楚霸王》是一部史詩(shī)性歷史人物題材歌劇，其中的抒情詠嘆調(diào)（本劇中較少）以調(diào)性音樂為主，情緒變化大的唱段以泛調(diào)性音樂為主，而重唱、對(duì)唱與合唱以多調(diào)性音樂為主，整體調(diào)域布局以泛調(diào)性和多調(diào)性為基調(diào)。劉曉江擬將中國(guó)近代音樂的調(diào)域擴(kuò)展方式歸納為“調(diào)性模式、調(diào)式模式、調(diào)中心音模式”①劉曉江《中國(guó)近代和聲技法及歷史走向》，上海音樂學(xué)院2007 年博士論文，第94 頁(yè)。。此種分類雖有待商榷，但《楚霸王》中的泛調(diào)性和多調(diào)性無(wú)疑是屬于“調(diào)式模式”調(diào)域擴(kuò)展。泛調(diào)性（Pantonality）是“魯?shù)婪颉だ椎僭?958年提出的術(shù)語(yǔ)，描述了19 世紀(jì)晚期由德彪西、瓦格納等作曲家所發(fā)展的調(diào)性擴(kuò)展技術(shù)，他們創(chuàng)作的音樂已經(jīng)不能再用‘是某個(gè)調(diào)’來(lái)解釋調(diào)性，而只能用‘進(jìn)入或離開某個(gè)可辨識(shí)的調(diào)中心’來(lái)解釋，但卻還沒有完全喪失調(diào)性而變成無(wú)調(diào)性音樂。此術(shù)語(yǔ)同樣適用于巴托克、興德米特、斯特拉文斯基等作曲家的作品”②The Concise Oxford Dictionary of Music. Oxford University Press，1996.。20 世紀(jì)有匈牙利作曲家巴托克建立于“民間音樂的古老調(diào)式”③〔蘇〕尤·霍洛波夫著，羅秉康譯《巴托克和聲的現(xiàn)代化特點(diǎn)》，《天籟》2007 年第1 期，第4 頁(yè)。與十二音之間的泛調(diào)性思維，有美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基建立于“綜合調(diào)式”④曾理《斯特拉文斯基“俄羅斯時(shí)期”的調(diào)式——程式和聲體系》，《中國(guó)音樂學(xué)》1987 年第1 期，第38 頁(yè)。與十二音之間的泛調(diào)性思維，而《楚霸王》是建立于民族五聲調(diào)式與十二音之間的泛調(diào)性思維。多調(diào)性（Polytonality）是“在音樂中同時(shí)使用兩個(gè)或兩個(gè)以上不同的調(diào)性”⑤Richard Cole and Ed Schwartz，eds.“Polyharmony.”Virginia Tech Multimedia Music Dictionary. Virginia Tech 2012，Retrieved 2007-08-04.。“似近代立體主義的繪畫，幾何圖形化、抽象化、分解化與交錯(cuò)重疊化的視覺形象，在多調(diào)性音樂中演化為聽覺形象的多重復(fù)合?！雹奚Ｍ抖嗾{(diào)性處理手法簡(jiǎn)介》，《音樂藝術(shù)》1982 年第1 期，第31——32 頁(yè)。斯特拉文斯基的芭蕾舞劇“《春之祭》被認(rèn)為是第一部最典型和完整的多調(diào)性作品”⑦Alfred Casella.“Tone Problems of Today.”Musical Quarterly. 1924，10，pp. 159-171.。而歌劇《楚霸王》中的多聲部唱段，幾乎都是五聲調(diào)式復(fù)合的多調(diào)性思維，別具一格。

一、《楚霸王》的宏觀音樂結(jié)構(gòu)

《楚霸王》分四幕，共30首分曲（見表1）。第一幕由6 首分曲組成，表現(xiàn)了楚軍打勝仗歸來(lái)的歡慶場(chǎng)面、戰(zhàn)敗俘虜?shù)膽K況，以及虞姬與項(xiàng)羽的愛情。

表1 《楚霸王》宏觀音樂結(jié)構(gòu)表

（續(xù)表）

第二幕由15 首分曲組成，為全劇分量最重的一幕，表現(xiàn)了劉父被抓，劉邦懇求放人，范增不允，各方產(chǎn)生分歧。呂雉的苦苦哀求和虞姬的惻隱之心使項(xiàng)羽釋放了劉父，范增大怒與項(xiàng)羽決裂，虞姬苦勸無(wú)果，范增含淚離開楚軍。

