音響詩學(xué)并及個(gè)案描寫與概念表述

文◎韓鍾恩

一、概念界定并相關(guān)問題討論

音響詩學(xué)是筆者近十?dāng)?shù)年來置于音樂學(xué)論域中間，尤其是在音樂美學(xué)研究過程中創(chuàng)設(shè)的一個(gè)個(gè)人寫作理念，也是筆者在音樂學(xué)教學(xué)過程中指導(dǎo)學(xué)生，并組織他們進(jìn)行音樂學(xué)寫作工作坊①自2007——2008 學(xué)年開始，筆者在上海音樂學(xué)院音樂學(xué)專業(yè)音樂美學(xué)與當(dāng)代音樂研究方向范圍，以音樂學(xué)寫作工作坊的名義，組織了近20 次指導(dǎo)在讀學(xué)生（碩士、博士研究生及個(gè)別本科生）進(jìn)行研究與寫作。時(shí)所創(chuàng)用的一個(gè)寫作策略。

音響詩學(xué)的基本理念是，通過音響結(jié)構(gòu)形態(tài)及相關(guān)者聲音修辭與音響敘事，②所謂聲音修辭，就是有別于戲劇性動(dòng)作修辭，依托各種結(jié)構(gòu)因素、方式及相應(yīng)依據(jù)所實(shí)現(xiàn)的聲音銜接與疊置；現(xiàn)有在研者，有的傾向于通過形式建構(gòu)去不斷生成語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式的建構(gòu)性修辭，有的則傾向于通過形式解構(gòu)去不斷變異語言規(guī)訓(xùn)并敘事范式的解構(gòu)性修辭。所謂音響敘事，就是有別于文學(xué)性情節(jié)敘事，通過有結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)的聲音所成就的音響事件；現(xiàn)有在研者，有的傾向于通過音樂形式語言去敘述音樂之外東西的他律性敘事，有的則傾向于通過音樂形式語言去敘述音樂中音關(guān)系的自律性敘事。去研究藝術(shù)聲音之自有動(dòng)能與自生力場：所謂自有動(dòng)能，即聲音動(dòng)力的自在能量；所謂自生力場，即由聲音動(dòng)力持續(xù)釋放自在能量而自行生成的音響場域。其相應(yīng)策略是，基于臨響并依托聽感官事實(shí)，通過對樂譜底本的深度閱讀，進(jìn)行相應(yīng)的分析討論與寫作，并付諸以“古典”（解釋詞句、征引故實(shí)，通過查尋舊籍之出處解釋辭句）鉤沉與“今典”（作者當(dāng)日之時(shí)事也，即通過考證本事探詢當(dāng)時(shí)之事實(shí)）考掘的方式。③關(guān)于“古典”與“今典”概念，參見陳寅恪《讀哀江南賦》，載《金明館叢稿初編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001 年版，第234 頁；《柳如是別傳》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001 年版，第7 頁。

音響詩學(xué)的概念，主要淵源于美國威廉·W.奧斯汀的“音響詩人”，德國尼古勞斯·利斯特紐斯、布爾邁斯特、利皮烏斯等人的“音樂詩學(xué)”，以及德國理查德·瓦格納的“音詩”等。

音響詩學(xué)作為一個(gè)音樂學(xué)寫作的理念與策略，將牽扯到方方面面的相關(guān)問題。由音響詩學(xué)倒逼，將牽扯相關(guān)藝術(shù)學(xué)問題的音響詩體與音響詩性，相關(guān)美學(xué)問題的音響詩意與音響詩品，直至觸其底部——音響詩。依此前瞻，音響詩學(xué)又可以與臨響哲學(xué)④臨響（Listen in Living Soundscope）是筆者20 多年前（1996）創(chuàng)設(shè)的一個(gè)理念，臨響哲學(xué)則是在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出從聽到聽再到聽的臨響哲學(xué)的設(shè)想（2013），即從聽行為到聽對象再到聽本體去討論相關(guān)哲學(xué)問題。參見韓鍾恩《臨響，并音樂廳誕生——一份關(guān)于音樂美學(xué)敘辭檔案的今典》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所、香港中文大學(xué)音樂系編《音樂文化2001》，文化藝術(shù)出版社2002 年版，第392——393 頁。相關(guān)聯(lián)，甚至實(shí)現(xiàn)互向?qū)印妼W(xué)與哲學(xué)并行，音響共臨響一體。

需要說明的是，在某種程度上，音響詩學(xué)與音樂分析或者音樂學(xué)分析有類似之處，即都是以音樂作品為對象進(jìn)行的分析與描寫。然而，音響詩學(xué)的創(chuàng)設(shè)與實(shí)施，并不取代或者替換已有的相關(guān)概念與方法，僅僅是有別于傳統(tǒng)的只注重形式的分析。音響詩學(xué)的關(guān)注重心，主要指向作品構(gòu)成的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，并且，依托臨響，以聽感官事實(shí)為原證，輔之以結(jié)構(gòu)形態(tài)分析與歷史理論解析。為此，似乎有必要就音樂學(xué)研究與寫作問題，重新加以梳理。

首先，須從方法與本體兩個(gè)方面進(jìn)行觀照。在方法上，通過音響感受、形態(tài)分析、結(jié)構(gòu)描寫、經(jīng)驗(yàn)表述，并依托工具語言：以技術(shù)方式解析，以藝術(shù)方式欣賞，以美術(shù)⑤對美術(shù)（也可以稱之為美藝術(shù)）這個(gè)概念所指涉者需要特別加以說明，這里的詮釋與運(yùn)用，有別于現(xiàn)行一般意義上僅指認(rèn)視覺性造型藝術(shù)（包括繪畫、雕塑等，統(tǒng)稱美術(shù)）這個(gè)概念，而是復(fù)原其本義fine art，甚至于可以以復(fù)數(shù)形式標(biāo)示為fine arts，即包括所有藝術(shù)門類在內(nèi)的純藝術(shù)、精藝品等。之所以重新釋用這個(gè)概念，純?nèi)怀鲇谒囆g(shù)特性及與此相即的感性直覺經(jīng)驗(yàn)。尤其從本體論的角度看，一個(gè)特殊物品或者一件通過人的藝術(shù)方式創(chuàng)造出來的存在者，一旦從美存在自身分有（通過模仿）其本體的一部分之后，就可能從這樣一些藝術(shù)存在者像樣、得體、合適的中間，發(fā)現(xiàn)其工藝性的技術(shù)與相應(yīng)的學(xué)術(shù)問題，即通過一個(gè)個(gè)具體的藝術(shù)作品，去發(fā)現(xiàn)其依托美本體所呈現(xiàn)的技術(shù)問題、藝術(shù)問題、學(xué)術(shù)問題，以及進(jìn)一步的感性本體與經(jīng)驗(yàn)本體。就此而言，似乎也就可以將此“美術(shù)”理解為美的技術(shù)、美的藝術(shù)和關(guān)于美的學(xué)術(shù)。方式詮釋，以學(xué)術(shù)方式鑒別。在本體上，把音樂的物性元素聲音納入理論范疇中間，從“之所以是”的哲學(xué)高度，去確認(rèn)音樂的前定位：自然天成的聲音，人為造成的聲音，歷史生成的聲音，本有自成的聲音。進(jìn)一步，在此前提下，對音樂進(jìn)行定位：

