湘鄂邊土家山歌的音樂美學(xué)意蘊(yùn)
——以石門、鶴峰為例

謝 萍

(長沙學(xué)院音樂學(xué)院，湖南 長沙 410022)

一 引言

山歌是指人們在山間或田野勞作或休息時(shí)所哼(演)唱的，聲調(diào)或高亢嘹亮或低沉婉轉(zhuǎn)、節(jié)拍和節(jié)奏相對自由、旋律悠長且具有山區(qū)民俗特色的民間歌曲。由于各民族所生活的自然地理環(huán)境和人文環(huán)境不同，其在民俗和對藝術(shù)的審美情趣、審美標(biāo)準(zhǔn)等方面亦存在一定的差異，因此，不同民族的山歌在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、歌詞襯詞、演唱方式與技巧等方面也就存在著細(xì)微或顯著的差異。即使是同一民族的山歌，由于族群生存環(huán)境的不同亦存在一定的差異。據(jù)此延伸，湘鄂邊土家山歌，是指湘鄂邊地區(qū)土家族人在長期的歷史發(fā)展進(jìn)程中，在武陵山區(qū)這個(gè)特定的自然環(huán)境中形成并傳唱的，以傳遞土家族歷史記憶、社會發(fā)展、民族情感、民風(fēng)民俗和生產(chǎn)生活等信息為內(nèi)容的歌曲總稱。該類山歌作為我國眾多山歌中的一種，除具山歌的基本特點(diǎn)(節(jié)拍、節(jié)奏相對自由，旋律線條起伏較大，歌詞句子多用對偶句等)外，其獨(dú)特的歌詞韻味、旋律線條、節(jié)奏節(jié)拍以及演唱的聲腔特點(diǎn)等不僅明顯有別于其他民族的山歌和生活在我國其他地區(qū)的土家族山歌，而且彰顯了該地區(qū)土家山歌的本體美，深刻反映了該地區(qū)土家人的音樂審美情趣和音樂價(jià)值追求。

石門、鶴峰地區(qū)是土家族聚居的大山區(qū)，這些地區(qū)山巒起伏，地形復(fù)雜，交通較閉塞，文化也相對落后。但正是這樣的地理位置造就了土家族人民的生活環(huán)境，他們鮮與外界接觸，過著自給自足、安樂的日子。這些地區(qū)的山歌，除了少數(shù)是從外地流傳進(jìn)來扎根落戶的以外，大部分都是土家族的前人在歷代生產(chǎn)勞動和社會實(shí)踐中銑煉出來的寶貴遺產(chǎn)。它們形象地表現(xiàn)了湘鄂邊土家族人民的日常生活、勞作狀況，具有一定的音樂與文學(xué)價(jià)值。

二 土家山歌的歌詞美學(xué)