第三幕由8 首分曲組成，表現(xiàn)了項(xiàng)羽被劉邦打敗、大勢(shì)已去，憶故國(guó)仰天嘆息，虞姬給予項(xiàng)羽深情的安慰，最后的“霸王別姬”感人至深。

第四幕為獨(dú)幕劇形式，樂隊(duì)、合唱和獨(dú)唱一氣呵成，講述了楚國(guó)民眾呼喚項(xiàng)羽過江回祖國(guó)，項(xiàng)羽兵敗無(wú)顏面對(duì)江東父老而烏江自刎的情節(jié)。在曲式上運(yùn)用了多段體組成的連綴結(jié)構(gòu)，渾然一體、大氣恢宏。

二、《楚霸王》中的五聲性泛調(diào)性旋律

《楚霸王》中的旋律在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上頻繁改變調(diào)中心音，隨著不斷地“同宮換調(diào)”⑧參見杜亞雄《“旋宮”、“犯調(diào)”之我見》，《中國(guó)音樂學(xué)》2003 年第3 期，第136 頁(yè)。和“旋宮”而在六十個(gè)調(diào)（十二律旋相為宮……五音與十二律相配可得六十調(diào)）⑨夏野《古代犯調(diào)理論及其實(shí)踐》，《音樂藝術(shù)》1982 年第3 期，第18 頁(yè)。內(nèi)“穿梭”。一段旋律往往就已拓展至接近十二音范疇，但其樂句或樂節(jié)又能構(gòu)成五聲調(diào)式框架，筆者將這種調(diào)域思維稱為“五聲性的泛調(diào)性”，區(qū)別于大小調(diào)體系下所衍變的泛調(diào)性。下文由簡(jiǎn)到繁選取四個(gè)片段，從調(diào)式清晰到逐漸模糊，展示五聲性泛調(diào)性旋律的調(diào)域變化情況。

譜例1 為第一幕第3 首《大楚的將士們》第1——16 小節(jié)呈示段，每一樂句轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)式明確。第一樂句（第1——4 小節(jié)）為?b羽調(diào)式加變宮音；第二樂句（第5——10 小節(jié)）為g 角調(diào)式；第三樂句（第11——16 小節(jié)）為f 羽調(diào)式。

譜例1 項(xiàng)羽詠嘆調(diào)《大楚的將士們》呈示段

第二幕第10 首《分我一杯羹》第1——13 小節(jié)呈示段，每一樂句轉(zhuǎn)調(diào)，第四樂句調(diào)式不明確（見譜例2）。第一樂句（第1——4 小節(jié)）為d 角調(diào)式；第二樂句（第5——7小節(jié)）為c 商調(diào)式；第三樂句（第8——10小節(jié)）為C 宮調(diào)式加閏音；第四樂句（第11——13 小節(jié)）類似a 角調(diào)式加清角音，或可解釋為a 羽調(diào)式加閏音，因其旋律材料與第一樂句有關(guān)，所以將其看作與第一樂句相同調(diào)式較為合理。四個(gè)樂句之間的調(diào)域關(guān)聯(lián)是：第一、二樂句為同宮系統(tǒng)調(diào)；第二、三樂句為同主音調(diào)；第一、四樂句為同調(diào)式。

譜例2 劉邦詠敘調(diào)《分我一杯羹》呈示段

第一幕第5 首《我倆相依到白頭》第1——19 小節(jié)呈示段，每一樂句轉(zhuǎn)調(diào)，其中，第二、四樂句每一個(gè)樂節(jié)轉(zhuǎn)調(diào)，第四樂句調(diào)式不明確（見譜例3）。第一樂句（第1——4 小節(jié)）為下徵音階b 羽七聲調(diào)式；第二樂句（第5——9 小節(jié)）前3 小節(jié)為e 羽調(diào)式加清角音，后2 小節(jié)轉(zhuǎn)為e 商五聲調(diào)式；第三樂句（第10——13 小節(jié)）為下徵音階e 角七聲調(diào)式；第四樂句（第14——19 小節(jié)）前3小節(jié)為E 徵調(diào)式加清角音，第16 小節(jié)最后一個(gè)音到第18 小節(jié)前三個(gè)音類似清商音階D 徵七聲調(diào)式，最后五個(gè)音類似清商音階?g角七聲調(diào)式。此段轉(zhuǎn)調(diào)七次，使用了從C 宮至E 宮的五個(gè)相鄰宮系統(tǒng)，調(diào)性游移頻繁。

