論中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的本土元素
——以六部音樂作品為例

文◎安魯新

由《音樂研究》編輯部與江西師范大學(xué)音樂學(xué)院聯(lián)合舉辦的“中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作研討會(huì)”，于2019 年8 月25 日在江西井岡山拉開帷幕。在兩天的會(huì)議中，“40 后”到“80后”老中青三代音樂專家和學(xué)者們，就主辦方選定的六部代表性作品，從“中國(guó)元素”在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的存在方式、技術(shù)表現(xiàn)、功能作用，和音樂作品的現(xiàn)實(shí)與美學(xué)意義等多方面，展開了深入的研討和交流。六部作品分別是（依創(chuàng)作年代先后排序）①后文分析，按照六部作品對(duì)本土元素由“顯”至“隱”的運(yùn)用特征來(lái)展開，但所謂的“顯”與“隱”并非絕對(duì)，因?yàn)槊坎孔髌返某尸F(xiàn)方式各有不同。：郭文景《川崖懸葬》（1983）、秦文琛《對(duì)話山水》（2007）、代博《看不見的山》（2014）、姚晨《牧云圖》（2016）、溫德青 《潑墨二》（2017）和許舒亞《百川歸?！罚?019）。六部作品在一定程度上代表了“50后”到“80 后”作曲家自改革開放以來(lái)的音樂創(chuàng)作成果。作為與會(huì)者之一，筆者將從中國(guó)本土元素的維度對(duì)六部作品進(jìn)行分別探討。

一、《牧云圖》——本土元素的純粹化

《牧云圖》（以下簡(jiǎn)稱《牧》）是姚晨應(yīng)古琴演奏家陳雷激之約，于2016 年創(chuàng)作的作品，該曲所包含的本土元素頗為純粹，中國(guó)風(fēng)格也很“地道”。其標(biāo)題顯示出中國(guó)傳統(tǒng)文化的道家精神，其音樂內(nèi)容表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)文人淡泊明志、寧?kù)o致遠(yuǎn)的超然情懷。

該作品是為竹笛、二胡、中阮和古琴而作的四重奏，選用這一編制一方面是為古琴家量身定做，另一方面亦體現(xiàn)出作曲家的個(gè)性化創(chuàng)意，形成“雅俗”之融合。古琴作為文人音樂的代表性樂器之一，其“孤傲”之聲與民間絲竹的“嘈雜”音響風(fēng)格迥異。琴樂常以自我陶醉的“獨(dú)吟”，伴隨著彈性節(jié)律，透出放浪形骸的內(nèi)在氣質(zhì)；而絲竹管弦卻常以支聲性的合奏渲染出“大紅大紫”的色彩。此組合無(wú)論對(duì)作曲家還是演奏家都是一種挑戰(zhàn)。作曲家首先采用擴(kuò)音器來(lái)解決樂器音量不平衡的問題；其次在樂器選擇和演奏法的運(yùn)用上盡量使其與古琴音色相協(xié)調(diào)，例如，采用音色沉穩(wěn)的低音G 調(diào)竹笛，以帶“氣煞”的發(fā)音來(lái)模仿簫的音色，表現(xiàn)出“琴簫和鳴”的雅韻。

在調(diào)式運(yùn)用方面，作曲家以中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階為基礎(chǔ)，在旋法上采用了泛調(diào)性寫法，體現(xiàn)出以“五正聲”為核心的中國(guó)傳統(tǒng)音樂觀念。不僅如此，作曲家還將西方同主音大小調(diào)交替的思維應(yīng)用于此，來(lái)豐富調(diào)式的色彩，如該曲第II 階段（見譜例1）。

譜例1 《牧》第Ⅱ階段“萌動(dòng)”

該段音樂主要基于G 宮調(diào)式的音階，同時(shí)引入同主音小調(diào)的三級(jí)音?b1（第24——27 小節(jié)）和六級(jí)音?e2（第17——21 小節(jié)），有別于傳統(tǒng)宮調(diào)變音的常見用法（清角、變徵、變宮和清羽四音構(gòu)成雅樂、清樂、燕樂三種音階），無(wú)疑為中國(guó)傳統(tǒng)調(diào)式的表現(xiàn)增添了新的色彩。

在織體方面，以單線條為基礎(chǔ)而生發(fā)出多線條的寫法，反映出作曲家的支聲思維。譜例1 以二胡旋律為基礎(chǔ)，其他樂器對(duì)之進(jìn)行多種音色的潤(rùn)飾和支聲性裝飾。如第16——18 小節(jié)，中阮的泛音d2和竹笛稍帶氣聲的d1音，以低八度和異質(zhì)音色點(diǎn)綴二胡的長(zhǎng)音d2；第19 小節(jié)，古琴?gòu)?qiáng)奏的d 音和中阮的泛音“d2——a1——g1”與實(shí)音“d1——?e1”，連成一條支聲性“音色旋律”；第20——21 小節(jié)，中阮和竹笛分別對(duì)二胡的“?e2——d2——e2——d2”做同度模仿，大、小二度的相互纏繞和異質(zhì)音色的疊加增強(qiáng)了音響的色彩感；第22 小節(jié)，不同樂器逐層疊加的十六分音符主要為八度或同度關(guān)系（僅有古琴是低五度的平行音響），顯示了單旋律思維和伴隨力度遞增來(lái)營(yíng)造高潮的方式；第23 小節(jié)，古琴在強(qiáng)滾奏之后，轉(zhuǎn)以輕盈的泛音點(diǎn)綴二胡豐富多變的震音旋律。可見，該片段的重奏寫法盡管源自中國(guó)傳統(tǒng)支聲，但并非原汁原味的傳統(tǒng)寫法，作曲家融合了現(xiàn)代性的音色和重奏思維，打造出一條色彩斑斕的“單旋律”。