(一)歌詞本身的質(zhì)樸美

歌詞又稱唱詞，即歌曲中的詞句部分，它是人們在長期的勞動實(shí)踐過程中為應(yīng)人(情)、應(yīng)事、應(yīng)景、應(yīng)物等自發(fā)或有意創(chuàng)作而成的，具有一定韻律特點(diǎn)，用以幫助人們理解歌曲所要表達(dá)的情感和主旨、獲得美的享受和提升審美水平的產(chǎn)物。該產(chǎn)物涉及的題材內(nèi)容廣泛，描述的手法及表現(xiàn)的形式多樣。土家山歌歌詞所涉及的題材內(nèi)容與創(chuàng)作手法及表現(xiàn)形式除具一般歌詞的特點(diǎn)外，還有其獨(dú)特的美學(xué)特色。從歌詞的維度審視，盡管石門、鶴峰的土家山歌歌詞涉及的題材內(nèi)容十分廣泛，但以兩性情感和性為主題的歌詞為多，它們既有表相思之苦的《十月望郎》《鬧五更》《板栗開花一條線》，又有表求偶之意的《雙探妹》《放風(fēng)箏》，更有艷俗的《十摸》《洞房歌》《燈草花兒黃》等。除此之外，還有以勞動生產(chǎn)、社會關(guān)系、民俗風(fēng)情等為主題的山歌歌詞，如《伙計(jì)歌》《薅草鑼鼓》《喝茶歌》和《敬酒歌》等。由于這些山歌的歌詞大多數(shù)出自歌者的應(yīng)景生情、應(yīng)境生感的即興創(chuàng)作，因此，華麗辭藻很少出現(xiàn)，質(zhì)樸美是石門、鶴峰土家山歌歌詞的主要特色之一。如《薅草鑼鼓》的《開場調(diào)》歌詞“鑼鼓一排開，四人走上臺，打盤薅草鼓，大家唱起來。郎是包谷梗，姐是飯豆藤，纏上又纏下，纏掉郎的魂”和《伙計(jì)歌》中的歌詞“姑兒十二歲(伙計(jì))，頭發(fā)般般齊，臉兒好似(伙計(jì)喂)(怎么樣什么話)雞蛋皮”等。這種直抒心意的、幾近大白話式的歌詞不僅較好地反映了湘鄂邊土家山歌歌詞本身的質(zhì)樸美，也間接反映了湘鄂邊土家族人淳樸、敦厚的個(gè)性品質(zhì)和審美情趣。

(二)歌詞結(jié)構(gòu)的非對稱美

眾所周知，山歌是民歌的一種體裁，多數(shù)山歌遵循偶數(shù)對稱性規(guī)律，即使歌詞是奇數(shù)的非規(guī)整性結(jié)構(gòu)，也會用襯詞補(bǔ)充以呈現(xiàn)規(guī)整性結(jié)構(gòu)，且前后句之間的尾音聲韻基本相同或相似，以體現(xiàn)句式間的對稱美和統(tǒng)一美。但是，石門、鶴峰土家山歌的大部分歌詞在句式上并沒有完全遵循山歌歌詞創(chuàng)作的這一規(guī)律，而是多以非對稱、非統(tǒng)一的歌詞結(jié)構(gòu)形式展現(xiàn)在世人面前。如石門土家山歌《趕騾調(diào)》歌詞“姐兒住在宜沙河，相交哥哥趕馱騾，半夜三更銅鈴響，姐在房中嘆惡氣，哥哥做的苦生意”，《單身漢》歌詞“楊柳葉兒青，聽我唱單身，單身無妻好傷心”，《翻天云》歌詞“歌兒本是古人留，留給后人解憂愁，張郎出門三聲喊，李郎出門喊三聲，憂愁拋到九霄云”，鶴峰土家山歌《五句歌兒多又多》歌詞“五句歌兒多又多，不好唱得哪一個(gè)，你唱文的我也有，你唱武的我又多，文武的雙全怕喲哪個(gè)”，《十杯酒》(如譜例1)歌詞“一杯酒迎郎來，把他引到八仙臺，親妹妹把酒篩”等，均以非規(guī)整的奇數(shù)句結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)。

石門、鶴峰土家山歌歌詞句式的這種非規(guī)整性特點(diǎn)，除石門、鶴峰土家人樂于接受并大力提倡與發(fā)展外，我國其他地區(qū)的大多數(shù)人(即受眾)在心理上可能是難以理解或接受的。因?yàn)樵谒麄兛磥?，非?guī)整的事物不能稱之為完美事物，這猶如一個(gè)做工精美的瓷盤缺了一個(gè)口，從而導(dǎo)致這個(gè)瓷盤的整體美崩潰。這部分人之所以有這種感性美學(xué)心理，可能與他們的生存環(huán)境和受我國傳統(tǒng)美學(xué)思想的影響有關(guān)。一般認(rèn)為，“以和為美”是我國傳統(tǒng)美學(xué)的主要思想，其精粹包括“中和之美、協(xié)調(diào)之美、和善之美”等。對比西方美學(xué)傳統(tǒng)中突出的以“個(gè)體為美”的思想來說，我國的傳統(tǒng)美學(xué)更強(qiáng)調(diào)事物的整體性。換言之，即事物整體性的具備與否是評判事物美與否的重要標(biāo)準(zhǔn)。而石門、鶴峰地區(qū)的土家人之所以樂于創(chuàng)作、提倡和發(fā)展這個(gè)非規(guī)整性的歌詞句式結(jié)構(gòu)，并以此作為美的評判標(biāo)準(zhǔn)之一，則可能與他們的生存環(huán)境有著很大的關(guān)系。自晉代至近代，石門的土家人生活在一個(gè)幾乎“與世隔絕”的深山密林區(qū)。鶴峰縣土家先民是容美部落，他們早在新石器時(shí)代就在鶴峰大山里扎了根，過著封閉或半封閉的生活，這樣的生存與生活方式，在很大程度上促使這一地區(qū)的土家族人創(chuàng)作出一種讓人意猶未盡的非規(guī)整性山歌來彰顯其注重含蓄美的個(gè)性特征。