譜例3 虞姬、項(xiàng)羽二重唱《我倆相依到白頭》呈示段

第二幕第19 首《告別亞父》第1——24小節(jié)前兩段，每一樂句都轉(zhuǎn)調(diào)，其中第一段第二樂句和第二段第四樂句每一個(gè)樂節(jié)都轉(zhuǎn)調(diào)，共有九次轉(zhuǎn)調(diào)，多個(gè)樂句調(diào)式不明確（見譜例4）。第一段首樂句（第1——4小節(jié)）為?b 角五聲調(diào)式；第二樂句（第5——10 小節(jié)）開始為f 羽五聲調(diào)式，后3 小節(jié)轉(zhuǎn)為f 商五聲調(diào)式；第三樂句（第11——13小節(jié)）為f 角調(diào)式加變宮音；第四樂句（第14——15 小節(jié)）似c 角調(diào)式加清角音。第二段首樂句（第16——17 小節(jié)）為?a 商五聲調(diào)式；第二樂句（第18——20 小節(jié)）為?B 宮調(diào)式加閏音?A；第三樂句（第21——22 小節(jié)）似a 角調(diào)式加清角音；第四樂句（第23——24小節(jié)）開始為f 羽五聲調(diào)式，最后四個(gè)音似d 角五聲調(diào)式。

譜例4 虞姬詠嘆調(diào)《告別亞父》前兩段

三、《楚霸王》中的五聲性多調(diào)性復(fù)合

《楚霸王》中幾乎所有的重唱、合唱，都運(yùn)用了多調(diào)性技法，金湘將多調(diào)性與民族調(diào)式完美結(jié)合，用五聲性的多調(diào)性技術(shù)手段塑造戲劇人物，推動(dòng)戲劇情節(jié)?！冻酝酢分形迓曅缘亩嗾{(diào)性類型有：同宮系統(tǒng)的異調(diào)式復(fù)合、異宮系統(tǒng)的同主音調(diào)復(fù)合、異宮系統(tǒng)的同調(diào)式復(fù)合和異宮系統(tǒng)的異調(diào)性異調(diào)式復(fù)合四種。

（一）同宮系統(tǒng)異調(diào)式復(fù)合

“在同宮場(chǎng)中，不同調(diào)式先后出現(xiàn)叫交替，如果同時(shí)出現(xiàn)那就是復(fù)合?！雹庵x功成、馬國(guó)華、童忠良、趙德義《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》，人民音樂出版社1992 年版，第222 頁(yè)。同宮系統(tǒng)內(nèi)不同的調(diào)式以多聲部形態(tài)同時(shí)出現(xiàn)，就構(gòu)成同宮系統(tǒng)的多調(diào)式復(fù)合。常見的是雙調(diào)式復(fù)合，其雙調(diào)關(guān)系“親密”，若都用五聲調(diào)式則音列完全相同，主要的區(qū)別在于調(diào)式色彩。若要使其差異增大，則可以使用七聲調(diào)式與五聲調(diào)式加強(qiáng)對(duì)比。例如，第一幕第5 首《我倆相依到白頭》第26——31 小節(jié)，A 宮系統(tǒng)雙調(diào)式復(fù)合。其中的第26——28 小節(jié)虞姬聲部是清商音階b 商調(diào)式，項(xiàng)羽聲部是?c 角五聲調(diào)式；第29——31 小節(jié)虞姬聲部是下徵音階b 商調(diào)式，項(xiàng)羽聲部是?f 羽五聲調(diào)式。兩聲部既有獨(dú)立、明確的調(diào)式風(fēng)格，又相互融合，再加上相同的歌詞前后錯(cuò)位，表現(xiàn)了虞姬與項(xiàng)羽誓言永不分離的愛。又如第三幕第29 首《月下別姬》是全劇的情感高潮，其中第74——82 小節(jié)為?B 宮系統(tǒng)雙調(diào)式復(fù)合。虞姬聲部是清商音階c 商調(diào)式，項(xiàng)羽聲部是下徵音階g 羽調(diào)式。虞姬聲部旋律線條寬廣，向上大跳接嘆息式下行后落在商音，表達(dá)出虞姬哭訴、哀怨和對(duì)項(xiàng)羽難分難舍的悲情；而項(xiàng)羽聲部旋律節(jié)奏緊湊，急速環(huán)繞上行，結(jié)束在羽音上，真切地表現(xiàn)出項(xiàng)羽自刎前的內(nèi)心 恐懼。