在整體結(jié)構(gòu)上，作品采用了中國(guó)傳統(tǒng)音樂聯(lián)曲體形式，將“牧云”的7 段景象通過(guò)不同板式和速度有機(jī)地連為一體，每段均附有小標(biāo)題：I.悠悠靜謐（第1——15 小節(jié)，散板，?=56——54）；II.萌動(dòng)（第16——27 小節(jié)，散板，?=60）；III.安詳?shù)模ǖ?8——36 小節(jié)，散板，?=60）；IV.漸激動(dòng)的（第37——43 小節(jié)，散板，?=63）；V.云游（第44——66 小節(jié)，搖板，?=66）；VI.云影（第67——80 小節(jié)，散板，?=58）；VII.悠悠浮云（第81——93 小節(jié)，散板，?=56）。其中的板式化結(jié)構(gòu)，②板式化結(jié)構(gòu)是指從中國(guó)傳統(tǒng)音樂中抽象出來(lái)的速度布局，即“散慢中快散”的模式及其變體，且借鑒板腔體的板式概念，與之類似而不完全等同。以整體速度遞增與遞減的布局和內(nèi)部節(jié)律的彈性變化，來(lái)塑造音樂情緒的漲跌，令音樂的中國(guó)味道更加濃郁。

《牧》可謂凝練了中國(guó)傳統(tǒng)意韻的當(dāng)代敘事，散發(fā)著清新典雅之氣，并從編制、調(diào)式、織體和結(jié)構(gòu)等方面，體現(xiàn)出頗為純粹的中國(guó)韻味和當(dāng)代新意。

二、《川崖懸葬》——本土元素的音調(diào)化

為兩架鋼琴與管弦樂隊(duì)而作的交響音詩(shī)《川崖懸葬》（以下簡(jiǎn)稱《川》），是郭文景創(chuàng)作于1983 年的本科畢業(yè)作品。作為20世紀(jì)80 年代“新潮音樂”的代表作之一，該作品展示了作曲家以四川民歌為素材，借鑒西方現(xiàn)代音樂中有控制的偶然和音簇等技法的創(chuàng)作理念。

其音高結(jié)構(gòu)特點(diǎn)有二：橫向由民歌《尖尖山》和《山坡頂上栽泡桐》③《尖尖山》和《山坡頂上栽泡桐》分別為羽調(diào)式和徵調(diào)式，雖然二者調(diào)式不同，但是均以“大二度+小三度”核心三音列為主導(dǎo)，故以下論述僅以前者為例。的核心音調(diào)衍生發(fā)展而成；縱向則由音簇、多種復(fù)雜和弦、有控制的偶然和微復(fù)調(diào)等織體構(gòu)成。

全曲發(fā)展的基本因素，在主題第一樂句中就已呈現(xiàn)（見譜例2）。作曲家從《尖尖 山》開頭“宮——羽——徵——角”骨干音中，抽取“宮——羽——徵”和“羽——徵——角”兩個(gè)三音集合（0，2，5）作為核心音調(diào)進(jìn)行發(fā)展：定音鼓的“?B——?d——?e”（角——徵——羽），圓號(hào)I 的“d——f1——d1”（羽——宮——羽，為宮——羽——徵的減縮），和短笛的“e4——d4——b3”（羽——徵——角）。三個(gè)核心音調(diào)中的羽（?e、d、e）呈二度關(guān)系，這種動(dòng)機(jī)化和動(dòng)機(jī)間呈遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)之特點(diǎn)，為后續(xù)變奏奠定了邏輯基礎(chǔ)。

譜例2 《川》主題第一樂句

其縱向的音高組合有多種形式，如第6 小 節(jié) 由“G1——A1——?C——?F——?B——c”（大提琴和低音提琴）和“G——A——?d——?e”（定音鼓）兩個(gè)對(duì)稱和弦組成的靜態(tài)音簇；第9小節(jié)由樂隊(duì)全奏涵蓋6 個(gè)八度（含重復(fù)音）且復(fù)雜排列的十二音和弦“C——?F——G——B——c——?c——f——?a——d1——g1——a1——?c2——?e2——f2——?a2——?b2——e4”；小提琴和中提琴聲部帶微分音的有控制的偶然音響；以上三種素材為全曲縱向音高發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)。

為展示調(diào)性瞬間轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代性，該曲采用了動(dòng)機(jī)化變奏方式（見譜例3）。變奏1在川鈸等打擊樂器背景下，始于小提琴獨(dú)奏基于“c2——a1——g1”（0，2，5）且伴有微分音和滑音裝飾的旋律，后逐漸發(fā)展為弦樂組12 個(gè)聲部基于十二音和弦的微復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)；變奏2 雙鋼琴的旋律 骨干音“d4——b3——?a3”（0，1，4）為（0，2，5）的派生，散發(fā)著悲涼之氣，其縱向輔以音簇的平行；變奏3 中，弦 樂 組 將“b3——?g3——?f3”（0，2，5）與“?f3——f3——d3”（0，1，4）聯(lián)合并縱向疊置；變奏4 中，第一鋼琴華彩音型的骨干音分別為“?a3——f3——e3”與“?e3——c3——b2”（0，1，4），之后是樂隊(duì)基于復(fù)雜和弦的全奏，其旋律骨干音先后為“?b3——g3——?f3”（0，1，4）與“g3——f3——d3”（0，2，5）；變 奏5 具有再現(xiàn)性，低音提琴變化再現(xiàn)了開頭定音鼓的滑奏音效，同時(shí)還再現(xiàn)了變奏2 的打擊樂音響，雙鋼琴繼續(xù)以（0，2，5）與（0，1，4）構(gòu)成的旋律片段且輔以音簇的進(jìn)行，最終結(jié)束于?e 羽，形成首尾調(diào)性統(tǒng)一。這種動(dòng)機(jī)化變奏方式靈活多變，旋律片段呈泛調(diào)性且調(diào)性關(guān)系較遠(yuǎn)；縱向上則由多種織體形態(tài)構(gòu)成的復(fù)雜音響，渲染出不同濃度的色彩，從而有別于傳統(tǒng)的主題變奏方式。