(三)襯詞展示的地域美

一般認(rèn)為，山歌歌詞分為兩大類，即正詞和襯詞。正詞直接表現(xiàn)山歌的主題思想，反映創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，幫助受眾快速感應(yīng)歌詞的形式美與內(nèi)在美。襯詞則大多表語氣，表形聲和稱謂等，其既與正詞無直接關(guān)聯(lián)，也與正詞的基本句式?jīng)]有必然的邏輯關(guān)系，其只有在與正詞配曲歌唱并成為一首完整的歌曲時(shí)，才能較好地渲染歌曲的氣氛、活躍歌者的情緒、體現(xiàn)創(chuàng)作者與歌者的豐富情感，以及突出鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。對于有些山歌，尤其是非規(guī)整句式結(jié)構(gòu)的山歌，如果去掉襯詞或襯詞句，不僅會使山歌頓失光彩，不能較好地表現(xiàn)地域特色，而且有可能會破壞山歌結(jié)構(gòu)的完整性，導(dǎo)致山歌很難傳唱。山歌常用襯詞主要有“啊、哎、吧、哪、噢、啦、唻、呣、啰、咪、咿、呀、嘿、哩、嗬、喲、呵、唉、咳、喂哈、咧、咚、嗯”等，但在運(yùn)用這些襯詞時(shí)，因各地域、民族的語言尤其是方言存在較大的差異，因此，不同地域、不同民族山歌所使用的襯詞也不盡相同。石門、鶴峰土家山歌所使用的襯詞，則以當(dāng)?shù)赝良胰藨T用的口語音節(jié)和詞語為多，如“嘛、依子喲、伙計(jì)、溜溜、凳兒、扯扯、哪、嗚哇”等。

譜例2 郎在高山打一望

當(dāng)這些具有典型地域特色的襯詞被嵌入山歌正詞并配以特定的五聲音調(diào)后，不僅使石門、鶴峰土家山歌的曲式結(jié)構(gòu)在很大程度上得以豐富，而且使石門、鶴峰土家族人在山歌中所要表達(dá)的野趣之美、含蓄之美和教化之美也都清晰地展現(xiàn)在世人眼前。如具教化美的《十月唱古人》中“正月歷來是新年，湘子修行在云南(人之初，性本善)，秉勸叔父莫做官；二月里來新年過，我勸小人莫躲學(xué)(教不嚴(yán)，師之惰)，雪梅守孝在閨閣……”就把《三字經(jīng)》的內(nèi)容作了襯詞，它不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者的獨(dú)具匠心，而且使該山歌歌詞的非規(guī)整性句式變成了可傳唱的、符合大眾審美情趣的規(guī)整性曲式結(jié)構(gòu)。另外一種情況就是利用襯詞來改變歌詞的原律動，以體現(xiàn)石門、鶴峰土家人渴望創(chuàng)新與勇于創(chuàng)新的精神。如《日頭落土往西移》：“日頭落土(情郎我的哥啊)往西移(呀)(情郎我的舅呀，鼓兒隆冬唆啊)，黃牯(的個(gè))脫犁(索的個(gè)隆冬鼓啊鼓啊，索兒個(gè)隆冬索)，要回去(呀，情郎我的哥)……”該歌本是七言二句體，但加入襯詞后，明顯改變了原歌詞的韻律和節(jié)奏。當(dāng)這種頗具“顛覆性”的音響傳入受眾耳中，不僅給人耳目一新的感覺，而且使人產(chǎn)生一種突破平庸生活的強(qiáng)烈欲望。石門、鶴峰土家山歌的這種創(chuàng)新精神，充分體現(xiàn)了該地山歌在繼承傳統(tǒng)巴楚文化基礎(chǔ)上的創(chuàng)造之美。