（二）異宮系統(tǒng)同主音調(diào)復(fù)合

民族調(diào)式的同主音調(diào)按照“宮——徵——商——羽——角”的五度相生規(guī)律，從相差一個(gè)調(diào)號(hào)的近關(guān)系調(diào)到相差四個(gè)調(diào)號(hào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，調(diào)性色彩的變化幅度遠(yuǎn)大于同宮系統(tǒng)調(diào)。同主音調(diào)以多聲部形態(tài)同時(shí)出現(xiàn)，即異宮系統(tǒng)的同主音調(diào)復(fù)合。例如，第二幕第16 首第9——16 小節(jié)，合唱聲部是下徵音階f 羽調(diào)式，范增聲部為無(wú)固定音高的宣敘調(diào)，項(xiàng)羽聲部是正聲音階F 宮調(diào)式，合唱聲部與項(xiàng)羽聲部構(gòu)成同主音調(diào)復(fù)合，為相差三個(gè)調(diào)號(hào)的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。合唱聲部與范增聲部在歌詞和情緒上形成明顯對(duì)抗，而項(xiàng)羽不聽范增的勸說，合唱聲部在調(diào)性和歌詞上給予項(xiàng)羽有力的支持和附和，這種對(duì)比寫法表現(xiàn)爭(zhēng)吵場(chǎng)面，使形象更加鮮明。

（三）異宮系統(tǒng)同調(diào)式復(fù)合

兩個(gè)或兩個(gè)以上調(diào)式相同而主音不同的調(diào)以多聲部形態(tài)同時(shí)出現(xiàn)，就構(gòu)成異宮系統(tǒng)的同調(diào)式復(fù)合，其對(duì)調(diào)關(guān)系的遠(yuǎn)近已無(wú)限制，這種五聲性多調(diào)性技術(shù)在《楚霸王》中用得最多（見譜例5）。

譜例5 第四幕第6 選段第209——214 小節(jié)

譜例5 中調(diào)式主音呈現(xiàn)“A——E——B”純五度復(fù)合的規(guī)律，男低、女中和男高聲部依次以不同調(diào)性模仿進(jìn)入。而女高聲部用襯詞“哦”在高音吟唱，第210 小節(jié)從變徵音?C 半音下行到清角音C，模仿婦人的哭訴。四個(gè)聲部的句法錯(cuò)位與多調(diào)性羽調(diào)式復(fù)合，表現(xiàn)項(xiàng)羽大敗后將士們的絕望 之情。

又如第四幕第6 選段第216——220 小節(jié)，四個(gè)聲部由高至低依次為e 羽、b 羽、e 羽、a 羽的同調(diào)式復(fù)合，主音呈現(xiàn)“A——E——B”純五度復(fù)合的規(guī)律。其句法、歌詞和調(diào)式相同，多調(diào)性音樂的調(diào)域張力將情緒推至高潮。

再如第三幕第26 首《楚歌》第60——64 小節(jié)，女中音獨(dú)唱聲部是正聲音階e 羽調(diào)式，女聲合唱聲部是下徵音階a 羽調(diào)式，第70——77 小節(jié)合唱女高聲部轉(zhuǎn)至正聲音階d 羽調(diào)式。獨(dú)唱與合唱演唱不同的歌詞，獨(dú)唱聲部訴說了戰(zhàn)亂中對(duì)楚國(guó)兒女的牽掛，合唱聲部描繪了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景和對(duì)打勝仗的渴望，通過“同調(diào)式”手法相互融合。

（四）異宮系統(tǒng)異調(diào)性異調(diào)式復(fù)合

兩調(diào)之間的共同因素越少，調(diào)關(guān)系就越遠(yuǎn)。不同的宮系統(tǒng)、不同調(diào)性、不同調(diào)式的調(diào)以多聲部形態(tài)同時(shí)出現(xiàn)，就構(gòu)成異宮系統(tǒng)異調(diào)性異調(diào)式復(fù)合（下文簡(jiǎn)稱“三異調(diào)”復(fù)合），是五聲性多調(diào)性技法中調(diào)關(guān)系最遠(yuǎn)的類型。如第二幕第16 首第4——7小節(jié)，項(xiàng)羽聲部是正聲音階e 角調(diào)式，合唱聲部是f 商五聲調(diào)式。形成“E——F”小二度關(guān)系調(diào)性并置的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)復(fù)合。項(xiàng)羽在猶豫是否要與劉邦血戰(zhàn)到底，合唱聲部的士兵和黎民百姓懇請(qǐng)項(xiàng)羽與劉邦講和，兩個(gè)聲部的宮系統(tǒng)、調(diào)式、調(diào)性和歌詞內(nèi)容都不同，產(chǎn)生戲劇性沖突。