譜例3 《川》動(dòng)機(jī)化變奏方式

作品還采用了板式化結(jié)構(gòu)，以“散慢中快散”的速度布局將一系列變奏進(jìn)行整合，從而獲得漸進(jìn)式的變奏發(fā)展：主題（第1——38小節(jié)，散板，?=40），變奏1（第39——49 小節(jié)，慢板，?=50），變奏2（第50——76 小節(jié)，中板，?=60），變奏3（第77——100 小節(jié)，快板，?=80），變奏4（第101——118 小節(jié)，加速），變奏5（第119——138 小節(jié)，散板，?=45）；還體現(xiàn)出“起”（主題）——“承”（變奏1）——“轉(zhuǎn)”（變奏2、3、4）——“合”（變奏5）的整體功能布局，為表現(xiàn)由遠(yuǎn)及近又至遠(yuǎn)的葬禮過(guò)程奠定了基礎(chǔ)，并深化了中國(guó)式的發(fā)展意蘊(yùn)。

綜上，由《尖尖山》核心音調(diào)為旋律主線的動(dòng)機(jī)化變奏，輔以源自民間音腔的微分音和川鈸音色，使作品散發(fā)出濃郁的地域性氣息，其板式化結(jié)構(gòu)和起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)的融合，更加增強(qiáng)了散起散落、漸進(jìn)發(fā)展的中國(guó)韻味。作品的縱向音高結(jié)構(gòu)以音簇和有控制的偶然等多種復(fù)雜織體，以及不同樂器的音色組合（包括金屬片刮鋼琴弦等特殊音效），反映出音色音響思維的現(xiàn)代性。多種手法的縱橫交織，構(gòu)建起川腔川韻的音色音樂。

三、《看不見的山》——本土元素的底色化

《看不見的山》（下簡(jiǎn)稱《看》），是“80后”作曲家代博于2014 年創(chuàng)作的管弦樂作品。其中本土元素成為一種“底色”，它被作為低音，或由其他調(diào)式音裝飾，或經(jīng)節(jié)奏變形等手法處理，以較為隱蔽的方式存在于巴洛克的結(jié)構(gòu)形式——前奏曲（第1——59 小節(jié)）與帕薩卡里亞（第60——248 小節(jié)）之中，并伴有多種現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法和民間支聲手法。

在前奏曲第I 階段（見表1），低層樂器的音高素材基于中國(guó)五聲音階，而高層樂器則基于西方的七聲音階，兩者呈增四度關(guān)系，恰好組成12 個(gè)半音，并且伴隨著相對(duì)應(yīng)的“轉(zhuǎn)調(diào)”。因上下方音階的主音分別具有游移性，故筆者稱其為“雙層泛調(diào)性”結(jié)構(gòu)。其中，中國(guó)五聲音階被置于底層，從而具有隱伏性。

表1 《看》前奏曲第I 階段的“雙層泛調(diào)性”布局

帕薩卡里亞部分，作曲家用中國(guó)山歌風(fēng)旋律作為固定低音主題（第60——64 小節(jié)，見譜例4）。主題基于E 宮系統(tǒng)，多種調(diào)式特性音的裝飾，使其具有E 混合調(diào)式特征：G1與C 分別為同主音小調(diào)的三級(jí)音與六級(jí)音；?D 為變宮，?A1為變徵，“變宮——變徵”的旋法具有“旋宮”的意味。

譜例4 中，低音單簧管作為音色補(bǔ)充，與低音提琴主題形成支聲關(guān)系。支聲寫法既豐富了單聲的音響，又增強(qiáng)了音響的密度和色彩。

譜例4 《看》“帕薩卡里亞”支聲主題④原譜采用臨時(shí)升降號(hào)記譜，此處筆者改用調(diào)號(hào)標(biāo)記以便顯示調(diào)式特征。

該曲固定低音主題自身就帶有變奏性，從而有別于傳統(tǒng)的原樣反復(fù)做法。如變奏5 的固定低音主題（第85——89 小節(jié)）呈現(xiàn)出純五度卡農(nóng)及其支聲的變奏性（見譜例5）：開始處，小提琴I 八度奏對(duì)大提琴和低音提琴八度奏的主題做近距離純五度卡農(nóng)，之后模仿關(guān)系立即反轉(zhuǎn)為由大提琴和低音提琴模仿小提琴。小提琴的節(jié)奏富于變化，兩支圓號(hào)分別對(duì)前兩個(gè)聲部做支聲性補(bǔ)充。

譜例5 《看》變奏5 主題（純五度卡農(nóng)及其支聲）

此外，變奏6 為純五度加厚及其支聲，變奏7 為增四度加厚及其支聲，變奏8 為支聲及增四度卡農(nóng)的加厚，變奏10 為F 調(diào)支聲及其下純五度自由模仿（擴(kuò)充1 小節(jié)），變奏11 為B 調(diào)九度卡農(nóng)及其支聲（減縮1小節(jié)），變奏12 轉(zhuǎn)為C 調(diào)音色旋律（先后由單簧管與長(zhǎng)笛獨(dú)奏銜接）?？梢姡黝}的變奏呈現(xiàn)為多種形態(tài)。

派生自固定低音主題的賦格段主題（第137——138 小節(jié)），也做了支聲和純五度加厚處理（見譜例6）。在各聲部中，該主題以純五度調(diào)性循環(huán)為主導(dǎo)（見表2）。

譜例6 賦格段主題（支聲性且純五度加厚）

表2 《看》賦格段主題的純五度循環(huán)調(diào)性布局

對(duì)主題聲部的各種加厚和豐富處理，顯然是為了獲得豐富的色彩感。然而，這只是冰山一角，其對(duì)位聲部則更加鮮明地展示了作曲家對(duì)繽紛色彩的追求。或線性、或點(diǎn)描、或單層、或多層的不同織體形態(tài)與主題的音高關(guān)系多樣且復(fù)雜，呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的裝飾感。主題豐滿的“軀體”外穿著繁復(fù)對(duì)位和支聲的華麗“外衣”，凸顯了音響的絢爛色彩。