三 土家山歌的音本之美

(一)調(diào)式的模糊美

調(diào)式作為音樂本體不可或缺的構(gòu)成要素，對音樂形象的形成、音樂內(nèi)涵的表達(dá)和音樂價(jià)值的映射等不僅起決定性作用，而且可以使受眾從不同的調(diào)式感悟到不同歷史時(shí)期、不同民族和不同地域的音樂美。在西洋音樂作品中，按自然音“C-D-E-F-G-A-B”和“a-b-c-d-e-f-g”順序排列大、小調(diào)式。但對于我國傳統(tǒng)的音樂作品而言，并非如此，而是以“宮商角徵羽”順序排列的五聲調(diào)式為主。盡管東西方音樂作品在調(diào)式上有著如此大的區(qū)別，但并不影響人們對作品本身，尤其是作品調(diào)式美的賞析。一般情況下，音樂作品的調(diào)式是十分鮮明和確定的，即使作品中有離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等的存在，但結(jié)尾時(shí)終歸要回到主調(diào)式，否則，作品就會顯得支離破碎，導(dǎo)致受眾無法感知到作品的統(tǒng)一美。把調(diào)式統(tǒng)一性作為作品的審美標(biāo)準(zhǔn)固然沒錯(cuò)，但是，當(dāng)我們審視受眾的心理時(shí)，不難發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，即統(tǒng)一美長期且作為唯一審美標(biāo)準(zhǔn)影響受眾，那么，受眾勢必產(chǎn)生審美疲勞。為有效緩解受眾的這種狀況并使受眾得到更好的美的享受，人們在創(chuàng)作音樂作品時(shí)開始刻意圍繞調(diào)式做文章，以期給受眾一種耳目一新的感覺，讓其獲得一種新的美的享受。正是這種客觀情況，造就了石門、鶴峰部分土家山歌在調(diào)式上的與眾不同——調(diào)式模糊性。但這里需要說明的是，這種模糊性并不是完全不能辨別出作品的調(diào)式，而是兩種或多種調(diào)式的交叉與融合，即你中有我、我中有你，如鶴峰走馬山歌《棒棒錘在巖頭上》(見譜例3)和石門山歌《三月三》(見譜例4)。

譜例3 棒棒錘在巖頭上[1]32

譜例4 三月三[2]93

《棒棒錘在巖頭上》以羽調(diào)式結(jié)尾，《三月三》以商調(diào)式結(jié)尾。盡管商、羽兩音頻繁出現(xiàn)在兩首山歌中，兩音相互纏繞，但《棒棒錘在巖頭上》的商音韻味更重于羽音，而歌曲的前半段尾音是落在商音之上的，《三月三》的羽音韻味則更重于商音韻味，歌曲的前半段尾音落在羽音上。這不僅給受眾在調(diào)式上造成一種“似商似羽”的模糊美，而且這種“非商非羽”的調(diào)式色彩還給受眾感官增添了新的刺激和美的遐想[3]。