（五）綜合運(yùn)用

綜合運(yùn)用的情況多種多樣，如譜例6中四個(gè)聲部分屬A、?F、A、E 宮系統(tǒng)，主音呈現(xiàn)“E——B——?F——?C”純五度復(fù)合的規(guī)律。

譜例6 第四幕第6 選段第234——239 小節(jié)

譜例6 中女高、男高聲部為同宮系統(tǒng)異調(diào)式復(fù)合；女高、女中聲部為“三異調(diào)”復(fù)合；女中、男高與男低聲部為同調(diào)式復(fù)合。四個(gè)聲部的歌詞“白骨流螢、流螢白骨”起落交錯(cuò)，描繪戰(zhàn)敗之后的戰(zhàn)場(chǎng)上尸體橫七豎八倒在荒山野嶺的場(chǎng)景；第238——239 小節(jié)四個(gè)聲部同節(jié)奏合唱，同時(shí)半音下行到主音，映襯出將士們內(nèi)心的極度恐懼不安。

又如譜例7 根據(jù)調(diào)式區(qū)分兩組人物：第一組虞姬、項(xiàng)羽聲部是?f 羽調(diào)式，范增聲部是e 羽轉(zhuǎn)b 羽調(diào)式，主音為“E——B——?F”純五度關(guān)系，為同調(diào)式復(fù)合；第二組劉邦、樊噲和張良聲部依次為d 商、e 商、a 商調(diào)式，卡農(nóng)模仿的三個(gè)聲部構(gòu)成同調(diào)式復(fù)合，主音為“D——A——E”純五度關(guān)系。而這兩組人物之間又有同宮系統(tǒng)異調(diào)式復(fù)合、同主音調(diào)復(fù)合和“三異調(diào)”復(fù)合，主音呈現(xiàn)“D——A——E——B——?F”純五度復(fù)合的規(guī)律。

譜例7 調(diào)性極其復(fù)雜，使用多種類型的五聲性多調(diào)性復(fù)合，聲部相互模仿，每個(gè)聲部的歌詞、人物、性格和情緒都不相同，構(gòu)成非常激動(dòng)、沖突、混亂的戲劇性場(chǎng)面。

譜例7 六重唱《分歧》第23——28 小節(jié)

再如第一幕第2 首第12——15 小節(jié)，女高和女中聲部是?g 羽調(diào)式，男高聲部是?d羽調(diào)式，男低聲部由f 羽轉(zhuǎn)到?f 羽調(diào)式，三重調(diào)性構(gòu)成同調(diào)式復(fù)合。但女高、女中和男高聲部的旋律下方都附有一個(gè)增四度平行二聲部，使得調(diào)性更加不明確。樂隊(duì)轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)：第12 小節(jié)由?c 羽調(diào)式轉(zhuǎn)到d 羽調(diào)式，第13 小節(jié)由?f 羽調(diào)式轉(zhuǎn)到g 羽調(diào)式，第14 小節(jié)由?c 羽調(diào)式轉(zhuǎn)到c 羽調(diào)式，第15小節(jié)轉(zhuǎn)至?f 羽調(diào)式。聲樂與器樂的每一個(gè)聲部從橫向來(lái)看只是簡(jiǎn)單的旋律線條進(jìn)行，縱向整體卻是遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的多調(diào)性復(fù)合，最終形成如同音塊的“洪流”。如第12 小節(jié)前兩拍縱向疊置的音有“?G——A、F——?F、D——?D、C——?C”共四對(duì)半音，實(shí)際上是四重純五度“?G——?D、F——C、D——A、?F——?C”的復(fù)合。合唱的八個(gè)聲部歌詞相同，遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)的多調(diào)性重疊和三全音平行進(jìn)行極大地加強(qiáng)了和聲張力，樂隊(duì)聲部連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)形成十分劇烈的進(jìn)行，音樂情緒更加緊張，描繪了萬(wàn)馬奔騰、英勇廝殺的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