《看》的中國(guó)化五聲音階、山歌風(fēng)的固定低音主題和支聲手法等中國(guó)元素，不是被作為基礎(chǔ)低音，就是被變形或裹挾于內(nèi)，作為一種“底色”而存在。它們?cè)诜焙?jiǎn)交織、疏密有致的現(xiàn)代對(duì)位織體中，以韜光養(yǎng)晦之勢(shì)“隱喻”著。

四、《百川歸?！贰就猎氐慕Y(jié)構(gòu)化

管弦樂《百川歸?！罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《百》），是許舒亞應(yīng)2019 年“上海之春國(guó)際音樂節(jié)”委約而創(chuàng)作的。源自“百川異源，而皆歸于?！保ā痘茨献印し赫摗罚┑臉?biāo)題，展現(xiàn)出宏大的中國(guó)當(dāng)代敘事，寓意著在黨的領(lǐng)導(dǎo)下全國(guó)人民萬(wàn)眾一心的凝聚力，也象征著上海這座國(guó)際大都市以海納百川的胸懷走向未來(lái)的恢宏氣勢(shì)。該曲具有交響詩(shī)的特性，充盈著浪漫主義氣息。本土元素的板式化結(jié)構(gòu)與西方曲式相融合，體現(xiàn)出中西合璧的結(jié)構(gòu)思維（見表3）。

表3 《百》復(fù)三部曲式、對(duì)稱曲式與板式化結(jié)構(gòu)的融合

該曲以復(fù)三部曲式為基礎(chǔ)，通過(guò)A 與B 主題的倒裝再現(xiàn)形成結(jié)構(gòu)的對(duì)稱，具有常見于浪漫主義時(shí)期的混合曲式特征。板式化結(jié)構(gòu)“散——慢——快——慢——快——散”的融入，奠定了整體結(jié)構(gòu)散起散落、漸進(jìn)發(fā)展的基礎(chǔ)。

相對(duì)于全曲195 小節(jié)的總長(zhǎng)度，21 小節(jié)的散板化引子已超出全曲長(zhǎng)度的10%，其結(jié)構(gòu)規(guī)模相對(duì)較大，凸顯緩起的意義和表現(xiàn)價(jià)值。在引子的兩個(gè)階段中，分別包含了兩個(gè)動(dòng)機(jī)：一個(gè)是圓號(hào)以純五度向上跳進(jìn)為主導(dǎo)的“晨曦”動(dòng)機(jī)，另一個(gè)是由銅管樂器合奏的“號(hào)角”動(dòng)機(jī)。

譜例7a 《看》“水”動(dòng)機(jī)

譜例7b

長(zhǎng)度為21 小節(jié)的A 主題，盡管充滿豐富多樣的情感表現(xiàn)，但相對(duì)于傳統(tǒng)的主題陳述方式來(lái)說(shuō)，顯得過(guò)于片段化，而缺乏完整性，故好似又一個(gè)“引子”，從而進(jìn)一步推遲了更具主題意義的B 主題的出現(xiàn)。這種“抽絲剝繭”式的層層推進(jìn)，使中國(guó)傳統(tǒng)音樂遞次發(fā)展的意蘊(yùn)被不斷強(qiáng)化。

B 主題則更符合傳統(tǒng)主題旋律的陳述方式，總共30 小節(jié)的結(jié)構(gòu)規(guī)模，與A 主題相比，顯得更加完整且充分。其“百川之歌”的音樂形象，散發(fā)著濃郁的浪漫主義氣息。它具有弗里幾亞調(diào)式風(fēng)格（見譜例8），其第43——45 小節(jié)強(qiáng)調(diào)了“?c3——?f3”的上行純四度跳進(jìn)的音程，不僅反映出與動(dòng)機(jī)①的派生關(guān)系，而且體現(xiàn)出?f 弗里幾亞調(diào)式V——I 的音級(jí)進(jìn)行特征，故與A 主題形成不同調(diào)式色彩的對(duì)比。

譜例8

總之，《百》中西合璧的混合結(jié)構(gòu)思維，即本土元素的板式化結(jié)構(gòu)與西方曲式的融合與再造，從而在全曲的速度布局上顯示出中國(guó)化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力。

五、《對(duì)話山水》——本土元素的氣質(zhì)化

秦文琛于2010 年為管弦樂隊(duì)和預(yù)制錄音帶而作的《對(duì)話山水》（以下簡(jiǎn)稱《對(duì)》），在其獨(dú)特的音樂語(yǔ)言中，蘊(yùn)含著“天人合一”的哲學(xué)思想。其本土元素的呈現(xiàn)并非是具象性，而是升華為一種東方氣質(zhì)和神韻。

作品最具主導(dǎo)性的元素，即錄音帶中的自然之聲和管弦樂隊(duì)的“自然之聲”。錄音帶預(yù)制了采集于世界各地的禪鳴、蛙聲和鳥鳴等音響元素。作曲家并沒有對(duì)這些音響素材進(jìn)行深加工，即未通過(guò)電子音樂的手段將音頻材料進(jìn)行變形、變質(zhì)、變量乃至再生、重組等技術(shù)處理，而是保持了聲音的真實(shí)性，故有別于具體音樂的做法。同時(shí)，管弦樂隊(duì)以各種特殊演奏法，如弦樂的泛音震弓、短促弓桿擊弦、極限音持續(xù)和向極限音滑奏，管樂短促且漸快的吐音和笛頭吹奏等現(xiàn)代音色音響技術(shù)，以及中國(guó)小搖鼓等特殊打擊樂器發(fā)出“呱呱”的蛙鳴聲等，營(yíng)造出惟妙惟肖的“自然之聲”，與錄音帶中真實(shí)的自然之聲渾然一體。