（1）位序：音樂的文化屬性，音樂的藝術(shù)特性，音樂的審美個(gè)性，音樂的自有本性；

（2）位格：什么是自然文化的音樂，什么是人文化的音樂，什么是高文化的音樂，什么是泛文化的音樂；

（3）位階：置于文化范疇的音樂，置于藝術(shù)范疇的音樂，置于審美范疇的音樂，以及作為純粹形式的音樂。

那么，究竟什么才是有別于不假思索并脫口而出的音響藝術(shù)（Tonkunst）與藝術(shù)音樂（art music）呢？阿德勒的定位是，只有當(dāng)人們思考幾個(gè)音之間的關(guān)系，以及由它們組合成的整體，并且基于原始的美學(xué)規(guī)范想象組織起音響產(chǎn)品，然后我們才可以討論音響材料上的藝術(shù)及有關(guān)音樂的知識(shí)。⑥參見〔奧〕圭多·阿德勒《音樂學(xué)的范疇、方法和目的》（The Scope，Method and Aim of Musicology，1885），轉(zhuǎn)引自陳銘道《音樂學(xué)——?dú)v史、文獻(xiàn)與寫作》，人民音樂出版社2004 年版，第9 頁。再進(jìn)一步，只有音樂定位明確了，才可能進(jìn)一步界劃出音樂的邊界：以音樂是人的創(chuàng)造來界劃音樂的文化邊界；以具有人文性的工藝結(jié)構(gòu)來界劃音樂的藝術(shù)邊界；以僅僅滿足人的聽感官的純粹感性愉悅來界劃音樂的美學(xué)邊界。也許，唯有有賴于這樣一條音樂的美學(xué)邊界，才可能在一定意義上去這樣理解：無盡探尋如何為聽而寫的音樂書寫，即音響詩人之所為；不息追詢?nèi)绾我缆牰f的音樂學(xué)寫作，即音響詩學(xué)之所為。

二、個(gè)案描寫并相關(guān)范疇討論

這些年，經(jīng)過筆者自己的研究與寫作，以及由筆者所組織與實(shí)施的音樂學(xué)寫作工作坊，已然形成了以音響詩學(xué)名義命題，相對穩(wěn)定且具有內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)的，針對與圍繞音樂作品進(jìn)行描寫與表述的基本范疇——聲音質(zhì)料與音響理式，聲音動(dòng)能與音響力場，聲音修辭與音響敘事，聲音意象與音響意境，聲音事實(shí)與音響實(shí)事。

具體而言，聲音質(zhì)料與音響理式，是構(gòu)成音樂作品的兩個(gè)最基本的結(jié)構(gòu)要素；音樂作品之所以由單一呈現(xiàn)逐漸趨向于整體呈現(xiàn)，取決于聲音本身存在著的自有動(dòng)能，以及由此而自行生成的音響力場；隨之，則進(jìn)入到藝術(shù)的工藝結(jié)構(gòu)程序之中，通過具有驅(qū)動(dòng)力的聲音修辭去成就具有敘述性的音響事件，進(jìn)而，彰顯其具有指向性的音樂意義；至此，通過藝術(shù)意向成就的聲音意象，進(jìn)一步勾畫出音響意境，以至于定位具有人文關(guān)懷的精神境界；末了，再由此折返回去，探尋與觸及音響結(jié)構(gòu)形態(tài)之實(shí)底，并追詢與求證聽感官事實(shí)之確據(jù)。

以下依此五個(gè)方面，結(jié)合具體音樂作品相關(guān)問題進(jìn)行個(gè)案描寫。

（一）聲音質(zhì)料與音響理式

2018 年5 月3 日，筆者主持第12 次音樂學(xué)寫作工作坊，以交響思維為主題進(jìn)行討論。博士研究生劉雨矽做了“被素裹的召喚——西貝柳斯《第七交響曲》交響思維探究”的報(bào)告。

西貝柳斯《第七交響曲》（Op.105，1924），不僅是一部單樂章的交響曲，依筆者看，它還具有運(yùn)用單一主題建構(gòu)一部作品的特點(diǎn)，就像西貝柳斯在其樂譜標(biāo)題的下方所寫下的三個(gè)字——“一句話”（In einem Satze）。之所以對這部作品有特別興趣，是因?yàn)閿?shù)十年前，筆者在上海音樂學(xué)院就讀音樂學(xué)專業(yè)本科時(shí)，譚冰若先生在“西方音樂史”課上講授這部作品時(shí)所提到的一個(gè)現(xiàn)象：由零散碎片到整體呈現(xiàn)，并具有拱形范式的一種結(jié)構(gòu)。

據(jù)劉雨矽分析，這部作品共有2 個(gè)動(dòng)機(jī)和7 個(gè)主題，這里僅以引子與第一部分的四個(gè)動(dòng)機(jī)與主題為例。

（1）上行音階動(dòng)機(jī)：從g 音開始，沿著C 大調(diào)的音級上行，最后一個(gè)音結(jié)束在?e 上，節(jié)奏單一，非常簡潔（見譜例1）。⑦就此上行音階動(dòng)機(jī)，劉雨矽認(rèn)為，這是一個(gè)在其貌不揚(yáng)的外表下孕育著龐大生機(jī)的充滿動(dòng)力性的主題，它足以體現(xiàn)貫穿始終與材料統(tǒng)一的交響性結(jié)構(gòu)原則，即通過聲音自身的功能展開與結(jié)構(gòu)衍生并及動(dòng)能生發(fā)與力場生成所可能成就的交響性。

譜例1 上行音階動(dòng)機(jī)

（2）四音動(dòng)機(jī)：具備上行音階的特征，在反向進(jìn)行的同時(shí)，將音階彎折成一個(gè)四音組的環(huán)繞形式（見譜例2 方框標(biāo)示）。

（3）圣詠主題：這是一個(gè)四部和聲般

譜例2 四音動(dòng)機(jī)的弦樂重唱，性格類似圣詠，在主題發(fā)展過程中，旋律聲部的前四個(gè)音，仍然是四音動(dòng)機(jī)的環(huán)繞音型（見譜例3 圓圈標(biāo)示），只是音值擴(kuò)大了一倍，變成了二分音符，同時(shí)出現(xiàn)新的附點(diǎn)節(jié)奏；此外，這里有一個(gè)被強(qiáng)調(diào)兩次的五度特征音程（見譜例3方框標(biāo)示），是之前四音動(dòng)機(jī)下行四度的轉(zhuǎn)位，同時(shí)，時(shí)值整體擴(kuò)大一倍，進(jìn)一步凸顯了張力。

（4）長號(hào)主題：這個(gè)主題在圣詠主題呈

譜例3 圣詠主題現(xiàn)時(shí)已經(jīng)以對位方式先現(xiàn)，隨著力度的增強(qiáng)在最高的聲部呈現(xiàn)，相當(dāng)程度上，可以將長號(hào)主題看作由圣詠主題衍生而來，此刻，史詩風(fēng)格油然而生（見譜例4 低音聲部）。