四、《楚霸王》中的“純五度復(fù)合”邏輯

《楚霸王》中的和聲以純五度復(fù)合和聲為主，五聲性泛調(diào)性旋律的調(diào)式中心音在橫向布局中多用純五度關(guān)系，五聲性多調(diào)性在縱向上體現(xiàn)出“純五度復(fù)合”思維。民族音樂五度相生的同宮場(chǎng)域是其內(nèi)在根源。同宮場(chǎng)“是一個(gè)整體，它們的相互親近關(guān)系，形成一個(gè)共同功能場(chǎng)”?謝功成、馬國(guó)華《論同宮場(chǎng)》，《音樂研究》1981年第2 期，第82 頁(yè)。。“均場(chǎng)的內(nèi)核是以商音為中心，并以商音的上方五度羽音及其下方五度徵音這兩個(gè)五度環(huán)所構(gòu)成的……無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)音樂的五正聲，或是均場(chǎng)的七聲框架抑或含‘中’與‘閏’的九聲擴(kuò)充，都是以五度雙環(huán)為內(nèi)核?！?童忠良《商核論——兼論中西樂學(xué)調(diào)關(guān)系若干問題的比較》，《音樂研究》1995 年第1 期，第26 頁(yè)。純五度音程之間關(guān)系的遠(yuǎn)近，由五度相生的遠(yuǎn)近所決定，在民族九聲音階框架內(nèi)，相鄰的兩個(gè)純五度音程關(guān)系最近，而“閏——清角”與“變宮——變徵”是關(guān)系最遠(yuǎn)的兩個(gè)純五度（見譜例8）。

譜例8 C 宮系統(tǒng)民族九聲音階框架內(nèi)純五度音程的遠(yuǎn)近關(guān)系

譜例8 中兩個(gè)關(guān)系最近的純五度音程其根音相距純五度，兩個(gè)關(guān)系最遠(yuǎn)的純五度音程其根音相距增一度（按單音程計(jì)算，下同），關(guān)系由近及遠(yuǎn)其根音依次相距純五度——大二度——大六度——大三度——大七度——增四度——增一度。復(fù)合純五度的關(guān)系越近融合性越高、越穩(wěn)定；關(guān)系越遠(yuǎn)色彩性越強(qiáng)、張力越大。此音程關(guān)系排序（含轉(zhuǎn)位音程）也是民族音樂中基于五度相生律的樂器所演奏音程的協(xié)和度排序，從律學(xué)?趙宋光《論五度相生調(diào)式體系》，上海文化出版社1964 年版，第13 頁(yè)。、樂學(xué)?蒲亨建《樂學(xué)與律學(xué)關(guān)系中的一個(gè)疑問——以五度相生原理為例》，《中國(guó)音樂學(xué)》1994 年第3 期，第133 頁(yè)。，以及畢達(dá)哥拉斯“首4 數(shù)之比”協(xié)和理論?托馬斯·克里斯坦森編，任達(dá)敏譯《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海音樂出版社2011 年版，第238——244 頁(yè)。中也可得到佐證。

（一）《楚霸王》中的純五度復(fù)合和聲

純五度復(fù)合和聲體系，是金湘創(chuàng)作中代表性的音樂語(yǔ)言，也是非常適合當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作，可以在調(diào)性、泛調(diào)性和無(wú)調(diào)性調(diào)域中自由穿梭卻能保持風(fēng)格統(tǒng)一的和聲體系，金湘稱之為“歌劇作曲技法的打通”，并以此為傲。筆者將其和弦分類編號(hào)：“大寫字母J（金氏）開頭進(jìn)行編號(hào)，后面跟兩個(gè)數(shù)字：第一個(gè)表示有幾個(gè)純五度進(jìn)行復(fù)合，第二個(gè)表示該和弦在此類和弦中的排序?！?魏揚(yáng)《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》，《音樂研究》2013 年第3 期，第71 頁(yè)。并將其劃分為“五正聲”“七聲性”和“現(xiàn)代性”三個(gè)層次。《楚霸王》中的調(diào)性旋律，主要配置“五正聲純五度復(fù)合和聲”?魏揚(yáng)《五正聲純五度復(fù)合和聲的和弦體系》，《音樂研究》2014 年第1 期，第87 頁(yè)。；而泛調(diào)性或無(wú)調(diào)性旋律，主要配置“現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲”。

1.現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲

現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲超出了五正聲加四變聲的民族九聲音階范疇，但基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)仍是數(shù)個(gè)純五度的復(fù)合。

譜例9 純五度復(fù)合和弦縮譜

五正聲純五度復(fù)合和聲，如第二幕第14 首第16 小節(jié)四個(gè)和弦都是J2-5，平行進(jìn)行（見譜例9-1）；第20 小節(jié)兩個(gè)和弦都是J2-5，平行進(jìn)行（見譜例9-2）?，F(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲，如第二幕第11 首第31——34 小節(jié)和弦是J3-7（見譜例9-3）；第35——37 小節(jié) 和弦 是“J3-6”（見 譜例9-4）；第38——40 小節(jié)和弦是J4-6（見譜例9-5）。