在連貫性發(fā)展的10 個(gè)音樂段落中，其散化和自由多變的彈性節(jié)律，為塑造自然之聲的“偶然性”奠定了基礎(chǔ)（以下小標(biāo)題為筆者添加）：I.鐘聲（第1——23 小節(jié)，慢板）；II.蛙聲與蟬鳴（第24——75 小節(jié)，散板，錄音帶1）；III.間奏（第76——87 小節(jié)，散板）；IV.鳥鳴（第88——135 小節(jié)，散板，錄音帶2）；V.山（第136——180 小節(jié)，搖板）；VI.靜夜與圣詠（第181——247 小節(jié)，散板，錄音帶3）；VII.群飛（第248——285 小節(jié)，垛板）；VIII.群鳥喧囂（第286——309 小節(jié)，散板，錄音帶4）；IX.綜合再現(xiàn)各種聲音（第310——336 小節(jié)，散板，錄音帶5）；X.鳥鳴與圣詠（第337——358 小節(jié)，散板，錄音帶6）。

作品中，無(wú)論是真實(shí)的自然之聲，還是樂隊(duì)描摹的“自然之聲”，均彰顯出追求“天籟”的老莊美學(xué)思想。天籟，即自然界的聲音，如風(fēng)聲、鳥聲和流水聲等。當(dāng)子綦回答弟子子游之問——何以忘我時(shí)曰：“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟夫!”（《莊子·齊物論》），便道出了人籟（人吹管之聲）和地籟（風(fēng)吹洞竅之聲），都不及天籟高妙且令人陶醉。這種自然造化的聲音無(wú)拘無(wú)束，充滿著偶然，但又歸于必然之“道”，所以天籟成為中國(guó)傳統(tǒng)文化精神所追求的最高境界。相對(duì)于此，《對(duì)》所預(yù)制和模擬的自然之聲，恰似天和者之“天樂”（《莊子·天運(yùn)》）。

《對(duì)》的標(biāo)題與中國(guó)傳統(tǒng)文化也有著深刻的聯(lián)系。其中，“山水”的概念在中國(guó)傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中，不僅指涉自然景觀，如“高山流水”之類，同時(shí)也與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫種類之一“山水畫”相關(guān)聯(lián)。其英文標(biāo)題“The Nature's Dialogue”正印證了其內(nèi)涵，將“山水”譯為“自然”是相當(dāng)準(zhǔn)確的；若直譯為“mountains and rivers”，卻喪失了中國(guó)傳統(tǒng)文化中“山水”之意的深度和廣度?？梢姡髑业挠靡馐菍?duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中的“自然”和“山水畫”意蘊(yùn)的追求。

進(jìn)而在音響布局上，便凸顯了中國(guó)山水畫中“虛實(shí)相生”的意境。全曲既包含了開篇莊嚴(yán)的洪鐘響徹云霄和高潮中群鳥狂歡喧囂等寫實(shí)之處，更不乏虛幻縹緲意境的描繪。譜例9 就是寫虛的代表性片段，筆者稱之為“夜”的描寫：錄音帶播放出在空曠寂靜中窸窸窣窣的聲響，仿佛是自然中生靈的竊竊私語(yǔ)；小提琴和中提琴演奏極弱的極限音（標(biāo)記為“▲”），與定音鼓環(huán)繞G 音的極弱滾奏，構(gòu)建起音響的兩極，仿佛勾勒出廣闊無(wú)垠的天地空間。在如此虛空的天地中，竊竊之聲則顯得更加神秘而生動(dòng)。這種化實(shí)為虛，追求無(wú)窮意味，營(yíng)造幽遠(yuǎn)境界的寫法，正像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中“實(shí)景清而空景現(xiàn)”（笪重光《畫荃》）的表現(xiàn)，散發(fā)著老莊美學(xué)旨趣。

譜例9 《對(duì)》“夜”的描寫

另有一個(gè)西方中世紀(jì)的圣詠元素貫穿于全曲。譜例9 中，大提琴聲部基于“d——f——e——d”旋律音調(diào)的同度卡農(nóng)，在微妙的天籟之聲中“趁虛而入”。這回蕩在廣袤宇宙中的吟誦，恰似人籟，同時(shí)也是西方文化精神的標(biāo)志。

圣詠在秦文琛的音樂中是一個(gè)常見的元素，在他不同作品中都有所體現(xiàn)。這說(shuō)明作曲家不僅立足于本土文化，更放眼全球去觀照，尤其是聚焦于不同文化精神層面的思考。正像作曲家所言，開篇的鐘聲以“警世長(zhǎng)鳴”來(lái)“喚起人們對(duì)自然、對(duì)生命的敬畏”。這也許是對(duì)東西方文化精神“和而不同”之奧義的深刻注解。

《對(duì)》的藝術(shù)表現(xiàn)既現(xiàn)代又古老，是以一種現(xiàn)代音色技法，去表達(dá)并追溯中國(guó)傳統(tǒng)文化之根——“天人合一”的哲學(xué)思想。“天”，即道、真理、法則，“天人合一”的思想，認(rèn)為宇宙和人寓于一個(gè)整體，如同大天地中包含著小天地，老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”即是這個(gè)道理，故主張一切人事均應(yīng)順乎自然規(guī)律，回歸大道方可和諧。這種哲學(xué)思想奠定了中華傳統(tǒng)文化的根基，同時(shí)也化作一種氣質(zhì)和神韻顯現(xiàn)于《對(duì)》的萬(wàn)籟之中。

六、《潑墨二》——本土元素的觀念化

2017 年，溫德青應(yīng)法國(guó)巴黎音樂城——巴黎愛樂樂團(tuán)與ProQuartet-CEMC 的聯(lián)合委約，創(chuàng)作了弦樂四重奏《潑墨二》（以下簡(jiǎn)稱《潑》）。這是作曲家第二部以“潑墨”為題的作品，今后也許還會(huì)有第三部、第四部……之前作曲家還有以“痕跡”為題的創(chuàng)作，亦反映出作曲家從中國(guó)傳統(tǒng)書法與繪畫中汲取靈感，并與現(xiàn)代音色技法相結(jié)合的嘗試。