譜例4 長號(hào)主題

由此四個(gè)動(dòng)機(jī)與主題的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)可見，上行音階是其主題原型材料，四音動(dòng)機(jī)則是基于此材料之上經(jīng)由工藝結(jié)構(gòu)了的主題衍生材料。因此，完全可以將此上行音勢與彎折句式，看作是該作品主題建構(gòu)最核心的聲音修辭，并依此運(yùn)用單一主題建構(gòu)范式成就整體的音響敘事，是該作品最主要的一個(gè)結(jié)構(gòu)特征。就像西貝柳斯自言“一句話”那樣，這種基于上行音勢與彎折句式之上的整體建構(gòu)范式，是一種可稱之為“旋律動(dòng)機(jī)”（melodic motive）的積累形式：諸動(dòng)機(jī)先各自發(fā)展成為更加長大的片段，而后各自或者相互結(jié)合發(fā)展成為不同的主題與旋律，或者是構(gòu)成主題的動(dòng)機(jī)被一一替換，最后再形成一個(gè)新的旋律，或者是將主題片段與動(dòng)機(jī)以不同的間隔，先后出現(xiàn)在不同的局部，而后逐步合成完形。這種積累形式體現(xiàn)出主題片段或者動(dòng)機(jī)在音樂發(fā)展過程中的核心性、基礎(chǔ)性、細(xì)胞性作用。⑧參見韓鍾恩《音樂美學(xué)與音樂作品研究》，上海音樂學(xué)院出版社2012 年版，第54 頁。因此，與封閉結(jié)構(gòu)易成全圓滿之區(qū)隔性句讀韻律者歌謠體不同，單一主題建構(gòu)范式，其實(shí)，就是一種開放結(jié)構(gòu)易擴(kuò)張?jiān)鲋持苄宰躺⑽恼叻N子體及其繁殖衍生機(jī)制。

由此再關(guān)聯(lián)該作品的聲音質(zhì)料與音響理式，其質(zhì)料：曲調(diào)簡樸、調(diào)性單一；其理式：依托動(dòng)機(jī)間性（諸動(dòng)機(jī)間所具有的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)性）結(jié)構(gòu)法則，通過單向度衍生（單一主題建構(gòu)范式）路徑，⑨劉雨矽認(rèn)為，這里的單向度衍生關(guān)系，其實(shí)就是動(dòng)機(jī)間性，即不同動(dòng)機(jī)之間的關(guān)系（體量），一方面構(gòu)成了聲音書寫的邏輯（質(zhì)能），另一方面鑄建了具動(dòng)力性的音勢（動(dòng)勢），呈現(xiàn)合乎聲音存在自身，以及聲音應(yīng)該這樣存在的那個(gè)之所以是的聲音（結(jié)構(gòu)發(fā)聲的氣場）。從一個(gè)單一性格的主題中，逐漸拉出一條超長時(shí)段的近乎極致的結(jié)構(gòu)弧線，并以長號(hào)主題筑底起拱（這一主題不僅在該作品第一部分的高潮處呈現(xiàn)，而且，在整部作品的結(jié)構(gòu)節(jié)點(diǎn)上多次呈現(xiàn)，就像是一個(gè)三級跳，由長號(hào)主題擔(dān)當(dāng)?shù)墓盎沃麄€(gè)音響結(jié)構(gòu)），以成就“一句話”范式。

進(jìn)一步，筆者想到了“蝴蝶效應(yīng)”（The Butterfly Effect）。蝴蝶效應(yīng)原指在一個(gè)動(dòng)力系統(tǒng)中，初始條件下微小的變化，能帶動(dòng)整個(gè)系統(tǒng)的長期的巨大的連鎖反應(yīng)。而這一現(xiàn)象恰好與音響結(jié)構(gòu)中的聲音修辭非常相似：通過聲音動(dòng)能持續(xù)生成音響力場，類似于核心驅(qū)動(dòng)力、結(jié)構(gòu)引擎在持續(xù)不斷的進(jìn)程中推進(jìn)主題的展開衍生發(fā)展變異，以至于最終成全與圓滿一個(gè)獨(dú)立完整的音響事件。

與此同時(shí)，筆者還想到了交響思維。首先，依照“交響”（Symphonia）一辭的本意“同時(shí)發(fā)響的聲音”看，即多聲共鳴——兩個(gè)以上同時(shí)發(fā)響并此起彼伏、主次有序、沖突持續(xù)的聲音，或者同質(zhì)異構(gòu)、異質(zhì)同構(gòu)、同構(gòu)離形、異構(gòu)完形；其次，也不可排除單一發(fā)響的聲音，即單聲自鳴——通過聲音自身功能展開與結(jié)構(gòu)衍生，不斷生發(fā)聲音自身的潛在動(dòng)能，并持續(xù)生成聲音自身的拓?fù)淞?；再次，更為深度的關(guān)系，即二元離合——作為相異者之本有存在，離是二元之絕對必然，合是二元之相對可能，通過“離——合”互動(dòng)以呈現(xiàn)音響結(jié)構(gòu)之自有動(dòng)能與自生力場。由此，通過聲音自身的功能展開與結(jié)構(gòu)衍生并及動(dòng)能生發(fā)與力場生成所可能成就的音響結(jié)構(gòu)，或者基于調(diào)性組織音樂語言之上充分開掘修辭動(dòng)能并有效控制敘事力場的音響結(jié)構(gòu)，或者確定一個(gè)足以驅(qū)動(dòng)局部甚至于整體的聲音組織作為核心動(dòng)機(jī)與結(jié)構(gòu)引擎，通過持續(xù)不斷的主題推進(jìn)，在合乎聲音存在自身的前提下，進(jìn)行充分的聲音修辭以達(dá)至有效的音響敘事，即交響性。進(jìn)而，依此作為聲音邏輯依據(jù)與音響結(jié)構(gòu)原則去進(jìn)行的書寫與創(chuàng)作，即交響思維。⑩參見韓鍾恩主持“第12 次音樂學(xué)寫作工作坊——交響思維主題討論導(dǎo)論”，2018 年3 月8 日，上海音樂學(xué)院。

（二）聲音動(dòng)能與音響力場

2018 年4 月19 日，在“12 次音樂學(xué)寫作工作坊——以交響思維為主題”展開討論之后，受楊怡文有關(guān)肖斯塔科維奇《?E大調(diào)第一大提琴協(xié)奏曲》（Op.107，1959）之交響性及交響思維報(bào)告之啟發(fā)，筆者對此問題做了思考。

這里僅結(jié)合該作品第一樂章呈示部主部主題四音動(dòng)機(jī)：g ↘?f ↗?c ↘?b（見譜例5 方框標(biāo)示），就可以發(fā)現(xiàn)有如下問題牽扯。

【點(diǎn)評】小作者以小見大，通過表姑家所在地方的環(huán)境和生活狀況的今昔對比，表現(xiàn)了社會(huì)的進(jìn)步和人民生活水平的提高，富有時(shí)代氣息。

譜例5

（1）四音音程關(guān)系：g ↘?f ↗?c ↘?b，增二度+純五度+小二度；第一與第三音（g ↗?c），減四度；第二與第四音（?f ↗?b），增四度；第一與第四音（g ↗?b），小三度。

（2）調(diào)性音與特性音關(guān)系：四音中僅第一音g 與第四音?b 為?E 大調(diào)的調(diào)性音，即分別為主和弦的三音與五音，另外第二音?f 與第三音?c 為?E 大調(diào)的調(diào)外特性音，盡管主音?e 尚未出現(xiàn)，但實(shí)際上，與調(diào)外特性音?f 形成了尖銳的小二度半音沖突；加上第二與第四音（?f ↗?b）的增四度，也是充滿著趨于解決的張力。