石門、鶴峰土家山歌之所以產(chǎn)生這種商羽不分的調(diào)式作品，與土家族人單調(diào)的生活環(huán)境和對美的追求有著直接的關(guān)聯(lián)，但更與巴楚音樂對其的影響有關(guān)。如早在《琴學(xué)初律·后記》里就有關(guān)于楚聲風(fēng)味的琴曲《離騷》調(diào)性的記載，“定商調(diào)羽音之纏互也”[4]，即既像羽調(diào)式，又像商調(diào)式，呈現(xiàn)出雙重調(diào)式游離的特征。劉禹錫也在他的《竹枝詞》里寫道：“非商非羽聲吾伊，宛轉(zhuǎn)歌喉唱艷詞。腸斷那何人不識，一腔清韻有誰知？”[4]這表明古時(shí)楚地一帶的音樂就已帶有“非商非羽”的特點(diǎn)了[5]。這從另一個(gè)側(cè)面證明石門、鶴峰的土家人在努力追求作品創(chuàng)新的同時(shí)，并沒有因受其半封閉的自然環(huán)境影響而孤芳自賞，而是積極接受外界音樂文化思想并進(jìn)行山歌的創(chuàng)新，且努力向外界傳遞自身信息，以期獲得他人的認(rèn)同和更好地傳承與發(fā)展屬于他們自己的音樂文化。

(二)音腔、節(jié)奏的自由美

音腔是指演唱中的音或音與音之間的關(guān)系，不同于目前學(xué)界采用的“十二平均律”定位的音程關(guān)系，它特指音自身所包含的音高變化。山歌的音腔，特指我國傳統(tǒng)民歌(特別是山歌)自古流傳下來的一種特殊的演唱方式，即“音腔”演唱。沈洽在《音腔論》中認(rèn)為:音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式；音腔可能包含的音高變化則通常是“遞變量”，其“形態(tài)”是“曲線狀”的[6]78。這就解釋了為何聽?wèi)T了西方音樂或使用西洋樂器的人在聽山歌時(shí)總感覺演唱者跑調(diào)了，或者感覺一個(gè)音符拐了好幾個(gè)彎一樣。事實(shí)上，山歌演唱者在演繹作品時(shí)所看重的是“音腔”而非“音”，所以，受眾很難從這種山歌演唱中尋找到音的排列規(guī)律(即所謂的“不著調(diào)”)，這種“不著調(diào)”不僅不令人生厭，反倒令人領(lǐng)略到一種自由自在的美。石門土家山歌的演唱者正是掌握了這種演唱法的精髓，所以，該地區(qū)的大多數(shù)山歌均采用這種演唱法來演繹。這不僅體現(xiàn)了該地區(qū)土家音樂文化的豐富多彩性，而且折射出當(dāng)?shù)赝良胰藢ψ杂缮畹南蛲c追求。翻天云類山歌的演繹就充分體現(xiàn)了土家音腔的概念與思維。演唱者在演繹翻天云類山歌時(shí)，不僅用襯詞對每個(gè)樂句的結(jié)尾做了長至數(shù)小節(jié)且節(jié)奏自由的延展，而且在音高上也會隨著作品和演唱者的情緒逐漸翻高。特別是在對唱激烈之時(shí)，演唱的調(diào)門不斷升高，演唱者的聲音直沖云霄，此起彼伏。翻天云類山歌一般采用真假嗓結(jié)合的方式演唱，歌手在演唱歌曲的時(shí)候經(jīng)常使用音腔的整體概念，在一個(gè)音上做出忽強(qiáng)忽弱、或虛或?qū)嵉囊羯兓?，?jié)奏也自由隨性，因此很難用西方記譜法中的節(jié)奏法去記錄。翻天云的樂句(見譜例5)也多為前緊后松的節(jié)奏，前半句字符之間節(jié)奏挨得比較緊湊，而最后一個(gè)字是拖腔，拖腔的時(shí)長隨著演唱者的心境和情緒而自由發(fā)揮，能夠?qū)⑺麄兊那楦行沟昧芾毂M致。因此，乍一聽，好像完全抓不準(zhǔn)歌手的“音調(diào)”和“節(jié)奏”，聽眾常會有“似此音又非此音”的感受。

譜例5 翻天云[7]