該曲的創(chuàng)作借助弦樂音色與墨色的同構(gòu)性，實(shí)現(xiàn)了視聽表現(xiàn)的相互溝通。作品借助中國(guó)的墨法理念來(lái)塑造相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)代音色織體；借助現(xiàn)代音色織體來(lái)描繪墨跡，以達(dá)到墨色的聽覺化或音色的視覺化效果；借助中國(guó)傳統(tǒng)文化的“陰陽(yáng)”理論來(lái)組織與發(fā)展其個(gè)性化的音樂語(yǔ)言，體現(xiàn)出其特有的創(chuàng)作觀念。

潑墨作為國(guó)畫技法之一，以唐代王洽的瘋癲酒狂之態(tài)——“以頭髻取墨，抵于絹素”，或以墨潑紙素，腳蹴手抹，盡顯用墨之微妙而最為著名。后世也指筆酣墨飽，或點(diǎn)或刷，水墨淋漓，氣勢(shì)磅礴，皆謂之 “潑墨”。

國(guó)畫還講究“墨分五彩”，即有“焦、濃、重、淡、輕（清）”與“枯、干、渴、潤(rùn)、濕”等。盡管說(shuō)法不一，但其本質(zhì)都是通過(guò)水墨不同配比的豐富變化，來(lái)描繪事物氣韻生動(dòng)之本象。由此便產(chǎn)生各種墨法，即用水施墨之技巧，如潑墨、積墨、破墨、焦墨、水潤(rùn)墨漲、濃墨、淡墨和沖墨等多種手法。⑥其中，積墨法是由淡到濃層層相疊之法，濕積顯墨韻，干積見墨骨；破墨法是以不同水量和墨色先后重疊之法，以生新的墨色效果，可以濃破淡，亦可以淡破濃；焦墨法是用筆枯干滯澀凝重，盡顯老辣蒼茫之感；水潤(rùn)墨漲法是由國(guó)畫大師邱漢橋所創(chuàng)，在用水的同時(shí)點(diǎn)墨，其千鈞之點(diǎn)漲而不散，彰顯水潤(rùn)靈動(dòng)之氣；沖墨法是以清水或淡墨水大面積沖染已勾好的墨線，潤(rùn)化未干之墨，保持已干之墨。唐代王維“水墨為上”的畫論，正道出了國(guó)畫審美之精髓。

作曲家首先設(shè)置了a 和b 這對(duì)陰陽(yáng)互補(bǔ)的音響織體（見譜例10），它們相反相成，共同成為全曲音響演化的“母體”。

譜例10

音響織體a 和b 的基本形態(tài)為矩形，但性質(zhì)各異?？楏wa（第1——3 小節(jié)）為四聲部長(zhǎng)音線條構(gòu)成的復(fù)雜線性音響，各聲部方向與幅度基本一致的滑奏伴隨著力度的遞增與遞減，弓子壓弦的噪音呈現(xiàn)出某種干枯的“焦墨”之感?？楏wb（第4——5 小節(jié)）的音高基于十二音，由多種點(diǎn)狀音群組成，其時(shí)值包含三連音至九連音，巴托克撥弦、震音、滑奏、泛音和飛弓等多變的奏法伴隨著力度的遞增與遞減，不同點(diǎn)狀音組錯(cuò)落有致，形成對(duì)位。值得注意的是，每小節(jié)各聲部的節(jié)奏發(fā)音點(diǎn)之和均為“洛書”⑦“洛書”古稱“龜書”，其九宮圖中的每列、每行或?qū)蔷€之?dāng)?shù)相加，均得15。之?dāng)?shù)15（不含帶連線的同音及休止符，且第2 小節(jié)Vln.I 除外），這種密集而多變的點(diǎn)狀音響給人以濕潤(rùn)靈動(dòng)之感，猶如“水潤(rùn)墨漲”之態(tài)。

其他織體模式分別由a 和b 派生而來(lái)（見表4），如呈矩形的c 織體（第30——36小節(jié)）融合了a 的線狀與b 的點(diǎn)狀兩種特性，猶如“破墨”般呈現(xiàn)出“干濕混合”之質(zhì)。其余d（第37——41 小節(jié)）、e（第57——59 小 節(jié)）與f（第23——25 小節(jié)）、g（第71——72 小 節(jié)）織體，也分別派生自音響織體a 與b，且各自呈遞增或遞減趨勢(shì)。其中，分別代表干濕的聲部遞增性模式d 和f，如同“積墨”法之“干積”與“濕積”效果；而分別代表干濕的聲部遞減性模式e 和g，則帶有某種“沖墨”法的意味。

表4 《潑墨二》七種基本音響織體模式

以上是筆者從該曲中概括出的七種基本音響織體模式，對(duì)應(yīng)七種不同的墨法。這七種音響織體模式，猶如不同墨色的幾何圖形，成為作曲家創(chuàng)作全曲的重要元素。作曲家以玩“七巧板”的方式將它們相互拼貼與轉(zhuǎn)化，并強(qiáng)調(diào)各織體內(nèi)部力度和密度的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，突出“微變奏”的演化與派生，從而營(yíng)造出豐富靈動(dòng)的音響質(zhì)感，氣韻橫生，堪與王洽狂放不羈“腳蹴手抹”出的繽紛墨色相輝映。這正是作曲家“音樂瞬間轉(zhuǎn)換”觀念的具體體現(xiàn)。

該曲從宏觀至微觀的結(jié)構(gòu)無(wú)不反映出陰陽(yáng)辯證思維。作品中實(shí)音（第1——78 小節(jié)）——泛音（第79——159 小節(jié)）——實(shí)音（第160——199 小節(jié)）的布局，對(duì)應(yīng)墨色“濃——淡——濃”變化趨勢(shì)的宏觀三部性結(jié)構(gòu)，反映出陰陽(yáng)互轉(zhuǎn)的過(guò)程。在微觀結(jié)構(gòu)中，奠定全曲音響基礎(chǔ)而具有核心作用的a 和b 織體，顯示出相反相成的對(duì)立統(tǒng)一性，融二者于一體的c 織體則顯示出“你中有我，我中有你”的“陰陽(yáng)互抱”特征?！傲舭住钡囊魳沸葜古c各種音響模式的對(duì)立統(tǒng)一，以及不同音響織體的互生互化等，無(wú)不反映出微觀層面的陰陽(yáng)辯證思維。