（3）調(diào)性關(guān)系：?E 大調(diào)主和弦?e——g——?b（大三和弦）與兩個(gè)調(diào)外特性音可能形成的小三和弦?f——g——?c（其實(shí)際音響假如以e——g——b 進(jìn)行等音標(biāo)示），是不是也可以看作是e 小調(diào)主和弦（小三和弦），由此，?e——g——?b 與?f——g——?c（e——g——b）兩 者 通過一個(gè)共同的三音g 中軸，構(gòu)成了一個(gè)同中音的調(diào)性并置與沖突。

與此相關(guān)的再一個(gè)張力，假如?f——g——?c（e——g——b）中的?c（b）作為經(jīng)過音忽略不計(jì)，直接進(jìn)入長音?b，是不是又可以構(gòu)成?f——g——?b（e——g——?b）減三和弦，與?E大調(diào)主和弦?e——g——?b（大三和弦）形成更加深度的沖突（同中音與同五音，僅根音相差小二度）。

由此可見，這四音動(dòng)機(jī)就是一個(gè)充滿動(dòng)力性的主題，且第四樂章又有呈現(xiàn)，足以體現(xiàn)貫串終始與材料統(tǒng)一的交響性結(jié)構(gòu)原則，即通過聲音自身的功能展開與結(jié)構(gòu)衍生并及動(dòng)能生發(fā)與力場生成所可能成就的交響性。

（4）節(jié)奏動(dòng)能：三短一長，形成強(qiáng)烈對比；以及由此節(jié)奏動(dòng)能有可能進(jìn)一步引發(fā)的音高重心偏移問題，前三個(gè)短音?f、g、?c（e、g、b）構(gòu)成一個(gè)和弦，某種意義上也可以作為e 小調(diào)的主和弦，兩者銜接相間，后一個(gè)長音?b 明顯偏離在外，與前三個(gè)音?f、g、?c（至少?f、?c 兩個(gè)音）格格不入，卻又是作品本調(diào)?E 大調(diào)的五音，而前三個(gè)音（至少?f、?c 兩個(gè)音）都不在調(diào)內(nèi)，由此，接續(xù)三短一長節(jié)奏動(dòng)能之后，又構(gòu)成了音高上的錯(cuò)位，以形成再度沖突。

（5）從聽感官事實(shí)出發(fā)：再結(jié)合傳統(tǒng)俄羅斯癲僧現(xiàn)象，乃至現(xiàn)代蘇聯(lián)社會(huì)文化，以及意識(shí)形態(tài)語境，何以肖斯塔科維奇甚至于普羅科菲耶夫的旋律曲調(diào)，總是帶有那么一點(diǎn)苦澀、無奈、滑稽、荒誕、古怪、詭異的感覺？

由此概括，這里的聲音動(dòng)能，就是一種游移于調(diào)內(nèi)調(diào)外、若即若離的中心沖突，這里的音響力場，就是一種離合于不和有余、諧和不足的邊緣穩(wěn)定。

（三）聲音修辭與音響敘事

2018 年7 月15 日，拙文《再論在音樂中究竟能夠聽到什么樣的聲音？——勃拉姆斯〈第一交響曲〉第四研究》?載《中國音樂學(xué)》2018 年第3 期，第88——109 頁。發(fā)表。研究初衷，是想接續(xù)之前的三次研究?在2018 年“第四研究”發(fā)表之前，筆者曾經(jīng)有過三次針對勃拉姆斯《第一交響曲》的研究：第一次是1986 年提交的本科學(xué)年論文《對音樂分析的美學(xué)研究——并以“［Brahms Symphony No.1］何以給人美的感受、理解與判斷”為個(gè)案》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1997 年第2期）；第二次是2003 年博士學(xué)位論文《音樂意義的形而上顯現(xiàn)并及意向存在的可能性研究》（上海音樂學(xué)院出版社2004 年版）；第三次是2013 年《在音樂中究竟能夠聽出什么樣的聲音？——勃拉姆斯〈第一交響曲〉第三研究》（《中國音樂學(xué)》2013 年第3 期）。姑且將此三文分別稱之為第一研究、第二研究、第三研究，將2018 年文稱之為第四研究。，做進(jìn)一步討論。

前三次牽扯該作品的研究，分別為：第一研究——以相對傳統(tǒng)的方式，分別在曲體結(jié)構(gòu)、音響數(shù)據(jù)、相關(guān)史料三個(gè)方面進(jìn)行相應(yīng)的分析與研究；第二研究——以現(xiàn)象學(xué)方式，在作為現(xiàn)實(shí)存在的音響事實(shí)與音響經(jīng)驗(yàn)事實(shí)的基礎(chǔ)之上，以感性直覺經(jīng)驗(yàn)作為研究重點(diǎn)，并由此相關(guān)音響經(jīng)驗(yàn)實(shí)事與音響先驗(yàn)實(shí)事；第三研究——以作為歷史存在的作品意義為基點(diǎn)，依托相關(guān)主題形態(tài)與音響狀態(tài)，通過感性修辭逐一關(guān)聯(lián)作品的工藝結(jié)構(gòu)及音響結(jié)構(gòu)力。

與前三次不同，第四研究則是通過展開性驅(qū)動(dòng)（或者展衍性驅(qū)動(dòng)）所聚合的，具自有動(dòng)能與自生力場的音響結(jié)構(gòu)力，去深度觀照聲音材料碎片聚能與音響形式集合成場。?同注⑧，第88 頁。

這里，僅以勃拉姆斯《第一交響曲》（Op.68，1876）第四樂章呈示部主部主題為例，就聲音修辭與音響敘事問題進(jìn)行討論。

第四樂章整體描寫：曲折穿行并動(dòng)能釋放，就如同暢行的水流無阻地聯(lián)動(dòng)一般，以成就一種有結(jié)構(gòu)依據(jù)的貫串性驅(qū)動(dòng)。尤其是那些有別于第一樂章消解強(qiáng)弱律動(dòng)的切分，在這里更多呈現(xiàn)出通過消解強(qiáng)弱律動(dòng)所呈現(xiàn)出來的連貫的音響敘事與曲折的聲音修辭。?同注⑧，第95 頁。

根據(jù)分析，筆者以為，第四樂章的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)，主要是通過線條運(yùn)動(dòng)所呈現(xiàn)的。線條運(yùn)動(dòng)是這里最具有美藝術(shù)屬性的感性直觀樣式，正是這些線條，以其自身的曲折穿行，持續(xù)釋放自有的動(dòng)能，最終達(dá)至敞亮與澄明的境界。?同注⑧，第95——96 頁。

就此主題聲音修辭與音響敘事，以下兩個(gè)問題可以關(guān)注。

首先，呈示部主部主題，整整長達(dá)16小節(jié)，由4+4+8 的句讀構(gòu)成（見譜例6 括弧標(biāo)示），類巴歌體AAB 形式（1+1+2、2+2+4、4+4+8……）的平衡+對稱結(jié)構(gòu)，雖然其中有不少重復(fù)的部分，但整體上卻如同多個(gè)整合一起的動(dòng)作，一氣呵成。特別值得注意的是，上述提到的通過消解強(qiáng)弱律動(dòng)（每個(gè)樂句或者樂節(jié)都是破小節(jié)節(jié)律的結(jié)構(gòu)樣式）所呈現(xiàn)出來的連貫（僅有兩個(gè)地方還有破小節(jié)的切分，見譜例6 中第9——10、10——11 小節(jié)箭頭標(biāo)示處）這樣一種結(jié)構(gòu)特性，?同注⑧，第96 頁。與巴歌體凸顯的結(jié)構(gòu)范式“不同聲音材料形態(tài)促使音響結(jié)構(gòu)融為一體、相同聲音材料形態(tài)卻反而造成音響結(jié)構(gòu)的分離”?參見錢仁康《曲式結(jié)構(gòu)的“分”與“合”》，《音樂藝術(shù)》1993 年第4 期，第40——43、31 頁。，有所不同。