譜例10 前兩小節(jié)旋律類似G 宮調(diào)式，第50 小節(jié)中音區(qū)的?D 音是延留音，上行解決到第52 小節(jié)的E 音；低音區(qū)的C 音是延留音，下行解決到第51 小節(jié)的B 音。形成反向半音進(jìn)行。前2 小節(jié)旋律上行模進(jìn)，復(fù)合和聲聲部數(shù)量增加，情緒逐漸緊張。譜例10 后3 小節(jié)旋律類似?f 角調(diào)式，從主音?F 角級(jí)進(jìn)上行至高八度主音，現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲的累疊使不協(xié)和度逐漸增加，密集的和聲排列使音響效果更加飽滿與劇烈，將音樂情緒推至高潮。

譜例10 《序曲》第49——53 小節(jié)縮譜

2. 省略音或帶附加音的純五度復(fù)合和聲

譜例11 虞姬聲部為b 角調(diào)式，項(xiàng)羽聲部為g 羽調(diào)式。而伴奏聲部的高音區(qū)跟隨虞姬聲部，低音區(qū)跟隨項(xiàng)羽聲部。使音樂在高低音區(qū)形成五聲性多調(diào)性調(diào)域組合。譜例11 第四個(gè)和弦復(fù)合純五度為“G——D、C——G、B——?F”，其中省略了?F 音，但從第149 小節(jié)出現(xiàn)的B 音一直持續(xù)到第157 小節(jié)，緊隨其后就出現(xiàn)了?F 音。

譜例11 虞姬、項(xiàng)羽二重唱《月下別姬》第148——157 小節(jié)縮譜

3.純五度復(fù)合和聲與三全音和聲交替

譜例12 第80 小節(jié)和弦為“G——D”附加?C 音，該例中單一純五度、附加音的純五度、五正聲純五度復(fù)合和聲（J2-5）、七聲性純五度復(fù)合和聲（J2-1）與三全音和聲交替進(jìn)行，營(yíng)造出獨(dú)具個(gè)性的音響效果。

譜例12 項(xiàng)羽詠嘆調(diào)《英雄無(wú)悔》第75——82 小節(jié)縮譜

（二）五聲性泛調(diào)性中心音的純五度…布局

《楚霸王》中五聲性泛調(diào)性旋律的調(diào)式中心音，在橫向布局中體現(xiàn)出純五度結(jié)構(gòu)特征，如上文譜例1——3 泛調(diào)性旋律的調(diào)式中心音（見譜例13）。譜例13-1、13-2 開始的調(diào)式中心音與結(jié)束的中心音為純五度關(guān)系；譜例13-3 開始的調(diào)式中心音為B，第二、三樂句和第四樂句前半句的調(diào)式中心音都為E，構(gòu)成純五度關(guān)系。

譜例13 譜例1——3 調(diào)式中心音的純五度關(guān)系

又如上文譜例4 泛調(diào)性旋律的調(diào)式中心音，從譜例14 可見：譜例4 第一段第一、二樂句的中心音“?B——F”和第三、四樂句的中心音“F——C”都為純五度關(guān)系；而第二段的中心音隱伏著“?B——F”和“D——A”純五度關(guān)系。

金湘在《楚霸王》中以純五度結(jié)構(gòu)布局，來(lái)設(shè)計(jì)五聲性泛調(diào)性調(diào)式中心音的思路，可見一斑。

譜例14 譜例4 調(diào)式中心音的純五度關(guān)系

（三）五聲性多調(diào)性的“純五度復(fù)合”特征

《楚霸王》中的五聲性多調(diào)性在縱向上依然體現(xiàn)出“純五度復(fù)合”的思維邏輯。

1.關(guān)系最近的同宮系統(tǒng)多調(diào)性復(fù)合體，主音之間“純五度復(fù)合”關(guān)系體現(xiàn)在調(diào)式上，有“宮——徵”“商——羽”“徵——商”和“羽——角”四種。例如，第一幕第5 首第29——31 小節(jié)，虞姬聲部為b 商調(diào)式，項(xiàng)羽聲部為?f 羽調(diào)式，同為A 宮系統(tǒng)調(diào)，“商——羽”調(diào)式為純五度關(guān)系（見譜例15-1）。

譜例15 五聲性多調(diào)性的“純五度復(fù)合”特征

2.調(diào)式相同的多調(diào)性復(fù)合體，主音之間“純五度復(fù)合”關(guān)系體現(xiàn)在調(diào)性上。例如，上文譜例5 四個(gè)聲部為同調(diào)式復(fù)合，主音為“A——E——B”純五度復(fù)合（見譜例15-2）。又如第三幕第26 首第70——77 小節(jié)三重羽調(diào)式，女中音獨(dú)唱聲部與女聲合唱聲部主音為“D——A——E”純五度復(fù)合（見譜例15-3）。