《潑》以弦樂音色與墨色相對(duì)應(yīng)的多彩創(chuàng)意，是通過(guò)無(wú)調(diào)性和非旋律性的復(fù)雜音響織體得以實(shí)現(xiàn)的。這些織體如同抽象的幾何圖形一般，將國(guó)畫皴擦點(diǎn)染的色彩生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。其組織結(jié)構(gòu)與發(fā)展邏輯又蘊(yùn)含著中國(guó)“陰陽(yáng)”哲學(xué)之辯證思維。因此，該曲的本土元素被作為一種音樂的內(nèi)在發(fā)展觀念貫穿于表層無(wú)調(diào)性和非旋律性的國(guó)際化音響之中。

小 結(jié)

這六部作品橫跨自20 世紀(jì)80 年代至今的四十年，也著重展示了21 世紀(jì)近十年的音樂創(chuàng)作生態(tài)景觀之概貌，反映出在中國(guó)本土元素運(yùn)用方面顯與隱的多樣性特征。

首先，中國(guó)元素體現(xiàn)得最鮮明的作品當(dāng)屬《牧》和《川》?！赌痢纷非笾袊?guó)文人自由精神的標(biāo)題、民族樂器的編制、五聲性和支聲性的音樂語(yǔ)言，以及典雅的氣質(zhì)等，均彰顯出濃郁的國(guó)樂之風(fēng)；《川》的地域性傳奇主題（西南古代僰人奇異的葬禮）和四川民歌的引用，凸顯了中國(guó)地方性風(fēng)格。

其次，對(duì)板式化結(jié)構(gòu)的運(yùn)用也是本土元素的一種呈現(xiàn)方式。盡管其來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)音樂中漸變的速度布局，但對(duì)于塑造中國(guó)化的散起散落的音樂發(fā)展進(jìn)程，具有提綱挈領(lǐng)的作用。《牧》最具典型性，附有小標(biāo)題的7 段音樂以漸變的速度布局和內(nèi)在的彈性節(jié)律，與中國(guó)傳統(tǒng)音樂一脈相承；《川》采用“散慢中快散”和“起承轉(zhuǎn)合”的傳統(tǒng)模式，將主題及其變奏再組織，打造中國(guó)化的音樂過(guò)程性敘事；《對(duì)》卻以更為多樣的速度變化，突出散化和自由多變的彈性節(jié)律，對(duì)自然之聲的偶然性進(jìn)行了深度描??；《百》將“散慢中快散”的基本構(gòu)架與西方音樂結(jié)構(gòu)相融合，同樣表現(xiàn)了中國(guó)化的音樂過(guò)程性。需要特別指出的是，這些板式化結(jié)構(gòu)中靈活多變的彈性速度，尤其是散板的效果，都是作曲家通過(guò)精密的時(shí)值記譜創(chuàng)造出來(lái)的，并非純民間化的自由與即興。

再次，中國(guó)元素表現(xiàn)得最為隱性的作品，則以《對(duì)》和《潑》為代表，前者將中國(guó)傳統(tǒng)文化之根“天人合一”的哲學(xué)思想，化作一種氣質(zhì)和神韻融于萬(wàn)籟之中；后者則以中國(guó)傳統(tǒng)文化的“陰陽(yáng)”辯證觀念隱于音響的組織結(jié)構(gòu)內(nèi)部。《看》則將五聲音階置于“雙層泛調(diào)性”的低音區(qū)，其帕薩卡利亞主題的中國(guó)山歌音調(diào)更被混合調(diào)式所裹挾。而《百》的板式變化也只是作為一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)力，貫穿于充滿浪漫時(shí)尚氣息的音樂之中。這些本土元素的遁形之勢(shì)，無(wú)疑充滿著“隱喻”意味。

中國(guó)本土元素呈現(xiàn)方式的顯與隱，在某種程度上反映出中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的開放性。這種開放性所呈現(xiàn)出的多元化，更是作曲家張揚(yáng)個(gè)性魅力的集中體現(xiàn)。

“70 后”的姚晨溫文爾雅，人們常說(shuō)樂如其人，的確《牧》的典雅之氣正是其個(gè)性的反映，筆者曾聽過(guò)他的戲劇空間《琵琶彈戲：西廂記三折》，該作品進(jìn)一步印證了其崇尚含蓄內(nèi)斂的東方審美情趣。他的留美經(jīng)歷，不僅使他具有世界的眼光，而且使他更能看清中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)自身創(chuàng)作的重要價(jià)值與意義。所以，《牧》既不同于20 世紀(jì)20 年代劉天華的國(guó)樂改革和新中國(guó)成立后強(qiáng)調(diào)旋律表現(xiàn)的民樂合奏特質(zhì)，又有別于改革開放以來(lái)現(xiàn)代風(fēng)格的民樂創(chuàng)作，而是深植中國(guó)沃土，在繼承中國(guó)傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，適度地融合了西方作曲技法，并突出音色的細(xì)膩表現(xiàn)，以“移步不換形”的方式生發(fā)出具有當(dāng)代意識(shí)的國(guó)樂新風(fēng)尚。