譜例6

其次，如果從浪漫主義風(fēng)格來審視勃拉姆斯《第一交響曲》第四樂章主題的這個(gè)結(jié)構(gòu)特性，應(yīng)該說是十分古樸的，是主要以調(diào)式調(diào)性的自然音為主體的聲音建構(gòu)，它幾乎就像是一條沒有多余裝飾的素線在上下穿梭。因此，將其定位為極端古典樣式，也是合適的。此外，還可以從勃拉姆斯器樂主題的歌唱性特點(diǎn)著眼審視，這是在一種局部長短相間與整體平衡對稱的主題框架內(nèi)吟誦著類散文的韻律，一種整體規(guī)則勻稱中的局部不規(guī)則不勻稱，至少在局部，實(shí)現(xiàn)了從對稱結(jié)構(gòu)的約束中解放出來的目的。?同注⑧，第98 頁。

（四）聲音意象與音響意境

近些年，筆者在研究瓦格納樂劇《特里斯坦與伊索爾德》（1857）的過程中，總有這么一個(gè)貫串性、持續(xù)性的常態(tài)問題涌現(xiàn)——瓦格納究竟是通過什么來講述故事的？就其《特里斯坦與伊索爾德》而言，瓦格納如是自述：

一長列環(huán)環(huán)相扣的樂句使無法滿足的渴望從最初的靦腆的誓盟……經(jīng)過憂慮和嘆息、希望和恐懼、悲哀和欲望、幸福和痛苦發(fā)展為苦苦掙扎，盡最大的努力去沖破……這是死亡，是生命停息，是最后超脫而進(jìn)入美妙的境界……?〔美〕愛·唐斯著，上海音樂學(xué)院音樂研究所譯《管弦樂名曲解說》（下冊），人民音樂出版社1988 年版，第551 頁。

對此，需要充分關(guān)注的是“一長列環(huán)環(huán)相扣的樂句”，這應(yīng)該就是研究瓦格納音樂時(shí)所不可或缺的結(jié)構(gòu)要素——主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。這里，需要有效讀解的是“一長列環(huán)環(huán)相扣的樂句”，又如何通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)去驅(qū)使形象→意象→意境→境界得以層層轉(zhuǎn)換。

如果僅僅著眼于音樂戲劇整一性中的表情功能，則諸多主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所具有的攜帶著文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作之意義所指，也許，是可以部分解決該劇中，通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的象征性來實(shí)現(xiàn)對文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作的明示與暗喻，進(jìn)而，去推進(jìn)音樂與戲劇之間的同構(gòu)與完形。然而，這樣的分析描寫與研究表述，是否又有意無意地忽略乃至于解構(gòu)了音樂戲劇整一性中的結(jié)構(gòu)功能呢？

很顯然，筆者的這個(gè)問題，同時(shí)，也是瓦格納的自問：如何通過隨心所欲的編排，從詩的意圖出發(fā)達(dá)至一種必不可少的、真正高度統(tǒng)一的，即可以理解的形式？?參見〔德〕瓦格納著，廖輔叔譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社2002 年版，第463 頁。

一定意義上說，解答這個(gè)問題的目的，就是旨在最終揭示音樂戲劇何以成為瓦格納音樂創(chuàng)作的核心驅(qū)動(dòng)力，以及之所以成就整體藝術(shù)作品的關(guān)鍵所在。帶著這樣的問題，依托已有的對該劇第一幕前奏曲的相關(guān)分析與研究，這里，擬針對與圍繞音樂戲劇整一性中的結(jié)構(gòu)功能，并依托絕對音樂觀念（Die Idee der absoluten Musik），通 過詮釋去成全與圓滿音響結(jié)構(gòu)自身所具有的文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作。

一定意義上說，依音樂戲劇整一性中的結(jié)構(gòu)功能而言，該劇第一幕前奏曲就是一首音響詩（恰好它又是一個(gè)純器樂的段落），一種并非僅僅從詩的意圖出發(fā)去塑造乃至于推進(jìn)文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作的音響結(jié)構(gòu)，這里，之所以以“音響詩”命名，就是要表明：音響結(jié)構(gòu)自身的一種文學(xué)與戲劇存在，即音響形式結(jié)構(gòu)的詩意存在。

因此，唯有以這樣一種音響詩為軸心，才能夠去建構(gòu)一種必不可少的，真正統(tǒng)一的，并且，是可以理解的藝術(shù)形式。所謂可理解的藝術(shù)形式，即音響詩，僅指認(rèn)通過絕對音樂觀念觀照者，一種音響結(jié)構(gòu)自身形式語言之文學(xué)與戲劇存在，而不是通過音響結(jié)構(gòu)形態(tài)的明示或者暗喻，去指代非音樂的文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作。對此，整一性（非整合性）之絕對存在本體，才是音樂戲劇之所以是的結(jié)構(gòu)依據(jù)。

這里，僅擇取該劇第一幕前奏曲的相關(guān)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，來討論除去主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的表情性（主要依據(jù)相關(guān)的標(biāo)題性命名）之外，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)性是否同樣可能建構(gòu)其音樂戲劇性。綜合相關(guān)分析與研究，該劇第一幕前奏曲有9 個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，分別為：“渴望”“欲望”“特里斯坦”“一瞥”“眉目傳情”“愛藥”“命運(yùn)”“魔匣”和“死亡救贖”（因篇幅限制，譜例與相應(yīng)的分析記號(hào)標(biāo)示略去）。

從形式語言的基本形態(tài)看，可以將此9個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)類分為這樣三種范式。

第一種是以“渴望”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)1）與“欲望”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)2）為主導(dǎo)的半音序進(jìn)范式，包括與此有結(jié)構(gòu)相似的“特里斯坦”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)3），“愛藥”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)6），“命運(yùn)”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)7）。以“渴望”與“欲望”為例，一開始就有三次呈現(xiàn)，均停留在不完全終止的屬七和弦，有明顯的待續(xù)與期許意味；與此同時(shí)，這三次呈現(xiàn)均由低音弦樂器與木管樂器先后奏出，低沉的弦樂色調(diào)與干澀的管樂色調(diào)，有相應(yīng)的障礙與阻滯意味。

第二種是以“一瞥”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)4）與“眉目傳情”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)5）為主導(dǎo)的悠長聲線范式，包括與此結(jié)構(gòu)有局部相似的“魔匣”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)8）。以“一瞥”與“眉目傳情”為例，這是一條一氣呵成的，自下而上又自上而下的悠長聲線，從起端a 上行至頂端?b，再下行至末端?c，總體上，形成了一個(gè)音高不對稱、音長對稱的拱形結(jié)構(gòu)。其間，有四個(gè)音高拐點(diǎn)，帶有迂回與曲折的意味。前三個(gè)拐點(diǎn)，都是在自下而上的進(jìn)程中；后一個(gè)拐點(diǎn)則是在自上而下的進(jìn)程中；其作用：都是為了聲音繼續(xù)前行而設(shè)置的結(jié)構(gòu)呼吸或者結(jié)構(gòu)停歇。其目的：一在變化上下行進(jìn)程的路徑，二在強(qiáng)化上下行進(jìn)程的動(dòng)能，以使得這條一氣呵成、上下起伏的悠長聲線，更加充分有效地彰顯出音響形式語言的結(jié)構(gòu)驅(qū)動(dòng)力。