3.關(guān)系最遠(yuǎn)的“三異調(diào)”復(fù)合體，以及綜合運(yùn)用的多調(diào)性復(fù)合體更需要“純五度復(fù)合”的調(diào)性關(guān)系來(lái)進(jìn)行“粘合”。例如，上文譜例6 中四個(gè)聲部的主音“E——B——?F——?C”純五度復(fù)合（見譜例15-4）。又如上文譜例7 中六個(gè)聲部的主音“D——A——E——B——?F”純五度復(fù)合（見譜例15-5）。

金湘自小在國(guó)立音樂院幼年班接受嚴(yán)格的“固定調(diào)”視唱練耳訓(xùn)練，“固定調(diào)”內(nèi)心聽覺影響了他一生的創(chuàng)作，形成多聲部音樂整體創(chuàng)作模式，音樂中的多調(diào)性聲部在初期創(chuàng)作構(gòu)思之際就同時(shí)出現(xiàn)在他的腦海中，使他的多調(diào)性音樂能夠恰到好處，剛好表現(xiàn)他想要的戲劇性所需。如果是“首調(diào)耳朵”拼湊式的創(chuàng)作，處理復(fù)雜的多調(diào)性聲部時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)混亂。

余 論

五聲性的泛調(diào)性調(diào)域，突破了以調(diào)性為主的傳統(tǒng)歌劇旋律調(diào)域思維，更彰顯個(gè)性化和民族化的橫向調(diào)域布局?！冻酝酢分械奈迓曅苑赫{(diào)性旋律看似復(fù)雜，對(duì)于演唱、演奏者的熟練掌握有一定困難，實(shí)際上在五度相生的框架內(nèi)，各個(gè)流動(dòng)的中心音之間主要是純五度的調(diào)性關(guān)系。在復(fù)雜的泛調(diào)性結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲拓展了民族和聲的創(chuàng)作思路，而多調(diào)性與純五度復(fù)合和聲結(jié)合產(chǎn)生新的縱向調(diào)域思維——按照“純五度復(fù)合”架構(gòu)的五聲性多調(diào)性縱向調(diào)域布局?！冻酝酢分械亩嗾{(diào)性段落，幾乎都蘊(yùn)含“純五度復(fù)合”邏輯，這成為實(shí)現(xiàn)作曲家歌劇思維的重要手段?！霸诟鑴∫魳分袔缀趺恳环N技法都與戲劇情節(jié)、人物個(gè)性相連?！?金湘《探索無(wú)垠》，人民音樂出版社2014 年版，第56 頁(yè)。金湘在《楚霸王》中精心設(shè)計(jì)調(diào)域，用以塑造不同人物、性格、情緒和情感，使音樂產(chǎn)生更具戲劇性的效果。金湘在創(chuàng)作札記中寫道：“一個(gè)東方作曲家實(shí)在太應(yīng)該珍惜自己天然擁有的巨大財(cái)富——東方民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)！我欣賞魯迅的一句話‘路是人走出來(lái)的’，為什么我們東方的作曲家不能在自己肥沃的土壤上走出一條自己的新路呢？”?金湘《困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考》，上海音樂出版社2003 年版，第335 頁(yè)。《楚霸王》首演至今已26 年，其創(chuàng)作觀念與技法在民族化道路上的大膽創(chuàng)新依然具有高瞻遠(yuǎn)矚的恢宏氣象。

《楚霸王》是金湘歌劇創(chuàng)作技術(shù)創(chuàng)造性運(yùn)用的高峰。雖然1994 年之后的十年，金湘在室內(nèi)樂創(chuàng)作中繼續(xù)向著更加“激進(jìn)”?馬學(xué)文《金湘室內(nèi)樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方》，《音樂研究》2016 年第1 期，第68 頁(yè)。的“無(wú)調(diào)性”方向發(fā)展，但《楚霸王》之后，他在歌劇創(chuàng)作技法上開始“回頭”，技術(shù)風(fēng)格從靠近“無(wú)調(diào)性”轉(zhuǎn)向靠近“調(diào)性”。歌劇是人聲的藝術(shù)，而人的聲帶和調(diào)性感覺是有生理極限的，為了戲劇性目的大膽運(yùn)用各種作曲技法的邊界在哪里？這個(gè)“度”如何把握？金湘用他一生的創(chuàng)作給出了明確的答案。