作為20 世紀(jì)80 年代“新潮音樂”的代表之一，郭文景在當(dāng)時(shí)舞弄現(xiàn)代風(fēng)潮之時(shí)并沒有一味地求新，也未失去自我，而是立足本土，奠定了其“川腔川韻”的早期地域性風(fēng)格，并彰顯了他對(duì)傳奇的偏好，對(duì)“野性”力量的表現(xiàn)，乃至升華為精神圖騰的個(gè)性化創(chuàng)作?！洞ā纷鳛楫?dāng)時(shí)的代表作之一，成為中國(guó)第一部音色音樂作品和中央音樂學(xué)院78 級(jí)作曲班第一部國(guó)外公演作品，在中國(guó)音樂史上留下了可圈可點(diǎn)的一筆。這部民族化的音色音樂，標(biāo)志著一條“新之又新”的民族化之路。新之又新意味著，其不同于以巴托克為代表的“新民族主義”樂派通過(guò)多調(diào)式和多調(diào)性來(lái)豐富民族音調(diào)的創(chuàng)作手法，而是更先鋒地將巴托克之后音色音樂的技法與民族音調(diào)相“嫁接”，同時(shí)又區(qū)別于以利蓋蒂為代表的“國(guó)際化”（非旋律性和去民族化）的純粹音色音樂之風(fēng)。這正是《川》在那個(gè)年代新之又新的獨(dú)特風(fēng)格。

“50 后”的郭文景在“文革”時(shí)期的當(dāng)?shù)馗栉鑸F(tuán)只能“偷聽”肖斯塔科維奇，“60 后”的秦文琛少年時(shí)代在放牧之余跟隨家人演奏民間樂器，與之相比，“80 后”的代博卻是在斯特拉文斯基等作曲家的現(xiàn)代音樂陪伴之下成長(zhǎng)起來(lái)的，因而顯示出帶有不同時(shí)代印記的個(gè)性化創(chuàng)作?？梢?，他在《看》中將中國(guó)山歌音調(diào)加工得“難以辨識(shí)”也就不足為奇了?！犊础返睦硇粤α矿w現(xiàn)為講究結(jié)構(gòu)控制，和對(duì)現(xiàn)代復(fù)調(diào)與民間支聲技術(shù)的有效融合；而感性表現(xiàn)則顯示出對(duì)音樂色彩的豐富想象，以巴洛克酒瓶盛著斑斕雞尾酒的方式，彰顯出其個(gè)性化音樂表現(xiàn)。因此，這部作品一出手便獲2014 貝多芬協(xié)會(huì)國(guó)際作曲比賽第二名，有其必然性。

許舒亞與郭文景分屬當(dāng)時(shí)“新潮音樂”南北方的代表之一。相對(duì)于旅法期間與電子音樂相關(guān)的國(guó)際化創(chuàng)作，《百》的新浪漫主義氣質(zhì)，反映出許舒亞在當(dāng)下國(guó)內(nèi)的音樂創(chuàng)作風(fēng)格。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變適應(yīng)了國(guó)內(nèi)新時(shí)代走大眾路線的主流審美導(dǎo)向，顯示出“入鄉(xiāng)隨俗”的策略和智慧?！栋佟冯m然沒有強(qiáng)調(diào)中國(guó)化音調(diào)，但在速度布局、細(xì)膩情感表達(dá)和華麗的管弦樂色彩等方面，仍散發(fā)著時(shí)尚的上海味道與氣質(zhì)，并彰顯出上海作為國(guó)際大都市兼容并包的開放精 神和海納百川的胸懷。該曲作為第十三期“海上新夢(mèng)”系列的“大江入海流”主題作品音樂會(huì)的壓軸曲目，可見其舉足輕重的地位。

在《對(duì)》中，秦文琛對(duì)天籟之聲淋漓盡致的表現(xiàn)，既不同于以往西方音樂對(duì)自然音響的象征性模仿，也不同于未來(lái)主義直接使用噪音發(fā)生器的做法，在預(yù)制的自然之聲襯托下充分展示樂隊(duì)的噪音性表現(xiàn)，是作曲家對(duì)自然之聲的深度描摹，其惟妙惟肖的程度已達(dá)“真假”難辨，從而開辟出一條純正的“天樂”創(chuàng)作之路。秦文琛盡管在此并未強(qiáng)調(diào)以往的蒙古族風(fēng)格，但從中仍能感受到草原般的寬廣氣質(zhì)、慣用的“行走”動(dòng)機(jī)和西方圣詠，尤其是精致的音響品質(zhì)等其固有的創(chuàng)作個(gè)性。

瑞士籍華人作曲家溫德青用弦樂四重奏表現(xiàn)中國(guó)的水墨意境同樣富有個(gè)性?！稘姟返囊魳氛Z(yǔ)言是國(guó)際化的音色風(fēng)范，與來(lái)自時(shí)尚之都巴黎的委約不無(wú)關(guān)系，而組織原則卻是“陰陽(yáng)”對(duì)立統(tǒng)一的音響織體衍生模式，在“微變奏”中展示了與繽紛墨色同構(gòu)的抽象色彩。其音響織體，在復(fù)雜、炫技與震撼上做足了文章，氣如唐人王洽作畫般癡狂，勢(shì)如破竹咄咄逼人，使演奏家如同在弦樂器上搬弄“十八般武藝”之能事，這也許正是作曲家性格的寫照吧。

總之，這六部作品共同展現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代作曲家歷經(jīng)20 世紀(jì)先鋒音樂洗禮之后的多元化創(chuàng)作風(fēng)格，同時(shí)反映出作曲家在因循歷史發(fā)展軌跡中，對(duì)已有成果的選擇、消化和重組，以實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)創(chuàng)新與個(gè)性化展示。其目的不是為了獵奇，而是能真正滿足聽眾的審美心理需求，用當(dāng)下的流行詞就是以“可聽性”來(lái)擴(kuò)大“朋友圈”。

最后，不得不贊嘆《音樂研究》編輯部牽頭主辦的這次研討會(huì)著實(shí)具有開創(chuàng)性意義！其一改以往“各說(shuō)各”的主流研討模式，讓作曲家與理論家圍在一起，手持總譜有針對(duì)性地做個(gè)案研究，的確是一項(xiàng)空前的創(chuàng)舉。鑒于中國(guó)當(dāng)代優(yōu)秀作品還有很多，希望主辦方將這種“集中火力”的高效研討方式繼續(xù)下去，使大家在不斷學(xué)習(xí)和探討中，為中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作理論的建設(shè)盡自身的一份綿薄之力。