第三種是“死亡救贖”（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)9）。從音響結(jié)構(gòu)形態(tài)看，其句式呈現(xiàn)出的是一個(gè)一波三折的音勢：起先，是上下上，而后，是上下下，以及個(gè)別其他形態(tài)。每個(gè)樂句，起先，是依托音階上行，通過速度呈現(xiàn)；而后，是依托和弦分解之三度下行，通過力度呈現(xiàn)；再后，則是依托和弦外倚音（半音上行或者全音下行），通過亮度呈現(xiàn)。與此同時(shí)，又有對位式的管弦樂織體交錯(cuò)，即通過不同聲部的上下串行，進(jìn)一步強(qiáng)化其整體的流動(dòng)性。

當(dāng)然，在所有這9 個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)中間，“渴望”與“欲望”的結(jié)構(gòu)范式，無疑，又是最具有驅(qū)動(dòng)力的核心聲音結(jié)構(gòu)，或者可以將其稱之為全劇的音響結(jié)構(gòu)引擎。開始，小六度上行跳進(jìn)之后折返下行半音序進(jìn)（見譜例7 中音聲部曲線標(biāo)示）；中間，通過屬增六和弦性質(zhì)的特里斯坦和弦分岔（見譜例7 圓圈標(biāo)示）；之后，再由此引申出另一條上行半音序進(jìn)（見譜例7 高音聲部直線標(biāo)示）。

譜例7

由此可見，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)作為一種形式結(jié)構(gòu)，除了其表情功能（主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所具有的，攜帶著文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作的意義指向，即通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的象征性來實(shí)現(xiàn)對文學(xué)情節(jié)與戲劇動(dòng)作的明示與暗喻，進(jìn)而，去推進(jìn)音樂與戲劇之間的同構(gòu)與完形）之外；通過主導(dǎo)動(dòng)機(jī)自身結(jié)構(gòu)、其他結(jié)構(gòu)因素的形態(tài)實(shí)體，以及音響結(jié)構(gòu)形態(tài)描寫與聽感官事實(shí)表述，來詮釋如是音響詩，包括由此牽扯的屬于藝術(shù)學(xué)問題的音響詩體與音響詩性，屬于美學(xué)問題的音響詩意與音響詩品，屬于音樂學(xué)問題的音響詩學(xué)等，考掘音響結(jié)構(gòu)自身形式語言之文學(xué)與戲劇存在，以凸顯音樂戲劇之所以是的整一性；似乎也可以有不同于前者的呈現(xiàn)或者彰顯。

從形式語言的基本特性看，又可以將以上三種范式類分為這樣三種類型：第一類歸屬于“動(dòng)力——激進(jìn)型”，其行象魔性淫逸，通過聲音的功能性擠動(dòng)與突進(jìn)，以至于成就音響推力并不斷擴(kuò)張；第二類歸屬于“抒情——舒展型”，其意象人情彰顯，通過聲音的色彩性帶動(dòng)與展衍，以至于成就音響拉力并不斷伸張；第三類歸屬于“戲劇——起伏型”，其氣象神采飛揚(yáng)，通過聲音的沖突性涌動(dòng)與攀緣，以至于成就音響活力并不斷鋪張。

進(jìn)一步，依照——通過意向（intention，意識(shí)指向）成就意象（image，立象盡意），并進(jìn)一步勾畫意境（artistic conception，情景交融），以至于定位境界（state，凡事凡物所達(dá)到的程度或者所呈現(xiàn)的情況）——的路徑，[21]參見韓鍾恩《音樂學(xué)問域：音樂美學(xué)并及音樂學(xué)題庫（問題輯錄集）》手稿，2018 年10 月23 日，上海。是否可以將第一幕前奏曲這一首音響詩，看作是音響結(jié)構(gòu)形態(tài)的這樣一個(gè)文學(xué)與戲劇存在：

就宿命發(fā)出的無盡底問，

唯有愛的曲張才足以抵御死的囂張，

以至于抗衡，

并以相合之整一性不舍了結(jié)……

最終，又是否可以對該劇中的情感——意志——命運(yùn)，作如是定位——

通過悲情意向所成就的一種悲劇意象，

并進(jìn)一步彰顯出來的原罪意境，

以至于定位盼望不至于羞恥的宿命境界。

（五）聲音事實(shí)與音響實(shí)事

2019 年11 月24 日，筆者專程赴南京江蘇大劇院觀看瓦萊里·捷吉耶夫指揮俄羅斯馬林斯基劇院演出的瓦格納樂劇《帕西法爾》（1882）。[22]事后，筆者應(yīng)約撰寫一段文字作為專家學(xué)者觀后感言，通過江蘇大劇院微信公眾號(hào)于2019 年11 月26 日發(fā)表。由于時(shí)間倉促，不及通過分析給出有規(guī)格的音樂批評，筆者僅選擇了一個(gè)經(jīng)由臨響而呈現(xiàn)的聽感官事實(shí)作為素材來進(jìn)行寫作。

圣靈充滿、福杯滿溢——先后由?A 音 及大三和弦分解形式（?A 大調(diào)：?a ↗c ↗?e ↗ f ↗g ↗?a）與c 音及小三和弦分解形式 （c 小 調(diào)：c ↗?e ↗g ↗?a ↗b ↗c）作 為始端（見譜例8 方框與箭頭標(biāo)示），并依此骨架構(gòu)建的一明一暗兩條聲線，一定程度上，也可以將這兩條聲線看作是持續(xù)展衍達(dá)至圣鐘動(dòng)機(jī)銜接所形成的一個(gè)終端。

譜例8

再看圣鐘動(dòng)機(jī)這四個(gè)音：c ↘g ↗ a ↘e（見譜例9 方框標(biāo)示），其實(shí)，已然是一個(gè)隱匿的大、小三和弦暗示，甚至可以看作是小三和弦與大三和弦的疊合：a——c——e/c——e——g，或者是一個(gè)小七和弦的調(diào)性 配置。

譜例9

和《特里斯坦與伊索爾德》及欲縱情，在黑夜與白晝中纏綿編織的瓦格納“動(dòng)線”不同，《帕西法爾》更多是呈現(xiàn)出合度燃情，在上天與下地間坦然鋪陳的瓦格納“靜線”。于是，還是這一條迂回曲折、反復(fù)拉抻，極具瓦格納個(gè)性的聲線，無關(guān)原罪的救贖于成全沉靜與肅穆的“在此”中人性縫合，遠(yuǎn)離宿命的慰藉于圓滿崇拜與敬畏的“此在”間神情穿行……

進(jìn)一步，由此牽扯到蘇州大學(xué)劉彥玲博士來上海音樂學(xué)院做《瓦格納與“抄襲”：超越與隱藏的范式》主題演講時(shí)所討論的問題，她提到李斯特的康塔塔作品《斯特拉斯堡教堂的鐘聲》（The Bells of Strasburg Cathedral，1874）的前奏曲，認(rèn)為這部作品的開頭是一個(gè)三度上行，接著都是級進(jìn)上行，并且在句子中有較長時(shí)間的停頓。