此外，記錄在樂譜上的譜例和歌手們實(shí)際演唱的曲調(diào)也相去甚遠(yuǎn)，樂譜僅能記錄山歌的骨干音和少數(shù)節(jié)奏型，而當(dāng)?shù)厝说纳ひ糁袆t多了別樣的聲腔和韻味。音腔不能被書寫，只能被感受，因此外人也很難通過譜例復(fù)制唱出石門山歌，就算勉強(qiáng)哼出，也喪失了山歌的神韻。而實(shí)際上，石門當(dāng)?shù)氐耐良易迦嗽谘莩獣r(shí)也幾乎從不依賴樂譜，或者說，在“局外人”前來采風(fēng)、搜集資料并出版譜例之前，當(dāng)?shù)厥遣淮嬖谒^歌譜的。他們演唱的旋律都是從老一輩或者師父口中一句一句學(xué)唱而來，加上勞動之余不斷地哼唱而衍變成現(xiàn)今的模樣。這種口傳心授的古老方式注定帶有很強(qiáng)的隨機(jī)性和即興性，歌者偶爾篡改歌詞，或摻雜新聽來的民間小調(diào)，再加上音腔的流動性，都使得石門山歌不是“固定的”，而是“變化著的”。凡此種種，均表明石門土家山歌聲腔、節(jié)奏的自由美[8]。

鶴峰山歌“雁將班”也有異曲同工之妙?！把銓唷笔曲Q峰土家族的一種高腔山歌，中營鄉(xiāng)是保留這種民歌的核心區(qū)域之一。中營鄉(xiāng)的“雁將班”，以兩位耄耋傳承人王桂和王月為代表，將這種薅草歌傳播開來。因兩位老人年事已高，筆者此次采訪到了王月的兒媳婦吳美珍，請她為我們演繹這種獨(dú)特民歌。據(jù)吳美珍介紹，雖然“雁將班”以前是一種薅草鑼鼓歌，但現(xiàn)在早已不需要根據(jù)相應(yīng)的場合和曲牌按規(guī)定的程序演唱了。吳美珍在自己家中為我們演唱了一首穿號子《郎在荊州府》。這首曲子本來需要領(lǐng)唱與合唱合作完成，但在家中，吳美珍獨(dú)自為我們演繹了整首曲子。

譜例6 朗在荊州府

這首山歌與石門山歌中的“翻天云”同樣是高腔山歌，看似規(guī)整的節(jié)奏中透著自由。從記譜中可以看出，有大量襯詞以及微分音、顫音等裝飾音的運(yùn)用，這些都是高腔山歌節(jié)奏的固有特征，特別是下滑音的運(yùn)用，與翻云天同樣有一瀉千里、百轉(zhuǎn)千回的韻味。

四 結(jié)論

作為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”之一的湘鄂邊土家山歌，蘊(yùn)含獨(dú)特的音樂美學(xué)價(jià)值。本文從土家山歌歌詞的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)、韻律，以及音本的調(diào)式、聲腔與節(jié)奏等方面來闡述湘鄂邊土家山歌的形態(tài)美和所隱含的價(jià)值意蘊(yùn)，具有較強(qiáng)的理論與現(xiàn)實(shí)意義。歌詞本身的質(zhì)樸美映射出湘鄂邊土家族人淳樸、敦厚的個(gè)性品質(zhì)和審美情趣；歌詞的非規(guī)整性結(jié)構(gòu)美，在一定程度上彰顯了湘鄂邊土家族人注重含蓄美的個(gè)性特征；襯詞展示的地域美和調(diào)式暗含的模糊美，則反映了湘鄂邊土家族人不甘于平凡的創(chuàng)新精神；聲腔與節(jié)奏的自由美則折射出湘鄂邊土家族人對自由生活的向往與追求。雖然湘鄂邊土家山歌在當(dāng)今多元文化交流大潮的沖擊下產(chǎn)生了一定的變化，但深山里的湘鄂邊土家文化始終秉持自己的特色，亦保留著自己民族的審美情趣和審美標(biāo)準(zhǔn)。他們對本民族審美追求的堅(jiān)守，促進(jìn)了中華民族文化多樣性的存在。