李斯特的這部作品和瓦格納的《帕西法爾》前奏曲（1882）非常相似，但是瓦格納在此基礎(chǔ)上不斷去發(fā)展旋律，給予樂句拱形的線條與推動(dòng)力。似乎能體現(xiàn)出他比李斯特做得更好。瓦格納提倡“音樂種子”，即音樂動(dòng)機(jī)的發(fā)展?！杜廖鞣枴非白嗲男?，更像是將李斯特之前的旋律當(dāng)成是音樂種子來發(fā)展。[23]參見劉彥玲《瓦格納與‘音樂抄襲’：超越與隱藏的范式》講座綜述，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系微信公眾號(hào)，2018 年5 月24 日。

值得注意的是，李斯特作品開頭兩個(gè) 句 式?b ↗d ↗f →f ↗g 和g ↗?b ↗d → d ↗?e，不僅確定了聲音的基本走向，而且，還通過大、小三和弦分解進(jìn)行暗示了大、小調(diào)性：?B 大調(diào)與g 小調(diào)（見譜例10 方框與圓圈標(biāo)示）。

譜例10

從音高關(guān)系而言，將此兩者進(jìn)行比對，都是三度關(guān)系的大小調(diào)交替。李斯特：由?B 大調(diào)至g 小調(diào)，下行小三度；瓦格納：由?A 大調(diào)至c 小調(diào)，上行大三度?？梢赃M(jìn)一步討論的是，李斯特還是遵循了古典音樂平行關(guān)系大、小調(diào)的轉(zhuǎn)換規(guī)訓(xùn)；而瓦格納則已然突破古典音樂平行關(guān)系大、小調(diào)的轉(zhuǎn)換規(guī)訓(xùn)，而趨向于更加自由的處理，尤其是，其第一樂句停留在?A 大調(diào)的三音c，之后，便以此為起端建構(gòu)c 小調(diào)（當(dāng)然，也可以將c 小調(diào)看作?A 大調(diào)之屬調(diào)?E 大調(diào)的平行小調(diào)）。

如果將瓦格納《帕西法爾》主題開始的前四音與圣鐘動(dòng)機(jī)的四音相關(guān)聯(lián)，是否又可以在相對音高的關(guān)系上，將開始主題前四音?a ↗c ↗?e ↗f（甚至于也可以把它作為大三和弦與小三和弦疊合和弦的第一轉(zhuǎn)位）與圣鐘動(dòng)機(jī)四音c ↘g ↗a ↘e，看作是形態(tài)相同所形成的結(jié)構(gòu)呼應(yīng)。

由此可見，無論是聲音事實(shí)（作為實(shí)底的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)），還是音響實(shí)事[24]實(shí)事（Sache）系現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)術(shù)語，參見倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第421——422 頁）中的有關(guān)敘事：實(shí)事或?qū)嵤卤旧砀拍畹囊粋€(gè)內(nèi)涵，無非是指被給予之物、直接之物、直觀之物，它是在自身顯示（顯現(xiàn)）中，在感性的具體性中被把握的對象。對此，似乎可以將其理解為對象在經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)中的顯現(xiàn)，或者理解為由經(jīng)驗(yàn)和意識(shí)構(gòu)成的那種顯現(xiàn)方式，即通過人的經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)觀照而顯現(xiàn)出來的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)與意識(shí)事實(shí)。（作為確據(jù)的聽感官事實(shí)），都應(yīng)該成為認(rèn)定音樂藝術(shù)性與判斷音樂審美性的不可或缺的重要依據(jù)。如果設(shè)問，在音樂中究竟能夠聽到什么樣的聲音？在音樂的聲音里究竟能夠聽出什么？[25]這兩個(gè)設(shè)問是筆者給出的音樂學(xué)寫作基本問題中的第一個(gè)——聽什么。音樂學(xué)寫作基本問題中的另外兩個(gè)，分別是：寫什么（能否把聽到的聲音通過文字語言書寫出來？能否把想到的聲音通過文字語言書寫出來？）和怎么寫（如何通過文字語言去描寫與表述音樂所表達(dá)的東西？如何通過文字語言去描寫與表述文字語言所不能表達(dá)的東西？）。參見韓鍾恩《音樂學(xué)寫作》，上海音樂學(xué)院出版社2014 年版，第293 頁。那么，筆者的回答就是：前者聽到的是弦音，并以此作為現(xiàn)實(shí)存在的音樂形象事實(shí)；而后者聽出的則是弦外之音，并以此作為意向存在的音樂意象實(shí)事。

三、概念表述并學(xué)術(shù)術(shù)語的概念性建構(gòu)

30 年前，筆者曾經(jīng)撰文就理論術(shù)語與概念體系問題提出看法：任何一門獨(dú)立的理論學(xué)科都必須根據(jù)自身的既定條件與特定對象來建立相應(yīng)的“論域”（universe of discourse），……就理論研究的特定對象與相關(guān)范圍而言，任何理論研究必須基于有嚴(yán)格限定的文句、術(shù)語、話題和對話規(guī)則之上，不僅觀察、描述的對象應(yīng)當(dāng)統(tǒng)一，而且判斷、結(jié)論的標(biāo)準(zhǔn)也必須與之處于同一個(gè)層面上，即現(xiàn)實(shí)功能與價(jià)值指向的重合?！碚撔g(shù)語的定向更新與概念體系的相應(yīng)建立，不僅是保證觀念開放得以穩(wěn)定持續(xù)的必要支撐，同時(shí)也可望成為一種思想成熟的必要終結(jié)，并為下一種思想的誕生有所準(zhǔn)備。[26]參見韓鍾恩《理論術(shù)語的定向更新與概念體系的相應(yīng)建立——關(guān)于音樂學(xué)學(xué)科“論域”的若干問題》，《人民音樂》1990 年第3 期，第34——36 頁。

看起來，這個(gè)問題依然需要當(dāng)下音樂學(xué)學(xué)界同人加以關(guān)注與重視。但凡成熟的音樂學(xué)研究與寫作及其下屬之各個(gè)研究方向，除了必須具備界限清晰的學(xué)科性質(zhì)、定位準(zhǔn)確的學(xué)科對象，以及與此相關(guān)的層級分明的教學(xué)目標(biāo)之外，是否還須具備指向穩(wěn)定的學(xué)科語言，這不僅是一個(gè)不可缺失的事項(xiàng)，甚至于可以說，是事關(guān)該研究方向乃至上位學(xué)科是否存在的一個(gè)重要標(biāo)志。在一定程度上說，不同研究方向之特定學(xué)科語言的建立，刻不容緩。換言之，沒有特定學(xué)科語言的研究與寫作，就根本談不上有什么界限清晰的學(xué)科性質(zhì)、定位準(zhǔn)確的學(xué)科對象，以及層級分明的教學(xué)目標(biāo)。

一般而言，任一學(xué)科乃至具體研究方向，既要有其普適共用之工具語言，又要有其特殊個(gè)用之學(xué)科話語，并且，盡可能在具體的作業(yè)過程中，努力實(shí)現(xiàn)從工具語言到學(xué)科話語的轉(zhuǎn)換。

為了更加充分有效地將音樂學(xué)研究與寫作向縱深與前沿推進(jìn)，以下問題值得 重視。

其一，不同學(xué)科有不同的類別指向，為此，有必要對具有人文科學(xué)性質(zhì)并歸屬于文史哲范疇者進(jìn)行合式評估。比如，語言學(xué)范疇的能指與所指，以及能指漂移與所指凝固；藝術(shù)學(xué)范疇的形式與內(nèi)容，以及形式確定與內(nèi)容約定；美學(xué)范疇的直覺與經(jīng)驗(yàn)，以及直覺驅(qū)動(dòng)與經(jīng)驗(yàn)依托；哲學(xué)范疇的意義與本體，以及意義詮釋與本體合一。

其二，有必要將具體學(xué)科方向置放到多重關(guān)系中間去進(jìn)行觀照，并作相應(yīng)的學(xué)科定位。應(yīng)該說，這里所討論的問題，或多或少都相關(guān)于自然與文化的關(guān)系、文化與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)與音樂的關(guān)系、音樂與音樂學(xué)的關(guān)系、音樂學(xué)與音樂美學(xué)（或其他學(xué)科）的關(guān)系、音樂美學(xué)（或其他學(xué)科）與音樂美學(xué)史（或其他學(xué)科史）的關(guān)系。

其三，作為理論研究者，還要充分注意事實(shí)與概念之間的互存互動(dòng)關(guān)系，尤其在學(xué)術(shù)論域中，兩者實(shí)際上存在著的互位現(xiàn)象——概念即意識(shí)認(rèn)定之事實(shí)，事實(shí)即感官確定之概念。特別注意，在具體的作業(yè)過程中，分清楚什么是事實(shí)依據(jù)，什么是理論證據(jù)，以及什么是更為深度的信心確據(jù)，最后當(dāng)然是凡事或者凡物自在之 根據(jù)。

就此事實(shí)與概念關(guān)系，再有兩個(gè)問題需要加以關(guān)注與討論。

一個(gè)是除了以上提及的人文求證（科學(xué)實(shí)證、史學(xué)考證、美學(xué)釋證、哲學(xué)論證，甚至于包括通過洞見求證）之外，是不是還有一些常常被忽略甚至于被輕視的路徑？尤其對藝術(shù)而言，有沒有可能把經(jīng)驗(yàn)依托、感性記憶與直覺驅(qū)動(dòng)進(jìn)行完形呈現(xiàn)？并依此設(shè)置針對與圍繞感官記憶、直覺意識(shí)與感性認(rèn)知的規(guī)模研究結(jié)構(gòu)。

再一個(gè)是關(guān)于概念與事實(shí)之間關(guān)系的多種可能性，討論這個(gè)問題的前提，就在于理論研究如果不依賴于概念是不可能有實(shí)質(zhì)性推進(jìn)的；換言之，沒有概念也就不存在理論研究，因?yàn)槔碚撗芯慨吘共皇羌议L里短的白話敘事。對此，需要進(jìn)一步明確與澄清的是，在理論研究中，概念不同于術(shù)語，尤其在事實(shí)敘述與意義陳述的過程中，術(shù)語僅僅是一個(gè)有約定性所指的普通用語，而概念則必須是一個(gè)有專門指向并足以顯示所指者特定屬性的邏輯形式。[27]參見王振復(fù)主編《中國美學(xué)范疇史》（第一卷），山西教育出版社2006 年版，第3 頁。數(shù)十年前（20 世紀(jì)80 年代初），曾經(jīng)由于強(qiáng)調(diào)概念在理論研究中的作用，被理論聯(lián)系實(shí)際與理論指導(dǎo)實(shí)踐的慣性思維，指責(zé)為無關(guān)無視事實(shí)的從概念出發(fā)與從概念到概念。[28]參見王寧一《音樂美學(xué)基本理論的存在方式必須超于經(jīng)驗(yàn)》《概念的漩渦——對于一個(gè)流行口號(hào)的論爭》，載《概念的漩渦——王寧一音樂學(xué)術(shù)論文集》，上海音樂學(xué)院出版社2004 年版，第69——79、80——111 頁。如今，理論研究已然認(rèn)同其基本作業(yè)單位就是概念，但是，有沒有可能基于“概念漩渦”之上，在更為深層的意義上去考量一下上述提及的概念與事實(shí)之間的互位現(xiàn)象？甚至于將概念作為事實(shí)的存在方式，也就是將事實(shí)視為感官確定并概念冠名之意識(shí)認(rèn)定，如此，便實(shí)現(xiàn)事實(shí)與概念合一，即事實(shí)的概念存在。接續(xù)30 年前所言：理論術(shù)語的定向更新與概念體系的相應(yīng)建立，就眼前音樂學(xué)學(xué)科建設(shè)而言，在音樂學(xué)研究與寫作中，對學(xué)術(shù)術(shù)語進(jìn)行概念性的建構(gòu)（對僅具有約定性所指之學(xué)術(shù)術(shù)語作具有專門指向性并足以顯示所指者特定屬性之邏輯形式的概念界定），不僅能夠強(qiáng)力推進(jìn)學(xué)科的發(fā)展，同時(shí)，也是確保學(xué)科存在自身的一項(xiàng)基本建設(shè)，理應(yīng)引起高度關(guān)注，并付諸具體實(shí)踐。

回到音響詩學(xué)的藝術(shù)特性本身。

1894 年，英國文藝?yán)碚摷彝郀柼亍づ撂兀╓alter Pater）提出過這樣一個(gè)觀點(diǎn)：一切藝術(shù)（Kunst）都力求達(dá)到音樂的地位（All art aspires to the condition of music）。[29]參見〔英〕瓦爾特·帕特《喬爾喬內(nèi)畫派》，轉(zhuǎn)引自〔德〕卡爾·達(dá)爾豪斯著，尹耀勤譯《古典和浪漫主義時(shí)期的音樂美學(xué)》，湖南文藝出版社2006 年版，第1 頁。這話究竟要表明什么呢？筆者的看法，其意味絕不在于一種現(xiàn)象描寫：給出一種不同藝術(shù)門類等級劃分的標(biāo)準(zhǔn)，以及由此而形成的價(jià)值判斷；其意味只在于一個(gè)本體陳述，也可以說是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的基本問題：所有藝術(shù)都應(yīng)該趨向于音樂那樣——通過抽象的純粹的形式語言[30]2013 年12 月6 日，在桂林舉行的由人民音樂出版社主辦、《音樂研究》編輯部與廣西師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦、廣西人文社會(huì)科學(xué)發(fā)展研究中心協(xié)辦的“全國音樂學(xué)跨界問題高層論壇”上，于潤洋先生作為《音樂研究》時(shí)任主編，在會(huì)議總結(jié)發(fā)言時(shí)提出：音樂是抽象的純粹的形式語言。筆者認(rèn)為，這是一個(gè)具本體性質(zhì)的論點(diǎn)。之所以如是評價(jià)，就因?yàn)橄壬o出的這個(gè)命題，通過對兩度換形的陳述，揭示了音樂本體，即音樂之所以是的那個(gè)存在自身。其中，一度換形是成就抽象的形式語言，即去聲音表達(dá)他者的功能性，以成全其自主結(jié)構(gòu)；二度換形是成就純粹的形式語言，以進(jìn)一步表明聲音結(jié)構(gòu)自身驅(qū)動(dòng)并由此圓滿其新常態(tài)。參見韓鍾恩《于潤洋音樂學(xué)本體論思想鉤沉并及相關(guān)研究鉤鏈》，《中國音樂學(xué)》2016 年第3 期，第35 頁。來建構(gòu)僅屬于其各自存在自身的藝術(shù)作品。

興許，音響詩學(xué)真正要實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，也就在于此。